III.11. «Китежский текст» «Доктора Живаго» и идея жизнестроительства

III.11. «Китежский текст» «Доктора Живаго» и идея жизнестроительства

«Варыкинский эпизод», построенный, как было показано, по вагнеровской схеме, отсылает не только к вагнеровским интертекстам.

Варыкино своеобразно охарактеризовано в романе как «глушь», куда дважды пытаются скрыться герои «Доктора Живаго»: сначала Живаго с семьей, уезжая из революционной Москвы, затем Живаго с Ларой – из ставшего опасным Юрятино. Но даже «пять тысяч десятин векового, непроходимого леса, черного, как ночь» не могут уберечь их от судьбы, как от татарского полона. В партизанском отряде, куда насильно препроводили доктора, до Живаго доходят слухи, что Варыкино, где он оставил свою семью, подверглось нападению. Революционная стихия настигает их в образе каких-то странных, почти мистических азиатских орд. Но именно Варыкино, уже после этого нашествия, становится прибежищем для доктора и Лары, оправдывая свою репутацию богоспасаемого места.

Так в вагнеровском контексте уральских эпизодов романа на страницах «Доктора Живаго» возникает мотив града Китежа.

«Китежский сюжет» прочно встроен в мотивную драматургию романа. Подробное бытописание варыкинской жизни с ее радостями земледелия и ремесел, жизнеустройства, дважды возникающее в романе, перекликается с образом «малого Китежа» из оперы Римского-Корсакова. Юрятин же, сюжетно сопутствующий Варыкино, недаром носит свое имя: Юрием зовут не только главного героя романа, но и правителя оперного «великого Китежа». В описании города, впервые увиденного Живаго из вагона поезда, подчеркнуты его обособленность, носящая как бы сакральный оттенок, и храмовый облик архитектуры. Снижающее эту величественную картину сравнение с лубком лишь еще более глубоко вводит образ Юрятина в контекст «китежского сюжета» как фольклорного предания.

Парадоксальным образом в варыкинских размышлениях Живаго образ града, скрывшегося от врага на дно, возникающий в косвенном упоминании, хотя и является музыкально-поэтической ассоциацией, но связывается не с автором оперы о Китеже. Излагая «в лирической манере» легенду о Егории Храбром, «он услышал ход лошади, ступающей по поверхности стихотворения, как слышно спотыкание конской иноходи в одной из баллад Шопена». Однако известно, что трем из четырех баллад Шопена приписывается программность, связанная прежде всего с сюжетами и образами баллад Мицкевича1216. Как уже говорилось, в своем эссе «Шопен» Пастернак не отрицал программности его сочинений, но наделял ее неким современным смыслом. Он приоткрывается в балладе Мицкевича «Свитезь», трактующей вариант «китежского сюжета» (хотя в роли врага, окружившего Свитезь, выступают войска «русского царя»). Актуализация легенды, осуществленная Мицкевичем в 1820 году, согласуется с художественной тактикой, которой Пастернак следует не только в этом конкретном случае, но и в рамках всего творчества.

«Егорий Храбрый» стихотворения Живаго, озвученного музыкой Шопена, “рифмуется” не только с Георгием Победоносцем, но и с князем Юрием из оперного Великого Китежа. Очевидно и соотнесение с именем героя романа. Возникшее противопоставление воина-победителя с не вступающим в битву доктором также соотносится с «китежским сюжетом»: как у Римского-Корсакова, так и у Мицкевича осажденный град спасается не оружием, а молитвой. Вместе с тем мотив Китежа «раздваивается» (точнее, «расслаивается»), как и многие другие мотивы в романе. Следование «китежскому сюжету» не однолинейно и не буквально. В ходе повествования на роль «невидимого Китежа» выдвигается несколько претендентов.

Мотив Китежа возникает в первой книге (часть пятая «Прощанье со старым») в связи с историей зыбушинской республики, которая «не признавала власти Временного правительства и отделилась от остальной России». «Зыбушинская республика» построена на основаниях «новой религии» и как бы хранима верой его жителей, ее основателем был «сектант Блажейко, в юности переписывавшийся с Толстым». «Сектантство» на почве «толстовства» в свою очередь вызывает ассоциации с проповедниками-богоискателями предреволюционной России, к числу которых относился и «толстовец» Александр Добролюбов.

Зыбушино выступает в авторском описании как некий «невидимый», сказочный град. Сходство с «китежским сюжетом» придает повествованию и характерная топографическая особенность: наличие двух городов – большого, реального (Мелюзеево) и малого, полуфантастического (Зыбушино)1217. Как бы подтверждает китежскую «репутацию» романной топографии Мелюзеева-Зыбушино мотив русалки, вводимый в эпизоде ночной бури в Мелюзеево1218. В то же время он соотносится с обеими «свитезянскими» балладами Мицкевича, в одной из которых («Свитезе») русалка и рассказывает путнику о судьбе «невидимого града»1219. Связь зыбушинской «легенды» с «китежской» неожиданно подкрепляется в зыбушинском эпизоде и как бы случайным упоминанием Лота и Лотовой жены. Действительно, некоторые европейские изводы сказания о затонувшем городе сводятся к финальному совпадению с притчей о Содоме и Гоморре. Особую популярность получил бретонский вариант легенды – о затонувшем городе Ис 1220.

Все эти источники в разной степени были востребованы в русской культуре1221. Бретонскую балладу о затонувшем городе использовал Александр Блок в пьесе «Роза и крест» (1912). Но эта легенда возникает в плотном контексте вагнеровских мотивов1222. Точкой их пересечения оказывается христианская проблематика «Счастья-Страдания». Отметим также значимость мотивов снега и вьюги, дающих «русскую инструментовку» европейских образов (общепринятой поэтической параллелью пьесы является блоковский цикл «Снежная маска»). Дурылин в конце 1920-х размышлял над «Дневником» Блока, выделяя мысль поэта «о главной теме русской литературы» как «религиозной» и над признанием Блока о «подмене темы», которую он вынужден был совершить в начатой драме для завершения ее:

Вместо истинной темы РОЗА И КРЕСТ (здесь стоит только припомнить, что знаменовала эта тема в мистике и поэзии от ранних средних веков немецких романтиков до мистиков XIX и ХХ ст.) – он должен взять подменную тему: «пусть будет судьба человеческая, неудачная!»1223

Очевидно, что здесь мы сталкиваемся с еще одним кругом размышлений, который совпадает с проблематикой, сопровождавшей, по-видимому, оформление замысла романа Пастернака1224 о «неудачной судьбе человека» как теме глубоко религиозной. Но «неудача» эта ставится под сомнение в свете китежской легенды.

Варыкино в ходе повествования как бы дважды «пробуется» на роль «невидимого града». Свой Китеж Живаго пытается обрести «в родном углу», если воспользоваться выражением Дурылина, ставшим для последнего неким понятием из его «философии существования». Подобная модель жизнестроительства, основанная на «китежском сюжете», опробовалась в годы революции и советской власти многими ее недоброжелателями, вынужденными уйти «в духовное подполье»1225. Пример Дурылина в этом отношении особенно показателен. Трансформация идеи «невидимого града» у Дурылина своеобразно соотносится с концепцией жизнестроительства по Александру Добролюбову. От поисков града «погрузившегося», «скрывшегося» от ужаса истории, Добролюбов (после 1905 года) перешел к идее бегства из «мира видимого», сектантского отчуждения от цивилизации, а паломничества Дурылина к «невидимому граду», оборванные революцией, тюрьмой и ссылками, нашли свое продолжение и завершение в идее «своего угла», «родного угла»1226. При всей обширности деятельности Дурылина «в миру» после возвращения из последней ссылки1227 он обрел «невидимый град» в окружении своей «духовной жены» с сестрами и спасающейся у него монахини. Даже выстроенный им в подмосковном Болшево по проекту А.В. Щусева дом спланирован знаменитым архитектором по образцу храма относительно сторон света и выстроен из останков разрушенного Страстного монастыря. Этот дом и жизнь его обитателей, обретших свой «невидимый Китеж» в кругу семьи, Пастернак знал воочию1228.

Идея «невидимого Китежа» как «родного угла» в дурылинском понимании находит в романе подтверждение и в дневниковых записях Живаго о «мещанстве». Обращаясь к Пушкину, он напоминает о его стихотворении «Моя родословная» («Я мещанин, я мещанин»), утверждая, что «сказочно только рядовое»1229. Эти и многие другие страницы романа дают основание некоторым его исследователям считать центральной темой романа – «тему семейной, частной жизни, главную тему славянофильства»1230. Поворот к подобной концепции жизнестроительства можно отчетливо зафиксировать, например, в стихотворении Пастернака 1918 года «Русская революция» («Как было хорошо дышать тобою в марте»), где упомянуто имя Вернера Зомбарта1231, негативно сопрягающееся с перечислением обманутых «русской революцией» ожиданий:

<…> Что эта изо всех великих революций

Светлейшая не станет крови лить, что ей

И Кремль люб, и то, что тут пьют чай из блюдца.

Как было хорошо дышать красой твоей!

Казалось, ночь свята, как копоть в катакомбах

В глубокой тишине последних дней поста.

Был слышен дерн и дром, но не был слышен Зомбарт.

И грудью всей дышал Социализм Христа <…>.

Сопоставление подобной концепции жизнестроительства со стратегией существования, избранной Юрием Живаго, позволяет точнее осознать смысл последней1232. Возвращение Живаго в Варыкино (уже с Ларой и ее дочкой от Антипова) воссоздано автором со все возрастающей символичностью деталей и возникающих сюжетных пересечений. В этом плотном символическом пространстве мотив Китежа приобретает новую трактовку. Герои романа спасаются от мрака истории как от татарского полона. «Невидимым градом» на время становится их предуказанное судьбой родство, их короткое, невозможное, детски-райское счастье – счастье, возможное только «в родном углу». Апология быта, данная в варыкинской новелле, внутренне полемична по отношению к вагнеровскому дискурсу, к которому она же апеллирует. Вступая в диалог с Вагнером, поздний Пастернак предполагает иные, чем у немецкого мыслителя, ответы. Правда, и они неокончательны.

То «мещанское», что с презрением отбрасывалось символистской эпохой вслед за Вагнером-философом (но не всегда – человеком, особенно в поздние годы жизни!), та субстанция жизни, которая предопределила особенности пастернаковской поэзии быта, возводимой к духовным основам бытия, дает героям краткую варыкинскую отсрочку. Но и в «родном углу» не спастись от истории. Не спастись и от «фарисейства», сопровождающего жизнь общества и в обществе и преследующего Живаго уже по возвращении в Москву. Потому-то следующая попытка обретения московского «родного угла» завершается тем уходом от общества, который, как было сказано, мог иметь не только толстовский, но и добролюбовский прообраз. Строки «Гамлета» из тетради Живаго, косвенно объясняющие принятое им решение, акцентируют мотив «житейского моря»: «Я один. Все тонет в фарисействе. / Жизнь прожить – не поле перейти». Наряду с многозначительным «все тонет» здесь возникает ассоциативная отсылка к редуцированному окончанию различных фольклорных вариантов пословицы: «…а море переплыть»1233. «Родной угол» для поэта, художника может, по версии Пастернака, оказаться и «тихим омутом», погружение «невидимого Китежа» в «житейское море» – гибелью1234.

Итак, Варыкино не выдерживает исторического экзамена на роль «невидимого Китежа», не став заслоном от апокалипсиса. Разгромлена и «зыбушинская республика». Ни «Китеж веры», к которому взывала предреволюционная богоискательская мысль, ни Китеж «родного угла», в котором нашло выход «духовное подполье» советских времен (но доктор трижды – как в сказке – во всех трех семейных союзах выхода не находит) не способны, по Пастернаку, спасти человека в вихре русской истории. Из всех вариантов пути к Китежу остается уповать лишь на тот, который предуказан в дурылинской книге «Вагнер и Россия»: «от невидимого Китежа веры» пойти «к цветущему во плоти Китежу искусства»1235.

Китеж искусства – последнее пристанище Живаго. Поэт уходит из «родного угла» в схиму искусства, в кабинет-келью на Камергерском, целиком отданному творчеству, в самом центре шумной советской Москвы, в описании которой на последних страницах романа возникает сходство с «видимым Китежем», не погрузившимся, не спасенным, завоеванным, но все равно не поруганным, не утратившим родства с поэтом. Недаром последние страницы повествования озарены тихим светом летнего московского вечера, «счастливым, умиленным спокойствием за этот святой город, за всю землю», «неслышною музыкою счастья».

Образ человека, обретшего призвание поэта, самим своим существованием олицетворяющего идею «непротивления злу насилием», бегущего от общества, от цивилизации, сначала в глушь леса, затем в городе сознательно «уходящего на дно» социальной жизни, зарабатывающего тяжелым грязным трудом, в глазах окружающих приобретающего репутацию «люмпена», наконец, исчезающего из поля зрения близких, чтобы полностью посвятить себя творчеству, – этот образ как нельзя более напоминает «русского Франциска» и современника Живаго – Александра Добролюбова1236. Это сходство усиливается к финалу романа, когда доктор вновь добирается до Москвы, где «за ним всюду по пятам следовал красивый крестьянский юноша», с которым они, подобно Добролюбову, «появлялись в тех уцелевших московских гостиных, где прошло детство Юрия Андреевича»: «В сопровождении своего молодого товарища худой рослый доктор в неказистой одежде походил на искателя правды из простонародья, а его постоянный провожатый на послушника, слепо ему преданного ученика и последователя». Да и отступничество этого крестьянского паренька Васи Брыкина, его уход от доктора в «новую жизнь» совпадает с судьбой движения «добролюбовцев», учеников и последователей поэта, рассеянных наступлением советской эпохи. Дополним это сходство своего рода эпилогом истории Добролюбова, о котором весной 1940 года поведал Дурылин:

Кстати, сообщу Вам сверхъестественную новость. Я видел на днях И.М. Брюсову, и она сообщила мне, что у нее был… Александр Добролюбов! Да, да, исчезнувший в народе А. Добролюбов, Natura Naturans «Из книги невидимой»! Он – штукатур по профессии, пишет стихи (по словам Брюсовой плохие) и мечтает напечатать статью о Блоке. Все это уж было когда-то, только не помню когда! Еще одна легенда приказала долго жить!1237

Могла ли эта новость стать известной Пастернаку и, следовательно, послужить основой для нахождения развязки его романа и других сходных мотивов? Несомненно, поскольку общение с Дурылиным продолжалось до самой смерти последнего1238. Обратим внимание и на то, что в 1939 году поэзия Добролюбова попадала в поле зрения Пастернака, когда по просьбе Вересаева он прислал ему отзыв на стихи Добролюбова, в котором писал:

Без любви к природе и какой-то своей натурфилософии не бывает творчества, а тут эта скрытая вера всякого воображенья становится исключительным предметом особой одержимости и фанатизма, мыслящего хотя и исступленно, но без ошибок1239.

«Натурфилософия» Добролюбова приводит ему на ум досократовскую Грецию и Гете1240. Для Дурылина же «эпохи символизма» особой притягательностью обладало то качество поэзии Добролюбова, которое он сформулировал в книге «Вагнер и Россия» как «дух музыки, звучащий в слове и в звуке»1241. «Натурфилософия» и «дух музыки» отвечают поэтическому идеалу символизма, по Пастернаку же – любой поэзии. Соответствие этому идеалу поэзии Юрия Живаго вполне очевидно. Эта «натурфилософия», паролями которой на страницах романа становятся имена Гете, Шеллинга и Платона, является основой того миросозерцания, к которому он окончательно приходит к финалу жизни: «Доктору казалось, что поля он видит, тяжко заболев, в жаровом бреду, а лес – в просветленном состоянии выздоровления, что в лесу обитает Бог, а по полю змеится насмешливая улыбка диавола».

Это мироощущение составляет часть того «китежского топоса», который был закреплен целым рядом источников и претворений легенды, вылившись в добролюбовские гимны природе или «похвалы» корсаковской Февронии лесу как Божьему храму:

А и то: ведь Бог-то не везде ли?

Ты вот мыслишь: здесь пустое место;

Ан же нет: великая здесь церковь.

Оглянися умными очами.

День и ночь у нас служба воскресная,

Днем и ночью темьяны да ладаны;

Днем сияет нам солнышко, солнышко ясное,

Ночью звезды как свечки затеплятся.

День и ночь у нас пенье умильное,

Что на все голоса ликование,

Птицы, звери, дыхание всякое

Воспевают прекрасен Господень свет (I, 1).

Данный текст является ознакомительным фрагментом.