III.13. «Возвращение» Лосева
III.13. «Возвращение» Лосева
Чем для Лосева был Вагнер в юности, ясно показывает незавершенная работа, увидевшая свет в его поздние годы, – «Философский комментарий к драмам Рихарда Вагнера»1263. А. Тахо-Годи пишет: «Молодой Лосев прославляет в этой “всемирно-божественной трагедии” творческий экстаз, “выводящий за пределы пространственно-временных оформлений”, “последнее напряжение любви и страсти”, “приобщение к Бездне и Первоединому”, узрение “в любви, смерти, жизни и Хаосе – Ничто, Одного и Всего”. Перед нами вся концепция “Кольца” “и в понятии и в мифе”, вся “диалектика бытия”, “мировая диалектика” в привычных для Лосева философско-мифологических первопринципах – Ничто, Бездна, Хаос, Все, Одно, Первобытно-Единое, Первоединое»1264.
Юношеская работа Лосева вошла в состав его масштабного текста «Проблема Рихарда Вагнера в прошлом и настоящем», опубликованного на страницах альманаха «Вопросы эстетики» в 1968 году. Оказавшись через полвека с лишним в принципиально новом смысловом окружении, она зазвучала с новыми обертонами. Львиную долю изложения заняла в работе Лосева полемика с бытующими представлениями о Вагнере. Невзирая на довольно подробное знакомство его с западной вагнерианой, он почти не останавливается на содержании западных исследований о Вагнере. Мишенью его критики становится советская вагнериана. Для непримиримого спора с ней он излагает биографию Вагнера, говорит о философии Ницше, Фейербаха и Шопенгауэра, а в результате анализирует и философскую концепцию «Кольца», прибегая для этого к своему раннему «Философскому комментарию».
В прочтении Лосева советская вагнериана сводится к доказательству разными авторами (среди которых он упоминает, в частности, Луначарского, Фермана, Грубера, Альшванга) и в разные годы одной и той же биографической и мировоззренческой схемы эволюции композитора: от революции к реакции. Невзирая на его утверждение, что «попытки изобразить путь Вагнера как путь от революции к реакции можно считать в настоящее время преодоленными»1265, рассмотрение этой схемы и оказывается в центре лосевских рассуждений.
Прежде всего он активно оспаривает принятое понимание «революционности» применительно к Вагнеру. Неоднократно оговаривая причастность его к революционному мировоззрению своей эпохи, он повторяет:
Однако эта революционность Вагнера была достаточно романтической, довольно скоро выветрилась и превратилась, скорее, в общее свободомыслие. <…>
И все же необходимо правильно понимать эту революционность. Она у него – революционность меньше всего политическая1266.
В интерпретации Лосева Вагнер предстает художником, чья стихийная тяга к преображению образа мира художественными средствами получала воплощение в революционизирующих искусство проектах, которые требовали изменений и от самой жизни в ее социальных и этических составляющих:
<…> если говорить по существу, то революция интересовала Вагнера только в качестве той силы, которая может создать новую художественную эру1267.
Поэтому-то Вагнер не только не имеет прямого отношения к идее революции в социально-политическом смысле, но и никак не связан в подобном же смысле с идеей реакции:
Ни в «Тангейзере» или «Лоэнгрине», относящихся к периоду увлечения Вагнером идеями утопического социализма, не содержится ни одного намека на социально-политическую революцию; ни в «Тристане», в «Кольце» или в «Парсифале», относимым обычно к периоду вагнеровской реакции, тоже не содержится ни одного намека на социально-политическую реакцию…1268
Постоянно педалируемая советской вагнерианой связь композитора с движением и идеями «Молодой Германии» приобретает в этой связи свой конкретно-исторический смысл: «Молодая Германия» была революционным объединением, и Вагнер находился под ее воздействием, но само понимание революции в этом историческом контексте глубоко не сходно с современным. На том же основании Лосев критикует и Р. Роллана, «всерьез принявшего интерпретацию Зигфрида как социалиста»1269.
Вагнеровский Зигфрид 50-х годов действительно революционен, но если точно употреблять термины, то он не социалист, а могуче экзальтированный индивидуалист1270.
Лосев приходит в результате к шокирующе парадоксальному утверждению:
И если под социализмом понимать гармонию личности и общества, то Парсифаль со своей проповедью мира во всем мире гораздо более социалист, чем Зигфрид, который своим мечом хочет покорить все племена и народы1271.
Неожиданное введение современной политической лексики, для появления которой сами тексты опер вряд ли дают достаточные основания, фактически не менее вульгарно, чем у Р. Роллана, уподобляет христианина Парсифаля коммунисту, выступающему за «мир во всем мире», а Зигфрида – «империалисту», едва ли не фашисту. Своего рода извинением за допущенную крайность звучит вслед за тем оговорка:
Правда, в «Парсифале» много мистики1272.
Но это поправка только относительно «коммунистической» характеристики Парсифаля, которая вскоре отчасти восстанавливается в правах:
«Парсифаль», думается нам, также является революцией духа1273.
Репутация же Зигфрида с политической точки зрения остается двусмысленной. Однако именно логический «перевертыш», к которому прибег здесь Лосев, поменяв ролями вагнеровских героев в традиционно сложившейся диспозиции, помогает закрепить начальный тезис:
Априорная схема творческого пути Вагнера <…> сводит этот путь к переходу от революции к реакции. Теперь мы можем уже с фактами в руках считать эту характеристику не только дилетантской, но и вполне беспомощной, пустой и необоснованной1274.
Другим поводом для полемики Лосева с советской вагнерианой стала репутация Вагнера как философа. В этой роли, как и в роли революционера, он фактически отказывает композитору:
Философия Вагнера не есть какая-нибудь система понятий, но прежде всего и после всего существенный романтический символизм1275.
Традиционная схема жизнеописаний композитора, согласно которой он действует по заранее выработанному плану, предварительно вынашивая теоретические постулаты, также отрицается Лосевым:
Его теория всегда была правильным или неправильным осознанием уже наличного творчества или внутренней и тайной жизни, ведущей рано или поздно к этому творчеству1276.
Стихийность, инстинктивность, бунтарство, отсутствие четкой идеологической платформы, изменчивость, но внутренняя цельность и, наконец, тот самый «индивидуализм», острое ощущение которого и позволяет Вагнеру прийти к трагическому «пророчеству гибели всей европейской индивидуалистической культуры»1277, – вот психологический портрет композитора, на достоверности которого настаивает Лосев. Вместе с тем он убежден во всеохватной системности его мышления, утверждая:
<…> выразительные средства у Вагнера оправданы идейной глубиной его творчества1278.
Эта внутренняя связь, по его убеждению, базируется на мифе.
Интерпретация мифа в вагнеровском «Кольце нибелунга» и становится темой анализа, предпринятого им в заключительной части работы. Здесь все эти столь разные аспекты «проблемы» Вагнера фокусируются в интерпретации философского смысла тетралогии, который Лосев формулирует так:
Основной проблемой тетралогии придется считать проблему общего и единичного или всеобщего и индивидуального1279.
О том, что она имеет отношение не только к прошлому, но и к настоящему, заявлено уже в названии статьи. Парадокс же заключается в том, что в советском настоящем Вагнер фактически отсутствует. И Лосев именно об этом напоминает в последней фразе своей работы:
Лишь бы только само идейно-художественное наследие Вагнера оставалось нераздельным в себе и не теряло своего живого лица1280.
«Нераздельность» вагнеровского наследия была очевидным образом нарушена в культуре, где сухое «знание» о нем никак не подкреплялось звучанием самой музыки – ее продолжающейся жизнью. Издание с конца 1950-х годов ряда брошюр и нескольких учебников1281, разъясняющих в привычном ракурсе «содержание» творчества опального композитора, содержащих анализ его эстетических воззрений1282, почти не изменило этой ситуации. Как уже говорилось выше, появления Вагнера на послевоенной советской оперной сцене были чрезвычайно редки, его музыку почти не записывали, концертные исполнения, вызывавшие ажиотаж публики, как водится, проходили один-два раза.
Лосев, вынося в заголовок своей статьи «проблему настоящего», пытается этому «настоящему» Вагнера вернуть. Для этого он, прежде всего, отрывает его от окончательно изгнанного из российской культуры Ницше, традиционно воспринимавшегося как alter ego композитора:
Ницше запутался в своем мистическом анархизме и запутался в своих оценках Вагнера. Но эта путаница Ницше весьма поучительна для нас, так как мы не можем быть столь истерически настроенными декадентами и столь огульными отрицателями Вагнера. Как-никак Вагнер все же мучился над своей программой положительного строительства жизни, и, как бы он ни ошибался, он бесконечно ближе нам, чем бесшабашный, вполне фальшивый и неискренний, вполне актерский и запутанный анархизм Ницше1283.
Но Вагнер не просто «ближе», чем абсолютно враждебный послевоенной советской культуре Ницше. Вагнер, подобно тому как это было в советских 1920-х, снова предстает в освещении Лосева как «нужный», «полезный» этой культуре.
Творчество Вагнера прежде всего можно считать вершиной музыкально-драматического искусства, и тогда новая драма должна либо равняться на Вагнера, либо превосходить его и музыкально и драматически, не говоря уже об идейной глубине и художественности выразительных средств1284.
«Новая драма» на музыкальной сцене, по мысли Лосева, в любом случае должна идти по пути Вагнера – «равняясь» ли на него, «превосходя» ли его по всем параметрам. Другие пути и ориентиры ей заказаны. Этот рецепт развития оперного жанра, выданный в конце 1960-х годов, неопровержимо свидетельствует о приверженности его автора тем эстетическим идеалам, которые сформировали его в самой ранней юности: о том, что образ «русского Вагнера» Серебряного века как предтечи будущего искусства по-прежнему владел воображением философа. И в то же самое время о том, что в основе его воззрений лежала телеологическая модель, определявшая в равной степени и специфику воззрений его оппонентов по советской вагнериане. Ибо «новой драме» ими предписывается превзойти Вагнера по «непреложному» историческому закону:
Так Бетховен превзошел Моцарта, так Вагнер превзошел Бетховена, и так у самого Вагнера «Тристан» еще выше первоначальной музыки «Кольца», окончательная форма «Кольца» была выше «Тристана», и «Парсифаль» выше окончательной формы «Кольца». Такое развитие вполне органично1285.
И все же куда важнее другое – неизменность тех суждений, которые в статье 1968 года брали начало в незавершенном юношеском фрагменте. Это и утверждение о зависимости теоретических построений у Вагнера от его художественной практики, и трактовка понятия «революционность» применительно к самому Вагнеру и отчасти к его эпохе, и – что выглядит еще более смело и неожиданно в контексте советской философской традиции – верность той философской терминологии, понятийному аппарату, а следовательно, и системе воззрений, которая была сформулирована им применительно к интерпретации «Кольца» еще в Серебряном веке и практически в неизменном виде перенесена на страницы работы 1960-х годов. Так, уже в начале анализа вагнеровского текста сцены норн из «Гибели богов», которую Лосев называет ключевой для понимания смысла всей тетралогии, он выделяет понятие «мудрости» как «стихии, растворенной во всем мире», что отсылает читателя к философии Софии, столь активно разрабатывавшейся русскими философами – его непосредственными предшественниками и соратниками. Отпадение Вотана от ее «общего божественно-премудрого и стихийно-непорочного лона»1286, «нецеломудренный» захват отдельной индивидуальностью предопределяет дальнейший трагический ход событий. Попытка «устройства пространственно-временного мира»1287, ведет к его гибели.
Обращает на себя внимание тот момент, что, уточняя отдельные положения своей прошлой работы в новом тексте, то расширяя, то сокращая их, Лосев снимает важный эпизод своего юношеского комментария, открывающийся постулатом «Вагнер в эпоху “Кольца” – язычник» и излагающий основы «языческого мироощущения» композитора, в центре которого следующее утверждение:
Жизнь наша и мир – продолжение и этап все той же вечно играющей и вечно холодной Бездны. Бездна – Судьба. <…> Сам мир и сам человек протестуют всею своею сущностью против такого миропорядка. Они взывают к Судьбе и героически, титанически хотят завоевать тайну. Но Бездна и Судьба безмолвствуют. Ответа нет1288.
Снимается и продолжение этой мысли – рассуждение о «языческом» учении Платона об эйдосах, связи с ним идей Шопенгауэра и концепции «Золота Рейна»1289.
Вместо него появляется другое заключение:
Жизнь, построенная на самопревознесении, на самообожествлении, на самодержавии отдельного индивидуума, – незаконная жизнь, а построенная на ней культура подлежит уничтожению. Такой индивидуум и такая культура несовместимы с вечными законами космического бытия, вырастающего из своих собственных глубин и порождающего свое собственное оформление. Всякое другое оформление – временное, мнимое, иллюзорное1290.
Кто воображаемый адресат этого приговора – романтическая эпоха, к которой, по мнению Лосева, творчество Вагнера целиком и полностью уже не принадлежит? Или более близкие читателю времена, посягающие на «вечные законы космического бытия, вырастающего из своих собственных глубин»? В свете заявленной «проблемы настоящего» весьма отчетливой оказывается именно ассоциация с современностью, вновь в советских 1960-х активно обновившей лозунги «преобразования природы», «воинствующего атеизма», воспитания «строителя коммунизма».
В последней своей вагнеровской статье, вышедшей уже в конце 1970-х1291, Лосев остается верен обозначенным еще в юности позициям. Начиная с блоковской характеристики Вагнера как революционера, Лосев так комментирует ее:
Эстетика Вагнера и есть эстетика революционного пафоса, который он сохранил на всю жизнь <…>. Идеалом Вагнера, несмотря ни на какие жизненные коллизии, всегда оставалось «свободное объединенное человечество», неподвластное, по словам композитора, «индустрии и капиталу», разрушающим искусство. Это новое человечество, по мнению Вагнера, должно быть наделено «социальным разумом», овладевшим природой и ее плодами для всеобщего блага. Вагнер мечтает о «будущих великих социальных революциях», путь к которым указывает преобразующая роль искусства1292.
Важнейшие эстетические устремления, по утверждению Лосева, «были связаны у Вагнера с неудачами и гибелью революционного движения 40-х годов и романтическими представлениями о какой-то другой, отнюдь не буржуазной, но той революции, что обновит и преобразит человечество с помощью нового искусства»1293. И одновременно Лосевым вводятся важнейшие «пароли», корректирующие прямолинейность этих сближений с современностью:
Он [Вагнер. – М.Р.] возлагает надежды на силу «божественного человеческого разума» и вместе с тем на веру в Христа, пострадавшего за людей, и Аполлона, давшего им радость1294.
А в пересказе биографии участие композитора в революции («достаточно легкомысленное»1295) в сущности выглядит мимолетным эпизодом, «романтическим, по сути дела, увлечением»1296. Более того, «эти вагнеровские настроения, – утверждает автор, – были весьма кратковременными»1297. Мировоззрение же его характеризуется в дальнейшем как «небывало новаторское», которое «никак нельзя свести к каким-либо определенным политическим воззрениям»1298. И Лосев демонстрирует на примере «вагнеровской теории денег» (формулируемой, по его мнению, не только в трактатах, но и в тетралогии, которую по этому поводу он призывает «читать и слушать»), что Вагнер мыслит не «общественно-политически, но космологически»1299. Философ настаивает и на космичности того образа «Революции», который он создает на страницах своих трактатов и статей1300.
В результате отрицание движения Вагнера «от революции к реакции» формулируется еще более отчетливо:
Нам рисуется небывалый по своей законченности имманентный для композитора круг его идейно-художественного развития1301.
Центром его в интерпретации русского философа становится «мысль о святом простеце Парсифале»1302:
<…> идейно-художественная и литературно-музыкальная мифология «Парсифаля» вместе с мифом о св. Граале переживалась Вагнером в течение всей его жизни, начиная с периода романтического «Лоэнгрина»1303.
Утверждая, что Вагнер «в течение всей жизни только и был революционером, хотя каждый раз и в разных смыслах этого слова»1304, Лосев исподволь подводит читателя к пониманию того, что центральный из этих смыслов – идея самоотречения, тождественная революционной жертвенности и прямо связанная с «той идеей искупления мира, которая является сущностью христианства»1305. И завершает свой очерк отсылкой именно к христианскому «Парсифалю» как неопровержимому свидетельству революционных устремлений Вагнера, приговору существующему порядку вещей.
Подобная логика объясняет отказ Лосева в статье 1960-х годов от раннего тезиса о «язычестве Вагнера», поскольку в последнем своем обращении к вагнеровской теме философ уже совершенно отчетливо выражает идею о постоянстве для композитора, при всех «уклонах и шатаниях вагнеровской мысли»1306, христианского мироощущения, пусть и облаченного в революционную фразеологию. Но в первую очередь вагнериана Лосева обнаруживает действие подобного же «имманентного круга» в развитии идей самого философа. Их истоком, несомненно, является культура Серебряного века – время его становления.
Популярность последней статьи Лосева о Вагнере, предварившей сборник долгожданных переводов статей композитора, не смогла все же оспорить сложившуюся в советском музыкознании традицию. Параллельно с ней в свет вышла монография Б. Левика «Рихард Вагнер» (М., 1978), на первых же страницах которой была жестко сформулирована уже известная по советской вагнериане прошлых лет идеологическая установка:
От революции к реакции – такова эволюция взглядов Вагнера и, шире, его мировоззрения. Революционность Вагнера была так же половинчата и непоследовательна, как сама немецкая мелкобуржуазная революционность, его реакционное перерождение соответствовало тому, что происходило на его родине в годы после революции1307.
Несколько более обтекаемо прозвучали в те же годы характеристики творческого пути Вагнера со страниц четвертого издания учебника «История зарубежной музыки» М. Друскина (М., 1976. Вып. 4.). В статье Лосева 1968 года вагнеровский раздел этого труда был фактически единственным, на который философ указал как на созвучный своим воззрениям. Однако Друскин ни в первом издании этого учебника, ни в четвертом фактически не отказывается прямо от привычной схемы, и признать в нем действительного единомышленника Лосева затруднительно. Некоторые оговорки сближают их позиции. Так, например, Друскин как будто бы разделяет идею единства творческого пути – «имманентного круга идейно-художественного развития», по Лосеву:
Все оперы Вагнера, начиная с зрелых произведений 40-х годов, обладают чертами идейной общности и единства музыкально-драматургической концепции. Революция 1848 – 1849 годов обозначила важный рубеж в идейно-художественной эволюции композитора, усилив противоречивость творчества. Но в основном осталась неизменной сущность исканий средств воплощения определенного, устойчивого круга идей, тем, образов1308.
Но, говоря о самих сочинениях, прежде всего поздних – «Кольце», «Тристане», «Парсифале», – автор характеризует их в привычных традициях, с позиций «идейной противоречивости», «мистики», «пессимизма». На это противоречие обратила внимание Л. Полякова в своем обзоре русской литературы о Вагнере в статье «Вагнер и Россия»:
В учебнике истории музыки М.С. Друскина, впервые вышедшем в 1963 году, в его небольшой книге о Вагнере (М., 1958), где обстоятельно и глубоко охарактеризованы все произведения композитора как раннего, так и реформаторского периодов (за исключением «Парсифаля»), где удачно введены в обиход понятия «зигфридовского» и «тристановского» начал в творчестве Вагнера, все же очевидны следы той же социологической схемы, которая специально не обсуждается, но подразумевается как нечто общеизвестное и само собой разумеющееся1309.
«Само собой разумеющейся» продолжает оставаться эта позиция и до сих пор, поскольку именно работы Левика и Друскина продолжают выполнять роль основных учебных пособий при изучении Вагнера российскими музыкантами.
И все же робкое возвращение российской культуры к Вагнеру продолжалось. Но осуществлялось оно в виде единичных сборников работ о нем и отдельных статей, издававшихся в 1970 – 1980-х годах. Самому же звучанию музыки Вагнера упорно не находилось места в советской культуре. Полемично прозвучал заголовок рецензии Г. Орджоникидзе на московские гастроли Стокгольмской оперы: «Живая музыка Вагнера»1310. В сущности, оно «от обратного» подтверждало правоту утверждения наблюдателя «извне» – эмигранта Сабанеева, написавшего десятилетием ранее:
И сейчас не слышно, чтобы советская Россия откликалась на юбилеи Вагнера, не слышно, чтобы его вещи вообще исполнялись там: видимо, они не считаются созвучными требуемым настроениям1311.
Кратковременность появления на сцене Большого театра «Золота Рейна» в 1979 году еще раз подтвердила, что справедливой была не только мысль о «несозвучности» Вагнера «требуемым настроениям», но и, вероятно, более значимое в контексте истории следующее из нее заключение о том, что и сами требования к этим «настроениям» по сравнению с началом советской эпохи кардинальным образом изменились.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.