«Высокая болезнь» и проблема эпоса в 1920-е годы
«Высокая болезнь» и проблема эпоса в 1920-е годы
Всеобщее признание пришло к Пастернаку в начале 1920-х годов после выхода в свет его сборника «Сестра моя – жизнь» (1922). Самое характерное в этом признании – единодушное у критиков ощущение в нем современного поэта, современного не по злободневности тематики, а по стилистике, отразившей, как тогда писали, революционную эпоху476. Но при этом от него ожидали и прямого отражения. Об этом очень настоятельно писала в 1922 году Марина Цветаева: «Слово Пастернака о Революции, как слово самой революции о себе, – впереди»477.
Можно предположить, что «Высокая болезнь» была ответом Пастернака на ожидание от него прямого отклика, прямого поэтического выражения Революции.
«Высокая болезнь» была и его первым опытом эпической формы, потребовавшим прежде всего сознательного выбора приемов монтирования того, что в сборниках, несмотря на ощутимую цикличность, в пределах каждого стихотворения оставалось относительно независимым.
На «Высокую болезнь» в 1920-е годы смотрели как на проходную вещь или просто считали ее неудачей. Так, «влюбленный», по его собственным признаниям, в Пастернака-поэта Юрий Тынянов писал в 1924 году, что «в “Высокой болезни” эпос… не вытанцевался»478.
Первоначальная редакция «Высокой болезни», напечатанная в журнале «Леф», позднее, в 1928 году, дорабатывалась: многое было выброшено, сделаны две вставки и прибавлена концовка о Ленине на трибуне IX съезда Советов в ноябре 1921 года479.
Только с этой концовкой поэма получила завершенность временную и – условно говоря – сюжетную, а вернее тематическую, ибо не очень простая задача стоит перед каждым, кто хочет определить сюжет «Высокой болезни». Иногда создается впечатление, что сюжета в ней нет совсем, а есть некий веер лирических тем.
Русское общественное самопознание XX века, как и поэзия, видело в русских революциях XX века могучее действие мировых сил, управляющих ходом событий. Необходимость их понять и свое понимание выразить сознавали очень многие. Не всем поэтам удалось найти в своем сознании поэтическое выражение общего исторического опыта, но искали все. Блок в 1918 году в «Двенадцати» нашел, как ему в тот момент казалось, определение смысла истории, которая совершалась в России.
Через год, в докладе «Крушение гуманизма»480 (опубликован в 1920 году) Блок еще надеется, что «множества» найдут в себе достаточно сил, чтобы осуществить ими не осознаваемый, но чувствуемый «музыкальный напор» в будущем. Настоящее уже кажется Блоку чем-то очень тягостным и промежуточным.
«Крушение гуманизма» предложило общественному сознанию России такую точку зрения на историю, ее смысл и направленность, которая позволила подняться над ограниченностью кругозора политических партий и оценить все в стране происходящее в космических масштабах.
Называя первые двадцать лет XX века «мгновением» с «исторической точки зрения», Блок писал в 1920 году: «Значительность пережитого нами мгновения истории равняется значительности промежутка времени в несколько столетий» (6, 154).
Идея «масс», которые создают новый, «невиданный» мир, последовательно развита в «Крушении гуманизма». Эта же идея, несколько более политизированная, стала основой сюжета в поэме Маяковского «150 000 000». Поэтическое воплощение «множеств» было в поэме парадоксально персонифицировано в образе двух гигантов, Ивана и Вильсона. Эпическая природа этой вещи была подчеркнута первоначальным подзаголовком – «былина».
От ранней поэзии самого Маяковского в этой поэме – участие вещей, полей, городов, превращение Ивана и соответственно Вильсона в предводителей собственной армии вещей и пространств, вообще одушевление мира вещей. Они – вещи (материальный мир) – проникаются идеями или духом героя на обеих сторонах конфликта.
Маяковский вполне «по Блоку» вынес эпическую тему на просторы всего земного шара. У современников «150 000 000» не нашли ни понимания, ни сочувствия. Я имею в виду не только известные разъяренные высказывания В.И. Ленина, но и то, что писали профессиональные критики. Так, Г. Лелевич в «На посту» не нашел «живых» персонажей в поэме Маяковского. «…Поэма “150 000 000” вещь в высшей степени талантливая и яркая. Мы в ней находим бунт автолюбителей, воздухов, фонарных столбов, дорог, слонов, поросят, – чего угодно. Нет только одного: живого рабочего и крестьянина, в действительности совершивших революцию»481.
Критик не понял, что эту поэму Маяковский построил на приемах кукольного театра. «Кукольность» главных персонажей легко сочетается с движениями одушевленных в сказочном духе предметов материального мира.
Есть в поэме и «мистериальность» в том духе, в каком разработал ее Маяковский в «Мистерии-Буфф». Вильсон насылает на Ивана голод, разруху, болезни. В ходе борьбы эти персонажи приобретают некую определенность, как бы персонифицируются. Все это могло получить сценическое воплощение, но в поэме не воспринималось.
Хлебников в своих опытах эпической поэмы («Ладомир», «Уструг Разина») попытался выразить, особенно в «Ладомире», историческое и социальное содержание русской революции как начало или предпосылку вселенского преображения, довести земную революцию до космического масштаба.
Отчасти «по Блоку» разрабатывал в своих поэмах Хлебников то, что в «Крушении гуманизма» было названо «космическими соответствиями» (6, 114).
Вслед за Блоком и Хлебников увидел в русской революции начало освобождения человечества не только от власти королей «продажи», но и косных законов физического мироустройства:
Лети, созвездье человечье,
Все дальше, далее в простор
И перелей земли наречья
В единый смертный разговор.
Где роем звезд расстрел небес,
Как грудь последнего Романова,
Бродяга дум и друг повес
Перекует сознанье наново482.
Не менее значительно оказалось предложенное Блоком поэтическое истолкование – изображение революции как «ветра», сметающего на своем пути все, связанное со старым миром. Образ революции («ветра-вихря») усвоила проза 1920-х годов. Ветер гуляет по российским просторам в романе Пильняка («Голый год»), как у Блока по петроградским проспектам. Как писал Вячеслав Полонский, у Пильняка «метель на каждой странице»483.
Россия же в целом во власти голода и разрухи, во власти стихийных сил зла и разрушения. «Метель», унаследованная у Блока всей прозой 1920-х годов, у Пильняка «озвучена», песня метели – это главное, что несется по российским просторам:
– Метель. Сосны. Поляны. Страхи. —
– Ш о о я я, шо-ояя, шоояяя…
– Гвииуу, гаауу, гвииииууу, гаауу.
И:
– Гла – вбум!
– Гла – вбум!
– Гу – вуз! Гуу-вууз!
– Шоооя, гвииуу, гааууу…
– Гла – вбумм!484
Эта озвученная метель возникает и в диалоге персонажей и как бы распределяется по ролям. «Серенький попик» говорит Глебу:
Слышишь, как революция воет – как ведьма в метель! Слушай: гвииуу, гвииуу! шооя, шоояяя… гааау. И леший барабанит: гла – вбум! гла – ввуумм! А ведьмы задом-передом подмахивают: кварт-хоз! кварт-хоз!.. Леший ярится: – нач-эвак! Нач-эвак! Хму!.. А ветер, а сосны, а снег: шооя, шоооя… хмууу… И ветер: – гвиииууу… Слышишь?485
Метель как бы воплощает музыку истории, несмотря на ироническое пародирование советских аббревиатур.
Главным персонажем или, точнее, и местом действия, и действователем у Пильняка являются не люди, а российские пространства. У Пильняка как бы география определяет историю. И в этом Пильняк следует за Блоком, который писал в «Крушении гуманизма»: «У нас нет исторических воспоминаний, но велика память стихийная; нашим пространствам еще суждено сыграть великую роль» (6, 154).
С особенной силой действие пространства сказывается в тех эпизодах романа, где изображено движение поездов, в которых едут за хлебом. Поезда эти – поезда ужаса и смерти:
Люди, человеческие ноги, руки, головы, животы, спины, человеческий навоз, – люди, обсыпанные вшами, как этими людьми теплушки… Люди едут неделями. Все эти люди давно уже потеряли различие между ночью и днем, между грязью и чистотой, научились спать сидя, стоя, вися486.
Так, быть может, с некоторыми пропусками, но мы смогли обнаружить те художественные отражения революции и первых послереволюционных лет, которые предложила русская литература национальному сознанию. Блоковская идея ветра-вихря, театрализованный сказочно-кукольный эпос Маяковского, движение множеств по российским равнинам у Пильняка – все это во многом предопределило художественную структуру «Высокой болезни». Думаю, что без этого литературно-идеологического контекста эта поэма Пастернака не может быть понята.
«Крушение гуманизма», как мы покажем дальше, вошло в «Высокую болезнь» как один из важнейших импульсов лирической концепции эпохи, выраженной Пастернаком. Но Пастернак писал «Высокую болезнь», располагая новым и у Блока отсутствовавшим историческим опытом.
В 1923 году, когда поэма создавалась, «лихолетье» 1918 – 1921 годов уже стало прошлым, «историей»; нэп уже подвел черту под всем, что было великого и ужасного, прекрасного и отвратительного в миновавшей – как тогда многим казалось – эпохе. Уже можно было о ней вспоминать и не только как о кошмарном сне. Уже, как предполагал Пастернак, возможна была эпическая точка зрения и эпическое отношение к минувшему времени.
В «Крушении гуманизма» Блок предлагает такое истолкование природы времени:
Есть как бы два времени, два пространства; одно – историческое, календарное. Другое – нечислимое, музыкальное… Утрата равновесия телесного и духовного неминуемо лишает нас музыкального слуха, лишает нас возможности выходить из календарного времени, из ничего не говорящего о мире мелькания исторических дней и годов – в то, другое, нечислимое время (6, 101 – 102).
Пастернак в «Высокой болезни» не принял этого деления на два «времени». Взамен он предложил свою концепцию времени, которое всегда релятивно и существует только для данного объекта. Поэтому поэма начинается с напоминания об осаде Трои и ее гомеровском изображении, где время существует само по себе, а люди в нем не меняются, никто не стареет, не взрослеет и красота Елены остается неизменной:
Выходят, входят – идут дни,
Проходят месяцы и годы.
Проходят годы – всё – в тени.
Рождается троянский эпос.
Следовательно, для появления («рождения») эпоса неизбежно необходима и какая-то временная дистанция, когда события остаются «в тени». Этот мотив «тени» пришел к Пастернаку тоже из «Крушения гуманизма».
Об упадке Римской империи, ссылаясь на Тацита, Блок говорит: «Это значило, что смертный приговор римской цивилизации уже произнесен: громадная империя как бы погрузилась в тень и вышла из мира задолго до окончания своего земного исторического пути» (6, 102)487.
Почему все же появилось в поэме Пастернака конкретное упоминание о гомеровских поэмах и Троянской войне?
Можно предположить, что всегда внимательно читавший Маяковского Пастернак не мог не заметить, что в поэме «150 000 000» автор, пожалуй, только о гомеровском эпосе и Трое говорит серьезно и без иронии. Гомер возникает трижды в той части поэмы Маяковского, где изображен в планетарных масштабах бой между Иваном (гигантским воплощением революционной России) и Вудро Вильсоном, его противником – столь же гиперболизированным воплощением капиталистической Америки.
Обращаясь к своим стихам, Маяковский говорит:
Строки
этой главы,
гремите,
время ритмом роя!
В песне —
миф о героях Гомера,
история Трои,
до неузнаваемости раздуйся,
воскресни488.
Маяковский уверен, что может, конечно, в неузнаваемом виде создать новый эпос. Иван у него неожиданно соединяет в себе два мотива троянского эпоса: героя-человека и коня, погубившего Трою:
О горе!
Прислали из северной
Трои
Начиненного бунтом человека-коня!489
А завершается поэма Маяковского торжественным заявлением, что его эпос значительнее гомеровского:
Это тебе
революций кровавая Илиада!
Голодных годов Одиссея тебе!490
В поэме Пастернака «рифмы», то есть стихи, получают что-то вроде «права голоса» и обращаются к поэту-автору со своими соображениями о возможности создания эпоса о современной эпохе:
…Ах, эпос, крепость,
Зачем вы задаете ребус?
При чем вы, рифмы? Где вас нет?
Мы тут при том, что не впервые
Сменяют вьюгу часовые
И в эпос выслали пикет.
Мы тут при том, что в театре террор
Поет партеру ту же песнь,
Что прежде с партитуры тенор
Пел про высокую болезнь.
Про то, как вдруг, в конце недели
На слепнущих глазах творца
Родятся стены цитадели
Иль крошечная крепостца.
И тут незаметно реплики рифм переходят в рассуждения самого поэта:
Тяжелый строй, ты стоишь Трои,
Что будет, то давно в былом,
Но тут и там идут герои
По партитуре, напролом (654).
Снятая позднее тема «Трои», то есть аналогия с Троянской войной в поэме Гомера, создавала бы нужную историческую перспективу.
Высокий авторитет гомеровской эпопеи объясняет и трудность дела, которое предстоит поэту, и значение, которое может получить его поэма, если ему удастся «пророчески», хотя и «назад», то есть с подлинным проникновением, оценить лихолетье 1917 – 1921 годов и дать ему историческую, а не субъективно-личную, пристрастную оценку.
Отказ от аналогий с «Илиадой» означал, что Пастернак самому себе уяснил, что его поэма строится не на основе последовательно развивающегося сюжета. Ближайшим образцом ему послужил роман Пильняка, который строил свою прозу на приеме контрапункта – постоянного возвращения к персонажам и ситуациям, которые как бы поворачиваются вокруг своей оси и вновь и вновь попадают в поле зрения автора, а потом исчезают, и читатель так и не дожидается завершения их судеб. Связывает между собой эпизоды и части романы не развитие какого-либо единого сюжета, а общая лирическая концепция времени, взятая в готовом виде в «Двенадцати».
Вслед за Пильняком в «Высокой болезни» дана антитеза города и пространств, но местом действия и объектом приложения сил природы – холода и голода – остается только «город», к которому пространственно прикреплено «действие» или, вернее, «содержание» поэмы.
Город, в котором мы вначале предполагаем Москву (а затем получаем этому подтверждение – «А за Москвой-рекой хорьки…»), дан в поэме как место, находящееся во власти Зимы, Снега, Холода. Город в «Высокой болезни» дан в тесном соотношении с тем, что его окружает, с тем, что не-город, с бескрайними русскими равнинами,
Где рельсы слепли и чесались,
Едва с пургой соприкасались… (239).
Из этого Города, попавшего во власть Зимы, «рельсы» никуда не ведут, кроме «пурги», то есть заснеженных и непроходимых пустынь.
При этом все, что за Городом, все это область Зимы и Холода, царство стихии, против которой не в силах бороться «мы», хранители «музыки» и «мысли».
Пастернак делает зиму, вьюгу, снег, как у Пильняка, заинтересованными участниками тех, условно говоря, событий, которые как бы происходят в поэме или, вернее, могли бы произойти:
И снег соперничал в усердьи
С сумерничающею смертью (239).
У Пастернака появляется и блоковская метель, и она ведет себя как одушевленное существо:
Бывало, в том конце слободки,
Со снегом реденьким в щепотке,
Мелькнет с мужчиной, как сквозь хмель,
Смущающаяся метель (652).
У Пастернака не только метель смущается, но и снег может осмелеть, может показать, что его «интерес» к человеческим жилищам «притворен», а хлопья снега могут «врать».
Я назвал метель у Пастернака «блоковской». Через призму блоковских образов некоторые критики воспринимали и пастернаковские зимние образы.
В. Красильников в 1927 году увидел в пастернаковском отношении к «вьюге» один из его основных поэтических приемов: «сестра моя жизнь… призвала вьюгу в спутницы поэта, и она повела путника через “Темы и вариации”, через “Высокую болезнь” к широким социальным темам – 1905 года»491.
Роль зимы как «участника» русской революции в «Высокой болезни» не вполне совпадает с блоковской «вьюгой» в «Двенадцати». Зима в «отрывке» при всей своей одушевленности все же просто зима, она основа и форма быта пореволюционных лет, времени голода и Гражданской войны. Очень многим обязанный Блоку, Пастернак здесь с ним разошелся и вступил, как я дальше покажу, в художественную полемику.
Восприняв от Пильняка жуткую бытовую конкретность человеческого существования в годы «лихолетья», Пастернак занялся художественным опровержением блоковской философско-поэтической концепции революции, ее смысла, целей и действий.
Вместо голосов и хора советских административных названий у Пастернака разгул стихий – немой, беззвучный. Истинное звучание, которое Пастернаку дорого, – это музыка.
Тема «музыки» в блоковском ее понимании у Пастернака получает двоякое выражение как тема «оркестра» и как тема «музыки», но не в философско-историческом плане, а в конкретном. По-видимому, из статьи Блока перешел в поэму Пастернака мотив «мирового оркестра» (6,101) в особом, не предметном его значении. Развивая свою мысль о двух типах времени, Блок говорит: «То, что происходит медленно по законам одного времени, совершается внезапно по законам другого: как бы движения одной дирижерской палочки достаточно для того, чтобы тянущаяся в оркестре мелодия превратилась в бурю» (6, 102).
У Пастернака «оркестр» упомянут один раз:
И помню, в самый день торжеств
Пошел, взволнованный донельзя,
К театру с пропуском в оркестр (240).
Больше «оркестр» не упоминается, назван только «пропуск»:
Проснись, поэт, и суй свой пропуск.
Здесь не в обычае зевать (242).
Здесь пропуск как бы подразумевает и «оркестр», который у Пастернака уже не совпадает с «мировым оркестром» Блока, ибо вся тема музыки, со всеми ее вариациями, в отличие от Блока и в споре с ним, имеет другой смысл. «Природа» и «стихия», по Блоку, – это музыкальная сущность мира, а революция – это «волевой, музыкальный, синтетический ее порыв». По убеждению Блока, согласно развитой им антитезе, цивилизация – культура: «карточные домики цивилизации разлетаются при первом дыхании жизни; а гонимые ею музыкальные ритмы растут и крепнут, так как в этих ритмах, а не в рационалистических обобщениях схвачена действительная жизнь века» (6, 108).
Основное расхождение между Блоком и Пастернаком касается оценки места «музыки» в истории и культуре. В соответствии с собственными представлениями Пастернака о музыке, ее хранителями является не стихия, не массы, а интеллигенция. Об этом в первой редакции говорится четыре раза (во второй – два):
Мы были музыкой во льду.
Я говорю про всю среду,
С которой я имел в виду
Сойти со сцены, и сойду (240).
…………………………
Мы были музыкой объятий
С сопровождением обид (652).
…………………………
Мы были музыкою чашек,
Ушедших кушать чай во тьму
Глухих лесов, косых замашек
И тайн, не льстящих никому.
…………………………
Мы были музыкою мысли,
Наружно сохранявшей ход,
Но в стужу превращавшей в лед
Заслякоченный черный ход (240).
Физически «лихолетье» зимы (или зим?) побеждает музыку. Это особенно понятно из сопоставления пустого вокзала с молчаливым консерваторским органом:
Там, как орган, во льдах зеркал
Вокзал загадкою сверкал,
Глаз не смыкал и горе мыкал
И спорил дикой красотой
С консерваторской пустотой
Порой ремонтов и каникул (239).
Борьба между стихией, зимой и ее порождениями – снегом, вьюгой, холодом – и «музыкой», которой «мы» были «хранителями», а не «вандалы», в которых поверил Блок, неожиданно разрешается победой, так сказать, третьей силы, которая в поэме появляется только во вставке 1928 года – я имею в виду эпизод с Лениным на трибуне. Но о нем ниже, а сначала о том, что ей предшествовало в истории и в литературе в широком смысле, то есть в поэзии и в филологической науке. Я имею в виду смерть Ленина и опыт по созданию образа Ленина у Маяковского в его поэме «Владимир Ильич Ленин».
Появлению поэмы Маяковского о Ленине предшествовал специальный номер журнала «Леф» с подборкой статей виднейших филологов России о стиле и языке Ленина.
Печатая статьи Шкловского, Тынянова, Томашевского, Казанского, Якубинского, ЛЕФ, то есть Маяковский, душа и организатор группы, предлагал применить к Ленину мерило истории словесной культуры в целом, мерило словесного искусства. В работах филологов Ленин был показан как революционер языка, как разрушитель «старого» и создатель нового языка, нового стиля русской публицистики и русской ораторской речи. Самой дерзкой была статья Виктора Шкловского, в которой он заявлял: «Формула, когда она является в агитационной работе Ленина, организована так, чтобы не зацепиться. Ленин презирал людей, которые заучили книжки. Его стиль состоит в снижении революционной фразы, в замене ее традиционных слов бытовым синонимом»492.
Удивительно нам теперь, что Шкловский меряет ленинскую речевую практику работой футуристов, а не наоборот: словесное «дело» Ленина оказывается частью общего движения пореволюционной культуры, ее «авангарда».
Показанное в этих статьях сходство речевой практики Ленина с футуристической революцией исторически ее оправдывало и объясняло. Вопреки хорошо известному личному его неприятию футуризма и Маяковского, Ленин оказывался в одном лагере с новой поэзией, с Маяковским и с футуризмом вообще.
В свое время в 1938 году совместно с Г.П. Макогоненко мы написали статью о ленинских цитатах, включенных в текст поэмы «Владимир Ильич Ленин». Нас тогда интересовала прежде всего инвентаризация этих цитат493.
Ю.М. Лотман отмечал, что «параллелизм в трактовке стиля ленинской речи Тыняновым и Маяковским… устойчив»494.
В статье «Словарь Ленина-полемиста» Юрий Тынянов анализирует семантику «слов названий», имея в виду названия политических партий, существовавших в России в 1917 году: «Перемену названия Ленин мыслил именно как сдвиг, как борьбу с языковой рутиной; привычность старого названия не довод за сохранение его, а довод за перемену». Далее Тынянов приводит известные слова Ленина:
массы привыкли, рабочие «полюбили» свою социал-демократическую партию. …Это довод рутины, довод спячки, довод косности. А мы хотим перестроить мир. …И мы боимся сами себя. Мы держимся за «привычную», «милую», грязную рубаху. Пора сбросить грязную рубаху, пора надеть чистое белье495.
У Маяковского призыв Ленина сменить название партии перенесен из статьи Ленина в его речь. У него Ленин говорит:
– Товарищи! —
и над головами
первых сотен
вперед
ведущую
руку выставил. —
– Сбросим
эсдечества обветшавшие лохмотья496.
Разница между Тыняновым и Маяковским в том, что вместо цитаты поэт дал ее метафорическое выражение. Но пример, очевидно, подсказан статьей Тынянова, как, впрочем, и сам прием подхода к различным формам ленинской ораторской речи.
Ленин в поэме Маяковского говорит, и говорит своими словами, часто перенесенными из статей в поэтическое, то есть устное слово.
В 1927 году появилась в отдельном издании поэма Ильи Сельвинского «Уляляевщина», где в главе 12 Ленин диктует машинистке свой доклад на X съезде РКП:
Ленин диктовал машинистке: «Итак,
Резолюция IX съезда полагала,
Что путь пойдет нормальной шкалой,
А шкала пошла совершенно не так.
Можно ли это явленье замазать? Нет.
Признаемся волей-неволей,
Что наша
стомильонная
крестьянская
масса
Установленной формой отношений недовольна.
Однако Шляпников, Коллонтай
Хотят завинчивать гайки потуже,
Стремясь отдать мужицкие души
В распоряженье махновских стай.
Где же союз с крестьянством, друзья,
Если у вас держимордовы меры?
Нет, господа оппозиционеры:
Классов обмануть нельзя!
И если сейчас недоволен народ,
То скажем ясно без лака:
Военный коммунизм – лихая атака,
Однако мы слишком рванулись вперед…
Написали?…»
Ильич шагал по ковру,
Стараясь ступать по линии клеток,
Засунув пальцы нервных рук
За проймы
губсоюзского
жилета497.
Борьба за эпос в 1920-е годы – обширная тема. Возвращаясь к «Высокой болезни», мы видим, что появление в ней Ленина корреспондирует с опытами Маяковского и Сельвинского. Пастернак решил ввести «живого» Ленина в «Высокую болезнь» и связал его появление «мемуарно» со своими впечатлениями от IX съезда Советов, а «сюжетно» с появлением в поэме «звука» и его победой над «тишиной», посланницей смерти.
Два эти понятия, хотя и не персонифицированные, определяют общее движение поэтической мысли в «Высокой болезни»: это «тишина» и ее антипод – «звук»498. При этом «тишина» возникает как заместитель «звука»; исчезновение «звука» поэт воспринимает как одну из самых страшных черт эпохи:
И сон застигнутой врасплох
Земли похож был на родимчик,
На смерть, на тишину кладбищ,
На ту особенную тишь,
Что спит, окутав округ целый… (238).
«Тишина» – это исчезновение «звука»:
…Звук исчез
За гулом выросших небес (238).
Победа над зимой и ее союзником «тишиной» в поэме и в жизни приходит не от музыки, а от того, кто стал «голосовым экстрактом» истории.
Почему же в поэме, кульминацией и завершением которой является речь Ленина, он, Ленин, говорит, но так, что мы его только видим, видим «лицо» его звуков, а слов не слышим? Как Пастернак решил, что Ленин у него будет бессловесным?
В отличие от Николая II, который не персонифицирован в «Высокой болезни», Ленин в ней появляется, он дан через восприятие поэта, он двигается, он жестикулирует, и про него сказано, что
…(Э)та голая картавость
Отчитывалась вслух во всем,
Что кровью былей начерталось:
Он был их звуковым лицом (244).
Этот смело употребленный Пастернаком образ становится понятен только через Блока, который в «Крушении гуманизма» писал, что «несовершенные создания, обрывки вымыслов, гораздо более великих, резервуары звуков, успевшие вобрать в себя лишь малую часть того, что носилось в бреду творческого сознания. Сама Милосская Венера есть некий звуковой чертеж, найденный в мраморе, и она обладает бытием независимо от того, разобьют ее статую или не разобьют» (6, 109).
Если статуя может стать звуковым чертежом, то и речь автора может быть «звуковым лицом». И все же почему Ленин у Пастернака, как в фильме Эйзенштейна «Октябрь», не говорит, почему он бессловесен, тогда как у Маяковского и Сельвинского он говорит цитатами из своих статей и речей? В поэме нет ни малейшего намека на конкретное содержание речей Ленина. «Антинамеком» можно считать строку «слова могли быть о мазуте», поскольку «мазут» как таковой не был упомянут в речи, но о топливном кризисе Ленин говорил подробно и с особенной надеждой на его «минерализацию», то есть замену дров углем и торфом. Предполагаю, что Пастернака не могло не поразить своей убежденностью то объяснение, которое Ленин давал победе большевиков над всеми противостоящими силами: «Мы оказались правы в самом основном. Мы оказались правы в своих предвидениях и своих расчетах»499. Отсюда утверждение: «Он управлял теченьем мыслей и только потому страной».
В этих строках уже не спор с Блоком, а совершенное с ним несогласие. Пастернак объявляет причиной победы большевиков те «рационалистические обобщения», которые презрительно отвергал Блок во имя «музыкальных ритмов», во имя стихии.
В автобиографических заметках Пастернака есть как бы комментарий к бессловесному Ленину «Высокой болезни». Ленин, по Пастернаку, понял неизбежность революции, взял на себя всю ответственность и вовремя остановил «разбушевавшееся море» (655), победил стихию.
Пастернак в «Высокой болезни» видит только историческое оправдание или объяснение революции, он не объявляет, как Блок, «злобу» святой, но видит в Ленине сознательное воплощение того, что стихия не могла ни выразить, ни сделать:
Столетий завистью завистлив,
Ревнив их ревностью одной…
Вот почему Пастернаку не важны были «слова». Он сквозь них видел «суть» истории, ее движение и ее идею, идею «создания нового невиданного мира» (655).
Нет надобности здесь опровергать или поддерживать мнение Пастернака 1920-х годов о Ленине. Для нашей темы существенно, что тогда Пастернак так думал и чувствовал, так оценивал роль Ленина в русской истории.
Но почему же эпос в «Высокой болезни» не получился или, как писал Тынянов в 1924 году, не «вытанцевался»? По поводу одной неудачной попытки создания эпопеи на современном материале он же писал (имея в виду популярную в свое время «Комсомолию» Александра Безыменского): «В поэме есть интересные места, но она совершенно лишена того, что нужно поэме и большой стиховой форме вообще – движения. При больших – для нашего времени – размерах (8 глав, 90 страниц) поэма остается растянутым маленьким стихотворением»500. Эта оценка не вошла в статью, хотя она должна была подтвердить то, что он говорит в этой же статье о «Высокой болезни».
Марина Цветаева, страстная почитательница поэзии Пастернака, полагала, что у Пастернака мы никогда не можем доискаться до темы, «точно все время ловишь какой-то хвост, уходящий за левый край мозга, как когда стараешься вспомнить и осмыслить сон»501.
По-видимому, и сам поэт эту свою особенность знал и в работе над поэмой, да еще с эпическим размахом, был озабочен определением ее жанра; отсюда в первой редакции неоднократное возвращение, как бы обсуждение проблемы эпической формы, обсуждение, в котором, как мы видим, участвует поэт и «рифмы», то есть его собственные стихи.
Ю.Н. Тынянов полагал в 1924 году, что «…“Высокая болезнь” дает эпос вне сюжета, как медленное раскачивание, медленное нарастание темы – и осознание ее к концу»502. В этом верном и тонком замечании есть какая-то недоговоренность. То, что Тынянов называет «осознанием» темы, у Пастернака на самом деле есть переключение поэмы в другой жанр, переход к одическому строю, с прочной опорой на одическую классику XVIII века.
Историческая действительность стимулировала возврат к тематическому центру обоих жанров, эпопеи и оды, – к теме Его, Бога, Царя, Властителя, Вождя! Старые поэтики не занимались тематикой оды, ибо она подразумевалась ее местом в литературной иерархии. Надо было нормировать конструкцию и стилистику оды, а не ее тематику. Инерция такого отношения к оде повлияла и на исследования оды, созданные в ХХ веке – на работы Тынянова503 и Гуковского504, – так как в это время проблема оды и одического языка подсказана была науке живой литературой, а не полузабытыми образцами одической классики XVIII века505.
В 1920-е годы шла непрерывная переоценка поэтических жанров и поэтому оказалось возможно возрождение забытого с начала XIX века теоретического жанра – поэмы о поэзии, образцом которого с XVII века являлась знаменитая поэма Буало «L’art po?tique». Вслед за Буало в европейских стихотворных поэтиках основное внимание уделялось двум жанрам высокой поэзии – оде и эпопее.
Интерес поэзии 1920-х годов к этим двум жанрам, к принципам их конструкции хорошо известен.
Ода XVIII века в ее наиболее политизированной форме строилась на противопоставлении двух Властителей – свергнутого прежнего и нового, возведенного на престол к счастию его подданных. У Ломоносова такие пары – это Анна – Елизавета, Петр III – Екатерина II; у Державина – Павел I – Александр I.
В «Высокой болезни» прежним властелином оказывается Николай II, что не соответствует хронологии (периода власти Временного правительства как бы и не существует), но зато дает возможность использовать традиционные одические атрибуты царя – орел и солнце. При этом «орел» в «Высокой болезни» сначала именно атрибут:
Орлы двуглавые в вуали,
Вагоны Пульмана во мгле
Часами во поле стояли,
И мартом пахло на земле (242).
Затем орел становится заместителем, субститутом царя:
И уставал орел двуглавый,
По Псковской области кружа,
От стягивающейся облавы
Неведомого мятежа (242).
Ближайшим образом пастернаковский орел поэтически восходит к оде Державина «Видение мурзы», где рядом с Екатериной II
Орел полунощный, огромный,
Сопутник молний торжеству,
Геройской провозвестник славы,
Сидя пред ним на груде книг,
Священно блюл ее уставы…506
Вполне в духе одической поэзии у Пастернака «солнце» представлено в своем собственном качестве и как метафора свергнутого владыки:
Два солнца встретились в окне.
Одно всходило из-за Тосна,
Другое заходило в Дне (243).
Смысл этого уподобления царя солнцу в русской одической традиции очень хорошо объяснил еще Ломоносов в оде 1752 года:
Что часто солнечным сравняем
Тебя, Монархиня, лучам,
От нужды дел не прибегаем
К однем толь много крат речам:
Когда ни начинаем слово,
Сияние в тебе зрим ново
И нову красоту доброт.
Лишь только ум к тебе возводим,
Мы ясность солнечну находим
И многих теплоту щедрот507.
Из оды пришло к Пастернаку и сравнение выхода Ленина на трибуну с появлением шаровой молнии:
Я помню, говорок его
Пронзил мне искрами загривок,
Как шорох молньи шаровой…
…………………………..
Он проскользнул неуследимо
Сквозь строй препятствий и подмог,
Как этот, в комнату без дыма
Грозы влетающий комок (243).
У Державина («Видение мурзы») Екатерина – «богиня», как она названа в оде, – является поэту, освещенная молниями:
Мое все зданье потряслось,
Раздвиглись стены, и стократно
Ярчее молний пролилось
Сиянье вкруг меня небесно;
………………………….
Виденье я узрел чудесно:
Сошла со облаков жена508 .
Желание создать эпос отвечало, как казалось тогда, в 1920-е годы, многим, небывалости исторической ситуации, в которой оказалась русская литература после 1917 года. Предполагалось, что начинается новая эпоха исторического, социального и духовного развития.
Собственная поэма, вернее работа над ней, убедила Пастернака в том, что эпическая поэма с ее обязательно прочным сюжетом и вовлеченными в этот сюжет персонажами неосуществима. Лирическому переживанию «годов лихолетья» оказалась созвучной «лирика» в старинном, идущем от XVIII века ее значении, когда главным лирическим жанром была торжественная или похвальная ода.
Поэтому в своих поэмах, написанных после «Высокой болезни», Пастернак опирался или на свои воспоминания («1905 год»), или на документы («Лейтенант Шмидт»), то есть обратился к поэтике прозаических жанров взамен не «вытанцевавшегося» эпоса.
1991 г.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.