«Поэзия Умыслов»

«Поэзия Умыслов»

Печатать в периодике свои новые, написанные уже в эмиграции стихи Цветаева не спешила. Всего три таких стихотворения появились в 1923 году. В 1924 году было напечатано уже семнадцать, причем четыре из них – в Советской России. В большинстве своем эти публикации внимания критики не привлекли; но одна из них, самая большая (пять стихотворений вместе), вызвала однозначно отрицательную реакцию одного из рецензентов «Звена» – Николая Бахтина: «Стихи Цветаевой – бессвязно нагроможденный словесный и эмоциональный материал, еще не оформленный до искусства; в ее “Федре” – метрическая попытка, которая могла бы быть интересной, будь она исканием более широкого и гибкого строя, а не поводом, чтобы еще, и по?новому разнуздать слово»291.

Это был отзыв о циклах «Федра» и «Гамлет»292. Он стал началом затяжной критической кампании «Звена» по разоблачению «бессвязных нагромождений» в творчестве Цветаевой и других современных авторов. «Есть какая?то фальшь и наивность в столь распространенном теперь стремлении отразить стилистическими судорогами катастрофы последних лет»293, – замечал несколько месяцев спустя уже другой критик «Звена» Георгий Адамович в связи с разбором прозы Цветаевой. В апреле следующего года, после выхода двадцать третьей книги «Современных записок» с циклом Цветаевой «Двое» Адамович высказался более развернуто:

Что с Мариной Цветаевой? Как объяснить ее последние стихотворения, – набор слов, ряд невнятных выкриков, сцепление случайных и «кое?каких» строчек. Дарование поэта, столь несомненного, как Цветаева, не может иссякнуть и выдохнуться. Вероятно, она еще не найдет себя. Но сейчас читать ее тяжело.

Цветаева никогда не была разборчива и взыскательна, она писала с налета, от нее иногда чуть?чуть веяло поэтической Вербицкой, но ее спасала музыка. У нее нет, кажется, ни одного удавшегося стихотворения, но в каждом бывали упоительные строфы. А теперь она пишет стихи растерянные, бледные, пустые, – как последние стихи Кузмина. И метод тот же, и то же стремление скрыть за судорогой ритма, хаосом синтаксиса и тысячами восклицательных знаков усталость и безразличие «идущей на убыль души»294.

В 1925 году Адамович еще дважды комментировал поэтику и стилистику Цветаевой – сначала в связи с ее поэмой «М?лодец», затем в связи с очерком «О Германии»295. Последнее случилось уже под самый Новый год, а в начале 1926 года «односторонний» характер полемики был наконец нарушен: Цветаева села за статью «Поэт о критике», которая, конечно, вышла далеко за рамки публичной полемики с Адамовичем, но роль Адамовича в формировании пафоса которой была неоспорима.

В целом же творчество Цветаевой первых лет эмиграции до 1925–1926 года не могло играть решающей роли в складывании ее репутации. По-видимому, Цветаева намеренно оттягивала публикацию того, что было написано уже за рубежом, стремясь сначала устроить в печать все, написанное прежде. При том что избранная тактика была вполне профессиональной, практическое осуществление ее было затруднено для Цветаевой как объективными, так и субъективными причинами. К первым относился наступивший вскоре после ее приезда за рубеж кризис русского издательского дела в Берлине, при отсутствии сравнимых по масштабу альтернатив в других центрах русского рассеяния. Субъективной же причиной, ограничивавшей активность Цветаевой в устройстве издания своих книг, была трудная житейская ситуация. Переехав 1 августа 1922 года из Германии в Чехию, Цветаева почти постоянно жила в деревенских пригородах Праги, что оставляло немного возможностей для полноценного литературного общения и деловых контактов с издателями. Неосуществленными остались планы Цветаевой переиздать за границей «Версты I» и издать «Версты II»; постепенно разошлись на отдельные публикации в периодике задуманные ею книги «Земные приметы» (обработанные дневниковые записи революционных лет)296 и «Драматические этюды» (пьесы 1918–1919 годов). После устройства в печать «Ремесла»297 из всех цветаевских книжных замыслов этого времени осуществился лишь один: весной 1925 года (на обложке значился 1924 год) в пражском издательстве «Пламя» вышла поэма «М?лодец»298.

Это было первое крупное произведение Цветаевой, в основном написанное уже в эмиграции. При этом между начальным периодом работы над поэмой (март – апрель 1922 года) и последующим основным (август – декабрь 1922 года) пролегла грань двух эпох жизни, что должно было сказаться и на развитии замысла. По стилю «М?лодец» оказался завершающим (и вершинным) в цикле «фольклорных» поэм Цветаевой; по своему идейному пафосу он стал одним из центральных для всего творчества Цветаевой произведений, в котором нашло выражение ее понимание мироустройства и человеческой судьбы. Цветаева неоднократно подчеркивала особенный, интимный смысл «М?лодца». Вскоре после завершения поэмы она писала Б. Пастернаку: «Вы сейчас (в феврале этого года) вошли в мою жизнь после большого моего опустошения: только что кончила большую поэму (надо же как?нибудь назвать!), не поэму, а наваждение, и не я ее кончила, а она меня, – расстались, как разорвались!» (МЦБП, 42). А в июле 1926 года, ссылаясь на один из эпизодов поэмы в письме к тому же адресату, Цветаева сделала ремарку: «Весь “М?лодец” – до чего о себе!» (МЦБП, 255). Так как в поэме нет героев, воплощающих творческое начало, и тема творчества в ней вообще отсутствует, – эти признания Цветаевой требуют объяснений.

Стержень рассказанной в «М?лодце» истории – любовь Маруси к М?лодцу-упырю, любовь, которая является источником всех гибельных для героини и ее близких поступков, но которая в конце концов уносит ее вместе с возлюбленным все в ту же вожделенную «лазорь», в царство Небытия, куда уже устремлялись другие цветаевские персонажи. Таким образом, именно своей концовкой поэма недвусмысленно указывает на связь истории, поведанной в ней, с тем комплексом настроений, который нашел отражение в лирике и поэмах предшествующего периода.

Предтечей замысла «М?лодца» можно считать цикл из двух стихотворений «Дочь Иаира» (февраль 1922 года) в «Ремесле». В первом, коротком стихотворении задается экспозиция – смерть дочери царя Иаира: «Дочь Иаира простилась / С куклой (с любовником!) и с красотой» (СП, 260). Второе стихотворение рассказывает о воскрешении героини Христом, которое совершается против ее воли:

Зачем, равнодушный,

Противу закону

Спешащей реки —

Слез женских послушал

И отчего стону —

Душе вопреки!

Сказал – и воскресла,

И смутно, по памяти,

В мир хлеба и лжи.

Но поступь надтреснута,

Губы подтянуты,

Руки свежи.

И всё как спросоньица

Немеют конечности.

И в самый базар

С дороги не тронется

Отвесной. – То Вечности

Бессмертный загар.

(СП, 260)

Поворот темы в этом стихотворении нов для Цветаевой. Если до этого в поэмах и лирике шла речь о порыве из земного пространства в Небытие, о чаемом перемещении туда как венце индивидуального существования, то теперь темой становилась история о возвращении на землю той, кто уже изведал мир иной, на ком уже навсегда запечатлен «загар Вечности». Это возвращение к земной жизни чревато неразрешимым конфликтом:

Привыкнет – и свыкнутся.

И в белом, как надобно,

Меж плавных сестер…

То юную скрытницу

Лавиною свадебной

Приветствует хор.

Рукой его согнута,

Смеется – всё заново!

Всё роза и гроздь!

Но между любовником

И ею – как занавес

Посмертная сквозь.

(СП, 261)

Сюжет остается незавершенным, открытым; дан лишь очерк того состояния, в котором пребывает героиня, вернувшаяся из Вечности в мир земной. «Посмертная сквозь», вставшая между нею и возлюбленным и – шире – всей земной жизнью, ощущается и переживается героиней в одиночку. Лишь она одна знает, что к этому миру сможет «привыкнуть», но пережитое по другую сторону «занавеса» имеет неуничтожимую власть над ней.

Биографический подтекст цикла «Дочь Иаира» несомненно важен. Устремленность к расставанию с землей, ярче всего воспетая в цикле «Разлука» (май – июнь 1921 года), посвященном мужу, именно в неизвестности о его судьбе находила себе психологическое оправдание. Когда 1 июля 1921 года Цветаева узнала, что С. Эфрон жив, радостный эмоциональный отклик на это известие затенил ставшее частью нового творческого кредо сознание разлада с действительностью. Но прошло время, и прежнее сознание вернулось. С ним вернулось и прежнее понимание конфликта между земным долгом перед близкими и внутренним (творческим) состоянием «отказа». Помимовольный возврат в мир после однажды уже совершившегося расставания с ним – в этом история дочери Иаира безусловно была иносказанием жизненной ситуации Цветаевой времени ее подготовки к отъезду из России.

Однако второй, глубинный план иносказания был универсальнее. Разорванность между внеземным (внеисторическим) миром духовного бытия и земным пространством исторического существования – это ключевой конфликт судьбы поэта как она понята Цветаевой в начале 1920?х годов. В то же время творчество, т. е. акт подчинения поэта ведущей его силе, уже само по себе является актом освобождения от земли, и потому каждый возврат из «творчества» в «жизнь» – это возврат из одного мира в другой. В этом смысле, «Дочь Иаира» – это рассказ о драме такого возврата, о повторяющемся событии земной биографии поэта299.

Поэма «М?лодец» развивает иносказание «Дочери Иаира» в новых образах. Сквозь историю о любви, разлуке и воссоединении любящих проступает совсем иной рассказ – рассказ о пути поэта (или о многократно повторяющемся в его жизни цикле творчества), который венчается, как и в поэме «На красном коне», безвозвратным полетом вед?мого (поэта) и вожатого (высшей силы) «в лазурь»: «До – мой / В огнь синь» (СС3, 340). Одержимость любовью символизирует одержимость творчеством, ибо и то и другое, в соответствии с богатой символистской традицией, тождественно в Эросе. В слиянии с силой, ведущей поэта путями творчества, он обретает «дом». Однако «М?лодец» является не только вариацией на тему, разрабатывавшуюся более ранними поэмами Цветаевой; в этом иносказании о жизни поэта по?новому расставлены авторские акценты.

В первой части поэмы рассказывается история Марусиной любви и смерти: встреча с М?лодцем, его предложение выйти замуж; первое тайное свидание, когда М?лодец открывается Марусе, говорит о своей инфернальной природе, советует ей рассказать об этом людям и даже объясняет, каким образом его можно убить; в противном же случае, предупреждает М?лодец-упырь, умрет брат Маруси; Маруся хранит молчание, умирает ее брат; та же угроза повторяется и исполняется в отношении матери Маруси, а затем доходит очередь и до самой героини, которая предпочитает хранить молчание и умереть, нежели выдать любимого; она умирает, признавшись подругам, что грешна перед Богом, и ее хоронят не на кладбище, а у дороги. Так заканчивается первая часть. Важной приметой всех речей М?лодца является прямота, с которой он объясняет Марусе, как она должна поступить, чтобы избавить себя и близких от гибели; он не хочет никого губить, но не властен над своими инфернальными потенциями: если не убивают его, то убивает он.

Во второй части душа умершей Маруси воскресает – в виде цветка. Вторая часть поэмы рассказывает о жизни героини после этого чудесного воскресения: цветок срывает проезжий барин, выхаживает его, и нежданно цветок оборачивается молодой девушкой – Марусей; она становится женой барина, и они живут вместе, соблюдая лишь некоторые особые правила, на которых настаивает Маруся (не ходить в церковь, не созывать гостей, не держать красного цвета в доме), что позволяет ее грешной природе оставаться неопознанной; у них рождается сын; в какой?то момент барину начинает казаться нелепым затворничество жены, он созывает гостей, а затем заставляет Марусю отправиться с ним и с ребенком в церковь к обедне; там Маруся, не в силах подчиниться запрету, взглядывает во время службы на икону – и тут же, подхваченная вихрем пламени, уносится из церкви навстречу своему небесному спутнику:

Полымем-пёклом,

Полным потоком

Огнь – и в разлете

Крыл – копия

Яростней: – Ты?!

– Я!

Та – ввысь,

Тот – вблизь:

Свились,

Взвились:

Зной – в зной,

Хлынь – в хлынь!

До – мой

В огнь синь.

(СС3, 339–340)

В «М?лодце», по сравнению с более ранними произведениями Цветаевой, мотив «восхождения» от пола к Эросу уже ослаблен; акцент в поэме перенесен на роковой характер союза человека с неземной силой300. «М?лодец» – притча о встрече человека с подчиняющей его силой: любящей – с любовью, поэта – с притяжением «иного мира», Небытия. Выбор между жизнью возлюбленного и жизнью родных в первой части поэмы, между привязанностью к мужу и ребенку и безотчетной тягой к небесному спутнику во второй части – в действительности не выбор, а испытание подверженности или не подверженности героини действию той силы, которая воплощена в М?лодце. Сила эта действует избирательно, а узнает своих избранников по добровольности их подчинения, а еще точнее – по их неспособности не подчиниться. Именно эта мысль заострена в «М?лодце» яснее, чем в прежних поэмах.

Миф о поэте, развитый в поэме, будет продолжать свою жизнь и эволюцию в произведениях Цветаевой, однако поэтика «М?лодца» уже не будет иметь в ее творчестве существенного продолжения. Постепенный отказ Цветаевой от прежней стилистической манеры – фольклорной, песенной, от стилизации вообще – будет ощущаться уже в лирике «Ремесла». После «Ремесла» тексты, построенные на приемах стилизации, станут единичными. Перемены в стилистике будут источником и более общих сдвигов в цветаевской поэтике. В «М?лодце» поверхностный и символический планы сюжета были, по сути, двумя отдельными историями. Поэму можно было читать (как в основном и читали ее современники) просто как вариацию на тему сказочной истории. Дистанцию между двумя планами сюжета и самую возможность их сосуществования в одном тексте в значительной мере обеспечивала стилизация.

С отказом от последней исчезала и эта двуплановость. Теперь Федра, Сивилла или Офелия оказывались проекциями авторской персоны и носителями авторского голоса. Разные стилистические регистры сохранялись лишь постольку, поскольку могли входить в лирический диапазон автора301. Истории литературных и мифологических персонажей апроприировались с той степенью верности оригиналу, которая была востребована личным мифом автора.

Окончание «М?лодца» совпало по времени с моментом существенных перемен в этом мифе. Вызваны они были быстро развивавшимися отношениями с Борисом Пастернаком. Решение посвятить «М?лодца» ему Цветаева, по?видимому, приняла не раньше весны 1923 года, когда Пастернак уехал из Берлина в Москву (встреча их в Берлине так и не состоялась) и поток ее стихов к нему начал обретать форму. В двух из этих стихотворений («Эвридика – Орфею» и «Терпеливо, как щебень бьют…») заново прозвучали, в виде реминисценций, темы «Дочери Иаира» и «М?лодца»302. Вероятно, посвящая поэму Пастернаку, Цветаева уже понимала, что ее личный миф, зашифрованный в «М?лодце», обретал новые возможности развития именно с появлением Пастернака в ее жизни.

По своему значению для творчества Цветаевой ее встреча с Пастернаком несравнима ни с какой другой человеческой встречей303. Это значение, однако, не описывается в терминах литературного или идейного влияния. Только критикам, читавшим «Ремесло» и «Психею» после «Светового ливня» (хотя написаны они были до него и до знакомства с творчеством Пастернака вообще), могло показаться, что цветаевская поэтика претерпела какие?то изменения под влиянием пастернаковской. И после знакомства Цветаевой со сборниками Пастернака «Сестра моя жизнь» и «Темы и вариации» ее стилистика и вся поэтическая техника продолжали развиваться в русле, уже намеченном в ее предшествующем творчестве. Что же касается отсылок к пастернаковским текстам или имитаций его стиля в отдельных стихотворениях, то они были продуманными элементами творческого диалога, а не знаками влияния304. В идейном же отношении, в своем понимании творчества и искусства Пастернак и Цветаева, при наличии бесспорной близости изначальных позиций, развивались и менялись по?разному и пришли к разным итогам.

Однако для художника цветаевского склада вовсе не названные типы влияний вообще могли быть важны. «Литературных влияний не знаю, знаю человеческие» (СС4, 623), – это не только удачный афоризм, но и справедливое автонаблюдение. «Личность творца» – тема, которую, как уже говорилось, Цветаева помещает в центр своей поэтологии вскоре после революции. Именно «судьба» Пастернака, т. е. некоторое интуитивно складывающееся представление о траектории развития его творческой личности, занимает Цветаеву уже в «Световом ливне». То же становится темой цветаевских писем к Пастернаку в феврале 1923 года. Прежде Цветаева лишь о Блоке говорила: «Больше, чем поэт: человек» (СТ, 50), – и в ее устах именно это было формулой гениальности. Теперь Блок умер, и свой миф о нем Цветаева могла перенести на кого?то живого305. Им и стал Пастернак.

«Отчужденностью на эстраде явно напоминал Блока» (СС5, 232), – так напишет Цветаева о Пастернаке уже в «Световом ливне». «Вы первый поэт, которого я – за жизнь – вижу», – к этой начальной фразе своего письма к Пастернаку от 10 февраля 1923 года Цветаева тут же делает примечание: «Кроме Блока, но он уже не был в живых!» (МЦБП, 33). Спустя несколько дней она рассказывает ему в письме о своей «пропущенной» встрече с Блоком (МЦБП, 42–43); рассказу этому предшествует ее страстная просьба к Пастернаку «не уезжать в Россию, не повидавшись с [ней]» (МЦБП, 37). Она желает модифицировать миф, ввести в него встречу, но миф оказывается сильнее. Точнее – он меняется в другом, и более важном, отношении. Пастернака вплоть до 1935 года Цветаева так и не увидит, но встреча их, конечно, состоится: на многие годы он станет самым близким для нее собеседником. Их переписка, принимающая напряженно-личный характер с начала 1923 года (хотя и прерывающаяся вскоре после этого на год с лишним), до конца 1920?х годов может служить основным – после стихов и прозы – источником для характеристики творческих биографий каждого.

Еще до отъезда Пастернака в Россию, в одном из февральских писем к нему Цветаева пытается сформулировать свое ви?дение его творческой личности: «Мне хочется сказать Вам <…>, что в Вашем творчестве больше Гения, чем поэта (Гения – за плечом!), поэт побежден Гением, сдается ему на гнев и на милость, согласился быть глашатаем, отрешился» (МЦБП, 36). Поясняя же чуть ниже прямоту своих суждений о нем, Цветаева делает ремарку: «Кстати, это письмо – беседа с Вашим Гением о Вас, Вы не слушайте» (МЦБП, 37). Смысл этих риторических ходов – в том же, в чем был смысл начальной части «Светового ливня»: косвенно постулировать факт творческого родства, которое делает доступной особую форму контакта и особое знание о собеседнике. Законченный и лишенный вариативности миф о самой себе как ведомой Гением, «сдавшейся ему на гнев и на милость», благодаря появлению Пастернака обретает открытость и вариативность. Экстраполируя тот же миф на него, Цветаева теперь может развивать оба мифа параллельно, ведя их к теме встречи двух «равных», «брата и сестры», «Патрокла и Ахилла» (СТ, 117), равно как и к варианту того же сюжета – к теме невстречи «равных», их несостоявшегося соединения в жизни, но ожидающего их впереди идеального и вечного союза306. Таким образом, в личном мифе Цветаевой благодаря появлению Пастернака возникает ниша для «другого», для того, с кем соотносится духовное бытие автора, кого ожидает одна с автором судьба и кто одновременно является для автора земным современником. Именно это делает встречу с Пастернаком одним из ключевых моментов творческой эволюции Цветаевой.

Перемена мифа происходит не сразу; летом и осенью 1922 года большинство стихов продолжают линию «Ремесла». Это несомненно даже в тех стихотворениях, которые развивают отброшенную в «Ремесле» тему «дольней любови», биографически связанную с кратким романом с А. Г. Вишняком в Берлине. Стихотворение «Но тесна вдвоем…» (8 августа 1922 года)307, первое из написанных «после России», которое появилось в печати, продолжает тему Эроса – творчества – одиночества и отрицает возможность всякой ниши для «другого» в земном бытии поэта:

Но тесна вдвоем

Даже радость утр.

Оттолкнувшись лбом

И подавшись внутрь,

(Ибо странник – Дух,

И идет один),

До начальных глин

Потупляя слух —

Над источником

Слушай-слушай, Адам,

Чт? проточные

Жилы рек – берегам:

– Ты и путь и цель,

Ты и след и дом.

Никаких земель

Не открыть вдвоем.

В горний лагерь лбов

Ты и мост и взрыв.

(Самовластен – Бог

И меж всех ревнив).

(СП, 295)

Рефреном повторяющаяся в стихотворении третья строфа сопровождает далее серию предостережений, а бесконечность цепочки земных опасностей символизируется финальным «Берегись», продленным многоточием. Обереги от слуги, жены, родни, могил и гробниц, «вчерашних правд» и финальное «Даже самый прах / Подари ветрам» (СП, 296) – всё это призывы к максимальной автономизации собственного бытия, от которого после смерти не должно остаться «земных примет». То, что субъект речи в стихотворении экстериоризируется («проточные жилы рек»), не меняет лирического характера этой речи. Включение стихотворения в цикл «Сивилла» при второй его публикации служит тому подтверждением. В двух других стихотворениях о Сивилле августа 1922 года та называется «выбывшей из живых» и «порвавшей родство с веком» (СП, 293), – характеристики, которые прочно вошли к этому времени в цветаевский миф о себе.

Еще нет ниши для «другого» (человека) и в одном из прекраснейших циклов в поэзии Цветаевой – «Деревья» (его первые семь стихотворений написаны осенью 1922 года). Здесь единственным достойным «другим» для поэта оказывается природа. Метафизические корни союза поэта и природы Цветаева будет десятилетие спустя пояснять в прозе, но лирически он осмыслен уже теперь. Природа – воплощение мира бессмертья на земле, она – творение той же силы, что руководит и поэтом. Потому для поэта именно в природе лежит истинный и исконный оплот, вечное обещание духовной защиты:

В смертных изверясь,

Зачароваться не тщусь.

В старческий вереск,

В среброскользящую сушь,

– Пусть моей тени

Славу трубят трубачи! —

В вереск-потери,

В вереск-сухие ручьи.

Старческий вереск!

Голого камня нарост!

Удостоверясь

В тождестве наших сиротств,

Сняв и отринув

Клочья последней парчи —

В вереск-руины,

В вереск-сухие ручьи.

Жизнь: двоедушье

Дружб и удушье уродств.

Седью и сушью

(Ибо вожатый – суров),

Ввысь, где рябина

Краше Давида-Царя!

В вереск-седины,

В вереск-сухие моря.

(СП, 297–298)

«Тождество сиротств» – самая прочная форма родства, а тот, по чьей линии это родство ведется, – «суровый вожатый», увлекающий поэта и природу все тем же вечным путем «ввысь», назад, к первоисточнику их самих.

Одно из самых значительных лирических стихотворений Цветаевой, которым она отметила в 1922 году свое тридцатилетие308, вошло именно в цикл «Деревья»:

Не краской, не кистью!

Свет – царство его, ибо сед.

Ложь – красные листья:

Здесь свет, попирающий цвет.

Цвет, попранный светом.

Свет – цвету пятою на грудь.

Не в этом, не в этом

ли: тайна, и сила и суть

Осеннего леса?

Над тихою заводью дней

Как будто завеса

Рванулась – и грозно за ней…

Как будто бы сына

Провидишь сквозь ризу разлук —

Слова: Палестина

Встают, и Элизиум вдруг…

Струенье… Сквоженье…

Сквозь трепетов мелкую вязь —

Свет, смерти блаженнее

И – обрывается связь.

—

Осенняя седость.

Ты, Гётевский апофеоз!

Здесь многое спелось,

А больше еще – расплелось.

Так светят седины:

Так древние главы семьи —

Последнего сына,

Последнейшего из семи —

В последние двери —

Простертым свечением рук…

(Я краске не верю!

Здесь пурпур – последний из слуг!)

…Уже и не светом:

Каким?то свеченьем светясь…

Не в этом, не в этом

ли – и обрывается связь.

—

Так светят пустыни.

И – больше сказав, чем могла:

Пески Палестины,

Элизиума купола…

(СП, 301–302)

За несколько лет до того Цветаева отмечала в записной книжке: «В Гёте мне мешает Farbenlehre»309 (ЗК1, 435). Очевидно, означало это, что ученое сочинение Гете нарушало для нее цельность его облика как поэта. Теперь «Учение о цвете» Цветаевой пригодилось, хотя о его мистических интерпретациях Штейнером и его последователями она, должно быть, и прежде слышала. Пригодились Цветаевой, впрочем, не бесчисленные наблюдения Гете над свойствами цвета, но мысли о свете как первоисточнике всех цветов. Вполне возможно, было Цветаевой памятно и начало статьи Андрея Белого «Священные цвета». Отталкиваясь от библейского «Бог есть свет» (1 Иоан. 1:5), Белый продолжал: «Свет отличается от цвета полнотою заключенных в него цветов»310. Движение от цвета к свету («осенней седости», которая есть «Гётевский апофеоз»), от краски к «бесцветной» белизне, в которой все цвета слиты, от частного к общему, от индивидуального бытия к его единому истоку – вот что задается антиномией «цвета/света» в стихотворении. Разумеется, в одном из членов антиномии – цвете – Цветаева не может не увидеть корня собственной фамилии, что и придает отрицанию цвета в стихотворении столь напряженно-личный смысл. В этом отрицании зашифровывается тема расставания с собственным земным естеством, земной оболочкой, с собственным именем. «Эта седость – победа / Бессмертных сил» (СП, 307), – напишет она в сентябрьском стихотворении того же года о собственной первой седине, включая и ее в новый миф о себе-Сивилле.

Сплетение образов создает в стихотворении «Не краской, не кистью!..» особое символическое пространство. Царство осеннего леса предстает глазу не палитрой красок, расцвечивающих его увядающую растительность, а вместилищем света, прорвавшегося сквозь поредевшую листву. Этот прорыв подобен разрыву завесы в Иерусалимском храме в момент смерти Христа: свет – вестник смерти, и он же – вестник бессмертья. Отсюда и образ «сына», которого «провидит сквозь ризу разлук» пославший его на Землю Бог. Палестина как место его земного служения и страдания сменяется видением Элизиума, царства жизни вечной. В «струенье», «сквоженье» света постепенно растворяется и сам лес – то, что было им. Лес и свет сливаются: свет уже не исходит извне, сами лесные «седины» излучают его. И в следующее мгновение лес – уже не лес, в своем новом естестве он подобен пустыне, обнаженной поверхности, беспрепятственно принимающей в себя и излучающей свет. «Я ж на песках похолодевших лежа, / В день отойду, в котором нет числа» (СП, 237), – в таких образах Цветаева видела переход к иному качеству бытия еще год назад. Путь от «песков Палестины» к «Элизиума куполам» – это дорога из мира земного к миру незримому. Поэту дано указать на нее, но не рассказать о ней: связь прозрения или интуиции со словом «обрывается», и поэт оказывается в области «невыразимого», или чистых «умыслов», как их вскоре назовет Цветаева.

И все же: «Чувств много в После России, почти сплошь. Если это не чувства, то у меня их – нет» (СС7, 401), – такой в 1935 году будет видеться Цветаевой ее лирика 1922–1925 годов. «В предсмертном крике / Упирающихся страстей – / Дуновение Эвридики» (СП, 326), – таким представлялся ей собственный облик уже в 1923 году. «Осенняя седость» и крик «упирающихся страстей» – драма этого соседства и составляет стержневую тему лирики Цветаевой названного периода. Главным героем этой драмы оказывается Пастернак; он же становится собеседником, с которым эта драма обсуждается.

После третьего письма Пастернака, которое Цветаева получила около 7 февраля 1923 года и к которому Пастернак приложил только что вышедший свой сборник «Темы и вариации», начинается новый этап в ее лирике. Он прерывает почти четырехмесячное лирическое молчание: с 12 октября 1922 до 7 февраля 1923 года Цветаева, занятая «М?лодцем», стихов практически не писала311. Один из первых обликов, который принимает новый лирический собеседник, – облик ангела смерти; воссоединение с ним может состояться в миг расставания с землей:

А потом – перстом как факелом —

Напиши в рассветных серостях

О жене, что назвала тебя

Азраилом – вместо Эроса!

(«От руки моей не взыгрывал…»; СП, 397)

В другом стихотворении есть вариации: три ангелических персонажа – херувим – Гавриил – Азраил (СП, 319) – сменяют друг друга в жизни некой условной героини. Еще в одном стихотворении герой оказывается обладателем «серафического альта» (СП, 314). Ангелические коннотации образа героя задают схему взаимоотношений между ним и героиней, очень похожую на ту, что уже была воплощена в «М?лодце» (хоть и в ее «инфернальном» варианте). Цветаева довольно быстро понимает творческую бесперспективность такого «тавтологичного» развития собственного мифа. По-видимому, она не случайно исключит потом стихотворение «От руки моей не взыгрывал…» из текста сборника «После России»: образ героя как Азраила особенно плохо вписывается в контекст дальнейшего развития новой лирической темы.

Стихотворения «Офелия – Гамлету», «Офелия – в защиту королевы» и цикл из двух стихотворений «Федра» окончательно взрывают конструкцию цветаевского личного мифа эпохи «Ремесла». В этих стихах не стоит идентифицировать мужские персонажи (Гамлета и Ипполита) с Пастернаком. Гамлет воплощает отсутствие понимания и способности к земной страсти, Ипполит фигурирует лишь как пассивный объект такой страсти. Оба персонажа в прежний творческий период легко могли бы воплощать начало творческое (Эрос) как коренящееся в оттолкновении от пола. Теперь Цветаевой необходим мощный голос женской страсти, дабы подвергнуть сомнению сам этос такого оттолкновения:

Утоли мою душу! (Нельзя, не коснувшись уст,

Утолить нашу душу!) Нельзя, припадя к устам,

Не припасть и к Психее, порхающей гостье уст…

Утоли мою душу: итак, утоли уста.

Ипполит, я устала… Блудницам и жрицам – стыд!

Не простое бесстыдство к тебе вопиет! Просты

Только речи и руки… За трепетом уст и рук

Есть великая тайна, молчанье на ней как перст.

(«Федра», 2; СП, 323)

Однако не Гамлету, который обвиняется в резонерстве, и не Ипполиту, у которого героиня просит прощения за свою безудержную страсть, адресованы речи цветаевских героинь. Они адресованы себе и Пастернаку; они должны убедить обоих, что эта «великая тайна» действительно есть и что отреченье от нее уподобляет обоих резонеру-Гамлету или не ведающему жизни Ипполиту.

Этот поэтический порыв, однако, во?первых, слишком резко рвет с прежним символом веры, а во?вторых, не предлагает пока самого главного: удовлетворительной структуры для нового мифа, который бы объединил обоих. Такую структуру Цветаева находит, лишь когда Пастернак уезжает из Берлина в Москву.

Стихотворение «Эвридика – Орфею» будет включено в посланную Пастернаку рукопись стихов 1923 года, которые обращены к нему или связаны с ним312. В этой рукописи стихотворение следует за циклом «Провода», в который здесь входят лишь первые четыре стихотворения окончательной редакции цикла; остальные шесть стихотворений окончательной редакции включены в эту рукопись вне цикла (МЦБП, 72–81). При составлении сборника «После России» Цветаева поместит стихотворение «Эвридика – Орфею» непосредственно перед циклом «Провода», а цикл расширит до десяти стихотворений. Тем самым это стихотворение окажется изъятым из хронологической цепочки и выделенным в ряду других стихов этого времени, обращенных к Пастернаку. В 1926 году (т. е. еще до составления сборника) Цветаева даст в письме к Пастернаку косвенное объяснение причин такого выделения: «В Эвридике и Орфее перекличка Маруси с М?лодцем <…> – сейчас времени нет додумать, но раз сразу пришло – верно», – утверждает Цветаева. И это при том, что, как она замечает тут же, истории эти в общем?то противоположны: «Орфей за ней пришел – ЖИТЬ, тот за моей – не жить» (МЦБП, 215). «Перекличка», которую имеет в виду Цветаева, и не нуждается в сходстве историй; она как раз в том и состоит, что история меняется. Прежний миф о себе, Марусе, уносимой «в лазурь» неземным спутником, замещается новым мифом о себе, умершей Эвридике, земного спутника любящей, но за ним не идущей. Расставание с Пастернаком при таком повороте личного мифа становится избранной участью, и именно это сознание творчески необходимо Цветаевой в данный момент:

Для тех, отженивших последние клочья

Покрова (ни уст, ни ланит!..),

О, не превышение ли полномочий

Орфей, нисходящий в Аид?

Для тех, отрешивших последние звенья

Земного… На ложе из лож

Сложившим великую ложь лицезренья,

Внутрь зрящим – свидание нож.

Уплочено же – всеми розами крови

За этот просторный покрой

Бессмертья…

До самых летейских верховий

Любивший – мне нужен покой

Беспамятности… Ибо в призрачном доме

Сем – призрак ты?, сущий, а явь —

Я, мертвая… Что же скажу тебе, кроме:

– «Ты это забудь и оставь!»

Ведь не растревожишь же! Не повлекуся!

Ни рук ведь! Ни уст, чтоб припасть

Устами! – С бессмертья змеиным укусом

Кончается женская страсть.

Уплочено же – вспомяни мои крики! —

За этот последний простор.

Не надо Орфею сходить к Эвридике

И братьям тревожить сестер.

(СП, 324)

Миф о схождении Орфея в Аид для вызволения из царства мертвых горячо любимой им Эвридики, умершей от укуса змеи, был популярным объектом переосмысления в модернистской поэзии. Достаточно назвать одно из вершинных в творчестве Р. М. Рильке стихотворений «Орфей. Эвридика. Гермес» (1904) и также наверняка памятное Цветаевой стихотворение Брюсова «Орфей и Эвридика» (1903 – 1904). У обоих поэтов переосмысление мифологического рассказа связано с выходом на первый план образа Эвридики: это она, ее нежелание покидать Аид становится истинной причиной неудачи Орфея в его предприятии; ее воля вызывает запретный оборот Орфея, в результате чего он теряет возлюбленную навсегда. Цветаева также помещает в центр рассказа Эвридику – себя. Однако самый драматичный момент мифа – оборот Орфея – ею вообще опущен. В цветаевской вариации на тему мифа нет сюжета как такового, а есть лишь рассуждение Эвридики о непреодолимости преграды между миром живых и миром мертвых. При этом голос той, кто рассуждает, двоится в буквальном, грамматическом, смысле этого слова. После заглавия стихотворения в сборнике стоит двоеточие, заставляющее ожидать, что последующее – монолог Эвридики. Однако первые две строфы стихотворения целиком написаны от третьего лица, и лишь в третьей строфе, в месте разрыва ее третьего стиха, совершается переход к речи от первого лица. Первое лицо далее сохраняется до последней, шестой строфы, две же завершающие стихотворение строки снова переводят речь в третье лицо. Столь необычное развертывание лирической речи создает эффект предельной обобщенности индивидуального переживания. Именно грамматическая безличность последних строк – «Не надо Орфею сходить к Эвридике / И братьям тревожить сестер» – сообщает им силу то ли закона, то ли заклинания. Тема, которую развивает речь Эвридики, очевидно, не вполне может быть донесена в одиночку голосом мифологического персонажа и требует появления комментирующего или обобщающего авторского голоса «за кадром».

Миф рассказывает о любви, и стихотворение в целом следует ему в этом. Конфликт ясен: умершая, т. е. живущая теперь в мире «бессмертья» Эвридика объясняет Орфею, что ей уже не дано вернуться к прежнему переживанию любви. «Просторный покрой бессмертья», которым отмечен облик обитательницы Аида, прямо «цитирует» облик умершей дочери царя Иаира: «Этот просторный покрой / Юным к лицу» (СП, 260). В отличие от последней, Эвридика не переживает драму возврата, а осмысляет драму своей неспособности к возврату. Она уже попала в мир, где нет ни рук, ни уст – тот самый мир, которым соблазняла доброго м?лодца героиня поэмы «Переулочки». Этот мир находится по ту сторону страсти, – так утверждает Эвридика. Однако страстность ее речи находится в резком противоречии с тем, чт? она говорит о своем состоянии. «Покой беспамятности» – это лишь вожделенная мечта, а действительность состоит для нее в невозможности забыть любовь, даже отрицая свою способность к ней. «Ведь не растревожишь же! Не повлекуся! / Ни рук ведь! Ни уст, чтоб припасть / Устами!», – чего здесь больше – отказа или сожаления? Через три года в письме к Пастернаку Цветаева сделает такой автокомментарий: «Все, что в ней еще любило – последняя память, тень тела, какой?то мысок сердца, еще не тронутый ядом бессмертья, <…> все, что еще отзывалось в ней на ее женское имя – шло за ним, она не могла не идти, хотя, может быть, уже не хотела идти» (МЦБП, 215). В 1923 году, вдогонку уехавшему собеседнику Цветаева говорит устами Эвридики о том, как мучительно осознание своего земного естества после уже совершенного выбора в пользу неземного покоя и отрешенности, того выбора, что сделан Цветаевой в «Ремесле» да и в совсем еще недавних стихах осени 1922 года. Трагическое состояние промежутка – между покоем и страстью, между жизнью и Небытием – вот что открывает для себя и переживает цветаевская Эвридика.

Творческая ипостась героев никак не упомянута в стихотворении, но она руководит его явными и скрытыми метафорами. Именно представление Цветаевой о свойствах своей творческой личности заставляет ее видеть себя Эвридикой, обитательницей Аида, а того, кто слово «жизнь» выносит на обложку книги, Орфеем313. Впрочем, в самом стихотворении Орфей лишен облика и имеет лишь функцию: его явление обостряет самосознание героини и обнаруживает для нее ее истинное состояние – состояние промежутка. Она не может не отзываться на зов жизни, но отзыв ее сводится лишь к объяснению причин, по которым она лишена возможности в эту жизнь вернуться. Явление Орфея – призыв к жизни и любви – не выводит Эвридику из состояния промежутка, но заставляет ее осознать это состояние. У нее нет иммунитета против зова жизни: коснувшись ее слуха, он высекает искры слов из ее «еще не тронутой ядом бессмертья» души.

Первое из февральских стихотворений «пастернаковского цикла»314 проливает свет на этот недовыраженный в стихотворении «Эвридика – Орфею» мотив. В автографе стихов 1923 года оно имеет название «Гора», снятое в «После России»:

Не надо ее окликать:

Ей оклик – что охлест. Ей зов

Твой – раною по рукоять.

До самых органных низов

Встревожена – творческий страх

Вторжения – бойся, с высот

– Все крепости на пропастях! —

Пожалуй – органом вспоет.

А справишься? Сталь и базальт —

Гора, но лавиной в лазурь

На твой серафический альт

Вспоет – полногласием бурь.

И сбудется! – Бойся! – Из ста

На сотый срываются… Чу!

На оклик гортанный певца

Органною бурею мщу!

(СП, 313–314)

Стихотворение начинается тем же заклинанием-запретом оклика, зова, которым оканчивается «Эвридика – Орфею»; кроме того, в последней его строфе используется схожий стилистический ход – смена третьего лица на первое при сохранении идентичности субъекта, – который позже развит в «Эвридике – Орфею». Эти элементы сходства (а они в рамках сборника уникальны) заставляют предположить особую связь между двумя стихотворениями, тем более что и в их персонажной структуре есть явное сходство.

Место героев мифа здесь занимают символы «горы» и «голоса». Как уже отмечалось в предыдущей главе, Цветаева трактовала гору как «верх земли, т. е. низ неба» (СС7, 381). Таким образом, гора и есть символ состояния промежутка. Это делает гору «крепостью на пропасти»: внешняя незыблемость ее обманчива, она чревата катастрофой. Страх ее быть растревоженной – это страх скрытой в собственных недрах возможности «бури», которую «гора» на «сотый раз из ста» не сможет удержать, и тогда «сталь и базальт» обернутся лавиной.

В том, что «страх вторжения» именуется в стихотворении «творческим», – ключ к иносказанию, в нем содержащемуся. Как и в «Эвридике – Орфею», здесь разыгрывается драма отклика на зов, но именно в «Не надо ее окликать…» эксплицированы коннотации «отклика» с «творчеством»: «лавина» и «срыв» в последней строчке названы своим прямым именем – «органной бурей». Творчество – это и есть отклик на зов; потому и цветаевская Эвридика в ответ на зов – произносит речь, а не идет. Изменение личного мифа влечет за собой, таким образом, изменение концепции творческой реактивности: не отречение от земного мира и собственного земного естества (пола) оказывается источником творчества, но невозможность окончательно отречься от всего этого, осознание себя «горой», существом промежутка. «Гора» открывает свою истинную природу, когда она взрывается «полногласием бурь»315 в ответ на зов жизни. Эвридика раскрывается в ее отклике на приход Орфея, и этот отклик – слово. «Эвридикино у – у – вы» (СП, 326) из первого стихотворения цикла «Провода» – это сжатое до междометия признание в любви и в тщетности устремления к ней, ибо единственное, чем поэт, человек промежутка, может ответить на оклик жизни, – это творчество.

Эту мысль и развивает цикл «Провода»316, меняя акценты от стихотворения к стихотворению, но подводя под множественность оттенков общий знаменатель: любимый или любимая для поэта «сокровищница подобий», т. е. источник метафор и символов; ответ поэта на земной призыв жизни и любви – «живое чадо: / Песнь» (СП, 331). Иные воплощения любви достижимы для него либо во сне («Весна наводит сон. Уснем…»), либо в «неземном доме», в который он устремлен из своего нынешнего промежуточного состояния («Терпеливо, как щебень бьют…»). «Творческий страх» – это страх масштабов собственного отклика на боль «вторжения», сопряженный с переживанием каждый раз заново своей неспособности ответить чем?либо, кроме слова. Поэтому «не надо», повторенное в обоих стихотворениях, это не запрет, а именно заклинание тех «голосов» и сил, которым дано растревожить поэтическое молчание, ибо последствия такого вторжения непредсказуемы, а их разрушительная сила угрожает не одному поэту. Тогда же, весной 1923 года, эта сила воплотится в других метафорах в цикле «Поэты»:

– ибо путь комет

Поэтов путь: жжя, а не согревая,

Рвя, а не взращивая – взрыв и взлом —

Твоя стезя, гривастая кривая,

Не предугадана календарем!

(«Поэты», 1; СП, 335)

Лавина, в непредсказуемый момент низвергающаяся с горы, или разрушительный вихрь кометы, грозной невычислимостью своей траектории, в любом случае – сила, несущая угрозу миропорядку, – таким предстает теперь в стихах Цветаевой образ творчества.

Стихотворение «Не надо ее окликать…», таким образом, поясненяет природу той «органной бури», которая следует за ним, – «лавину» стихов, обращенных к Пастернаку. Аналогична и композиционная функция стихотворения «Эвридика – Орфею» по отношению к циклу «Провода» в сборнике: этот цикл – продленный отклик Эвридики на явление Орфея. Оба стихотворения – очерки генеалогии творчества как единственной данной поэту формы реакции на жизнь. «Ибо раз голос тебе поэт / Дан, остальное – взято» (СП, 686), – так лаконично прозвучит эта мысль годы спустя. В первой же половине 1920?х годов мифологизация собственного дара и тех трагических «бурь», на которые он ее обрекает, становится нервом цветаевского творчества. Длящееся молчание уехавшего Пастернака превращает весну – лето 1923 года в настойчивое тестирование Цветаевой возможностей и вариативности собственного мифа. Одно за другим пишутся стихотворения, друг с другом полемизирующие, и провозглашаемые в них истины как будто проходят в этой полемике проверку на риторическое совершенство. Так, 18 июня датировано стихотворение о неизбежности, предначертанности разминовения героев в жизни, об их духовном единстве и об обязательном воссоединении в вечности:

На назначенное свиданье

Опоздаю. Весну в придачу

Захвативши – приду седая.

Ты его высок? назначил!

Буду годы идти – не дрогнул

Вкус Офелии к горькой руте!

Через горы идти – и стогны,

Через души идти – и руки.

Землю долго прожить! Трущоба —

Кровь! и каждая капля – заводь.

Но всегда стороной ручьевой

Лик Офелии в горьких травах.

Той, что, страсти хлебнув, лишь ила

Нахлебалась! – Снопом на щебень!

Я тебя высок? любила:

Я себя схоронила в небе!

(СП, 347)

Здесь разрабатывается уже не тот аспект нового личного мифа, который связан с экспликацией механизмов творческой реактивности, а тот, что объясняет природу отношений, связавших двух героев. Соответственно меняется и функция Пастернака во внутреннем сюжете: он уже не «окликающий», на чей зов следует творческий «отзыв», а «равный», «милый брат», у которого одна судьба с героиней. Он назначил свидание «высоко», и им обоим до встречи нужно «землю прожить». Но, в отличие от прежней версии личного мифа, будущий небесный спутник героини уже не сверхчеловеческая, не инфернальная сила, а ее нынешний земной собрат. В «Проводах» та же тема с наибольшей ясностью воплощается в стихотворении «Терпеливо, как щебень бьют…»: содержанием земной жизни героини является ожидание, которое венчается «сменой царства», прибытием гостя и совместным отбытием обоих в их «неземной дом».

Однако на следующий день после приведенного выше пишется другое стихотворение, с совершенно по?иному расставленными акцентами:

Рано еще – не быть!

Рано еще – не жечь!

Нежность! Жестокий бич

Потусторонних встреч.

Как глубок? ни льни —

Небо – бездонный чан!

О, для такой любви

Рано еще – без ран!

<…>

Ревностью жизнь жива!

Благословен ущерб

Сердцу! Отдаст трава

Право свое – на серп?

Тайная жажда трав…

Каждый росток: «сломи»…

До лоскута раздав,

Раны еще – мои!

И пока общий шов

– Льюсь! –  не наложишь Сам —

Рано еще для льдов

Потусторонних стран!

(СП, 347–348)

Отталкиваясь от собственных инсценировок «потусторонних встреч», Цветаева теперь говорит себе и своему дальнему собеседнику, что «бездонный чан» неба слишком умозрителен для тех, у кого есть тело (которое в тексте репрезентирует «рана», та же, что является следствием «зова – оклика» в стихотворении «Не надо ее окликать…»). Всякий «страх вторжения» имеет противовесом «тайную жажду» быть растревоженным, и обратно. Эту неумолимую диалектику Цветаева сама себе преподает с неостывающим упорством, и этим длит «органную бурю» – речь своей Эвридики, отличающейся от мифологического прототипа тем, что земной зов застигает ее на пути в царство мертвых.