Поэт и время

Поэт и время

Вышедшие из единого замысла эссе «Поэт и время» и «Искусство при свете совести»517 являются итоговыми для философских размышлений Цветаевой об искусстве и художнике. Именно они, написанные в начале 1930?х годов, подводят общий знаменатель под ее оценки своего и чужого творческого опыта.

«Когда я думаю о нравственной сущности этой человеческой особи: поэта, я всегда вспоминаю определение толстовского отца в “Детстве и Отрочестве”: – Он принадлежал к той опасной породе людей, которые один и тот же поступок могут рассказать, как величайшую низость и как самую невинную шутку» («Искусство при свете совести»; СС5, 354), – таким собирательный портрет художника увиделся Цветаевой из ее «уединения». На заре 1930?х годов она взялась за своеобразный комментарий к своему творчеству 1920?х годов. Его целью было утвердить статус искусства как иной реальности, подчиняющейся иному этосу. «Художественное творчество в иных случаях некая атрофия совести, больше скажу: необходимая атрофия совести, тот нравственный изъян, без которого ему, искусству, не быть. Чтобы быть хорошим (не вводить в соблазн малых сих), искусству пришлось бы отказаться от доброй половины всего себя» (СС5, 353), – постулировала Цветаева свою позицию. Определению главного объекта полемики была посвящена преамбула «Искусства при свете совести»:

«Искусство свято», «святое искусство» – как ни обще это место, есть же у него какой?то смысл, и один на тысячу думает же о том, что говорит, и говорит же то, что думает.

К этому одному на тысячу, сознательно утверждающему святость искусства, и обращаюсь.

Что такое святость? Святость есть состояние, обратное греху, греха современность не знает, понятие грех современность замещает понятием вред. Стало быть, о святости искусства у атеиста речи быть не может, он будет говорить либо о пользе искусства, либо о красоте искусства. Посему, настаиваю, речь моя обращена исключительно к тем, для кого – Бог – грех – святость – есть (СС5, 346).

Чем помешало Цветаевой «святое искусство»? Что вдохновило ее на неистовую речь в защиту искусства от святости и святости от искусства? Только одно: сознание, что миф о «святом искусстве» закрывает дорогу другому мифу, для художника цветаевского склада наиболее важному, – мифу о художнике как представителе природы, а не культуры, жителе Вечности, а не истории. «Всякий поэт по существу эмигрант <…>. Эмигрант Царства Небесного и земного рая природы» («Поэт и время»; СС5, 335), – отправной точкой мифа о поэте и его искусстве стало именно такое «двойное» определение его родины. «Высшие силы», которым в 1920?е годы Цветаева отдавала руководство поэтом, соответственно, также обретали «двойное гражданство», причем теперь не «высота» их, а принадлежность миру природы, стихийность акцентировалась Цветаевой.

Итак, «искусство есть та же природа», и «произведение искусства есть произведение природы, такое же рожденное, а не сотворенное»; «самоволия художника» не существует, «художник – земля, рождающая, и рождающая всё» (СС5, 346). Природа же не свята и не грешна. Но здесь Цветаева и обрывает параллель: «земля, рождающая, безответственна, а человек, творящий – ответственен». Эта ответственность есть ответственность, налагаемая на художника культурой: «Земля в раю яблока не ела, ел Адам. Не ела – не знает, ел – знает, а знает – отвечает. И поскольку художник – человек, а не чудище, одушевленный костяк, а не коралловый куст, – он за дело своих рук в ответе» (СС5, 347). Иначе говоря, художник принадлежит природе, но, будучи человеком, знает культуру, и эта двойственность его естества, как в зеркале, отражается в создании его рук: «Нравственный закон в искусство привносится, но из ландскнехта, развращенного столькими господствами, выйдет ли когда?нибудь солдат правильной армии?» (СС5, 347). Во внеэтическую стихию искусства художник стремится внести человеческую этику, но искусство этому сопротивляется, и смена «господств» тех или иных этических идей лишь «развращает» его. Правда, Цветаева специально выделяет явления, о которых можно сказать, что они «еще не искусство» или «уже не искусство», но «больше, чем искусство» (СС5, 356): это наивные или неровные по способам художественной выразительности, но бесспорно высокие по своему духовному пафосу тексты. Однако главным объектом интереса в ее статье являются не они.

Силы природы – стихии; «наитие стихий» на художника – то, что лежит в основе всякого творческого импульса и результатом чего является всякое произведение искусства. Через динамику взаимодействия сознания художника со стихиями может быть описан масштаб его дарования:

Гений: высшая степень подверженности наитию – раз, управа с этим наитием – два. Высшая степень душевной разъятости и высшая – собранности. Высшая – страдательности и высшая – действенности.

Дать себя уничтожить вплоть до какого?то последнего атома, из уцеления (сопротивления) которого и вырастет – мир.

Ибо в этом, этом атоме сопротивления (-вляемости) весь шанс человечества на гения. Без него гения нет – есть раздавленный человек, которым (он все тот же!) распираются стены не только Бедламов и Шарантонов, но и самых благополучных жилищ.

Гения без воли нет, но еще больше нет, еще меньше есть – без наития. Воля – та единица к бессчетным миллиардам наития, благодаря которой только они и есть миллиарды (осуществляют свою миллиардность) и без которой они нули – то есть пузыри над тонущим. Воля же без наития – в творчестве – просто кол. Дубовый. Такой поэт лучше бы шел в солдаты (СС5, 348).

Таким образом, произведение искусства – результат взаимодействия психики художника со стихиями. Результат этот может быть трагическим, если стихии окончательно побеждают волю человека; отсюда исходит, по Цветаевой, угроза перерастания творческого состояния в сумасшествие. Искусство как «последний атом сопротивления стихии во славу ей» является ничем иным, как волевым актом выведения стихии за пределы индивидуальной психики художника, т. е. воплощения ее: «Весь Вальсингам – экстерриоризация (вынесение за пределы) стихийного Пушкина. С Вальсингамом внутри не проживешь: либо преступление, либо поэма. Если бы Вальсингам был – Пушкин его все равно бы создал» (СС5, 351). Именно песню Вальсингама из «Пира во время чумы» и выбирает Цветаева, чтобы показать стихии в действии:

Есть упоение в бою

И бездны мрачной на краю.

Упоение, то есть опьянение – чувство само по себе не благое, вне-благое – да еще чем?

Все, все, что гибелью грозит,

Для сердца смертного сулит

Неизъяснимы наслажденья.

Когда будете говорить о святости искусства, помяните это признание Пушкина.

– Да, но дальше…

– Да. Остановимся на этой единственной козырной для добра строке.

Бессмертья, может быть, залог!

Какого бессмертья? В Боге? В таком соседстве один звук этого слова дик. Залог бессмертья самой природы, самих стихий – и нас, поскольку мы они, она. Строка, если не кощунственная, то явно-языческая.

И дальше, черным по белому:

Итак – хвала тебе, Чума!

Нам не страшна могилы тьма,

Нас не смутит твое призванье!

Бокалы пеним дружно мы,

И девы-розы пьем дыханье —

Быть может – полное Чумы.

Не Пушкин, стихии. Нигде никогда стихии так не выговаривались. Наитие стихий – все равно на кого, сегодня – на Пушкина. Языками пламени, валами океана, песками пустыни – всем, чем угодно, только не словами – написано.

И эта заглавная буква Чумы, чума уже не как слепая стихия – как богиня, как собственное имя и лицо зла.

Самое замечательное, что мы все эти стихи любим, никто – не судим. Скажи кто?нибудь из нас это – в жизни, или, лучше, сделай (подожги дом, например, взорви мост), мы все очнемся и закричим: – преступление! Именно, очнемся – от чары, проснемся – от сна, того мертвого сна совести с бодрствующими в нем природными – нашими же – силами, в который нас повергли эти несколько размеренных строк (СС5, 347–348).

Автокомментарий в этом рассуждении Цветаевой присутствует имплицитно: она находит у Пушкина (или приписывает ему) то, что дает ей ключ к интерпретации собственного творчества. Искусство создает реальность, в которой действуют иные законы и иначе оцениваются поступки, говорит Цветаева. В искусстве правда может принадлежать матери, отрекшейся от своего ребенка; Крысолову, утопившему в озере детей; Марусе, сведшей в могилу мать и брата; Федре, страстно желающей своего пасынка; вообще силе, разрушающей человеческое счастье; соблазну, сбивающему с пути. Искусство, как особое «ответвление природы», существует параллельно культуре («жизни»). Жизнь не верифицирует искусства, и искусство не верифицирует жизни; однако они взаимодействуют, потому что существуют художники и их читатели, зрители, слушатели. Художник – это тот, кто культуру заражает природой, и отзыв читателей на его «слово» есть подпадение под ту же «чару» («стихию»), что владела им самим. «Чара» эта вне-этична, но если «переводить» ее суть на язык культуры, она вполне может оказаться грешной:

В чем кощунство песни Вальсингама? Хулы на Бога в ней нет, только хвала Чуме. А есть ли сильнее кощунство, чем эта песня?

Кощунство не в том, что мы, со страха и отчаяния, во время Чумы – пируем (так дети, со страха, смеются!), а в том, что мы в песне – апогее Пира – уже утратили страх, что мы из кары делаем – пир, из кары делаем дар, что не в страхе Божьем растворяемся, а в блаженстве уничтожения.

Если (как тогда верили все, как верим и мы, читая Пушкина) Чума – воля Божия к нас покаранию и покорению, то есть именно бич Божий.

Под бич бросаемся, как листва под луч, как листва под дождь. Не радость уроку, а радость удару. Чистая радость удару как таковому.

Радость? Мало! Блаженство, равного которому во всей мировой поэзии нет. Блаженство полной отдачи стихии, будь то Любовь, Чума – или как их еще зовут.

Ведь после гимна Чуме никакого Бога не было. И что же остается другого священнику, как не: войдя («входит священник») – выйти (СС5, 350).

Воздействие «чары» на поэта может быть сколь угодно кратким, но воплотив ее в тексте, он увековечивает ее, «зачаровывает» ею отдельного читателя и культуру в целом. И тогда, желая осмыслить свою «зачарованность», культура или читатель начинают отыскивать в произведении искусства те смыслы, которые существенны для них, – лично или социально, политически или этически: «Все уроки, которые мы извлекаем из искусства, мы в него влагаем» (СС5, 352). Отсюда вытекают все противоречия бытия и восприятия поэтического начала в жизни культуры. Последняя, с одной стороны, «переводит» поэта на свой язык (этики, социальных задач и т. д.), а с другой – постоянно сталкивается с неосуществимостью такого перевода:

«Исключение в пользу гения». Все наше отношение к искусству – исключение в пользу гения. Само искусство тот гений, в пользу которого мы исключаемся (выключаемся) из нравственного закона.

Что же все наше отношение к искусству, как не: победителей не судят – и кто же оно – искусство, как не заведомый победитель (обольститель) прежде всего нашей совести (СС5, 353).

Исконные, а не привнесенные культурой истины искусства практического назначения в жизни культуры не имеют, – кроме одного: служить напоминанием о существовании иной реальности, реальности искусства – природы – Вечности. «Истина» или «правда» этой реальности открывается непосредственно в акте творчества, в акте воплощения стихийного импульса. Поэтому «правда поэта» видится Цветаевой как

безответственная и беспоследственная, которой – ради Бога – и не пытаться следовать, ибо она и для поэта безвозвратна. (Правда поэта – тропа, зарастающая по следам. Бесследная бы и для него, если бы он мог идти позади себя.) Не знал, что произнесет, а часто и чт? произносит. Не знал, пока не произнес, и забыл, как только произнес. Не одна из бесчисленных правд, а один из ее бесчисленных обликов, друг друга уничтожающих только при сопоставлении. Разовые аспекты правды. Просто – укол в сердце Вечности (СС5, 365).

Художник узнает «истину» в процессе творчества, говорит Цветаева, он не знает ее до него. Однако признает Цветаева и другое: «этический подход», «требование идейности» – объективно существующая сила, видоизменяющая искусство, влияющая на отношение к нему и художника, и читателя. Отсюда – возможное желание художника служить в своем творчестве «идеям», на которые есть социальный спрос, и тем самым поддерживать этот спрос: «Россия, к ее чести, вернее к чести ее совести и не к чести ее художественности (вещи друг в друге не нуждающиеся), всегда подходила к писателям, вернее: всегда ходила к писателям – как мужик к царю – за правдой» (СС5, 360). Тем не менее объективная природа искусства берет свое, и не во власти художника, если он остается художником, контролировать «истины», которые выражаются в его творчестве:

Посему, если хочешь служить Богу или людям, вообще хочешь служить, делать дело добра, поступай в Армию Спасения или еще куда?нибудь – и брось стихи.

Если же песенный твой дар неистребим, не льсти себя надеждой, что – служишь, даже по завершении Ста Пятидесяти Миллионов. Это только твой песенный дар тебе послужил, завтра ты ему послужишь, то есть будешь отброшен им за тридевять земель или небес от поставленной цели (СС5, 374).

Истинный художник, подчеркивает Цветаева, одержим не искусством, а стихиями, из которых рождается искусство. Одержимость искусством – это «эстетство», порождающее вторичные тексты и существующее вне контакта со стихиями. Гений как существо – в своей творческой ипостаси – природное par excellence, отличается именно высочайшей степенью подверженности воздействию «чар», этих эманации стихийных сил мира. И поскольку в истории также действуют природные стихии, гений откликается на те исторические события, в которых эти стихии проявляют себя с наибольшей очевидностью. Такими для Цветаевой являются всякие масштабные социальные потрясения – бунты, революции, войны, – которые невозможно объяснить только культурными (т. е. внеприродными) причинами. Художник откликается и на человеческие характеры как на продукты природы; поэтому его героями, в частности, становятся люди, стоящие в центре социальных потрясений и собой воплощающие эпицентры стихий.

Поскольку бунт для художника – торжество стихийных сил, а не баланс целей и средств, требующий этической оценки, то роковой и часто неисполнимой для него задачей становится отторжение этически неприемлемого в тех явлениях стихии, на которые он внутренне не может не отозваться:

Поэта, не принимающего какой бы то ни было стихии – следовательно и бунта – нет. <…>

Найдите мне поэта без Пугачева! без Самозванца! без Корсиканца! – внутри. У поэта на Пугачева может только не хватить сил (средств). Mais l’intention y est – toujours518.

Не принимает (отвергает и даже – извергает) человек: воля, разум, совесть.

В этой области у поэта может быть только одна молитва: о непонимании неприемлемого: не пойму, да не обольщусь, единственная молитва поэта – о неслышании голосов: не услышу – да не отвечу. Ибо услышать, для поэта – уже ответить, а ответить – уже утвердить – хотя бы страстностью своего отрицания. Единственная молитва поэта – молитва о глухости. Или уж – труднейший выбор по качеству слышимого, то есть насильственное затыкание себе ушей – на ряд зовов, неизменно-сильнейших. Выбор отродясь, то есть слышанье только важного – благодать, почти никому не данная (СС5, 367).

С этими особенностями устройства творческого слуха художника и связана его объективная безответственность, с которой входит в неразрешимое противоречие навязываемое ему культурой и его человеческим естеством чувство ответственности:

«Двенадцать» Блока возникли под чарой. Демон данного часа Революции (он же блоковская «музыка Революции») вселился в Блока и заставил его.

А наивная моралистка З. Г. (Зинаида Гиппиус. – И. Ш.) потом долго прикидывала, дать или нет Блоку руку, пока Блок терпеливо ждал.

Блок «Двенадцать» написал в одну ночь и встал в полном изнеможении, как человек, на котором катались.

Блок «Двенадцати» не знал, не читал с эстрады никогда. («Я не знаю “Двенадцати”, я не помню “Двенадцати”». Действительно: не знал.) (СС5, 355).

Художник не может распознать и предугадать этические импликации своих откликов на проявления стихии. Здесь и находится источник трагического во взаимоотношениях поэта с историей и ее действующими лицами. Откликаясь на стихийное в них, он становится заложником стихии. Различия между художниками – в том, что касается их взаимоотношений со стихиями, – объясняются индивидуальной избирательностью слуха, над которой каждый из них властен лишь в малой мере. «Насильственное затыкание себе ушей – на ряд зовов, неизбежно-сильнейших» и молитва о «неслышании неприемлемого» – единственные способы самозащиты поэта перед стихиями. Но в конце концов лишь отделение «своего» от «не-своего» в мире стихий – область его ответственности:

Не хочу служить трамплином чужим идеям и громкоговорителем чужим страстям.

Чужим? А есть ли для поэта – чужое? Пушкин в Скупом Рыцаре даже скупость присвоил, в Сальери – даже без-дарность. Не по примете же чуждости, а именно по примете родности стучался в меня Пугачев.

Тогда скажу: не хочу не вполне моего, не заведомо моего, не с?мого моего.

А что если самое?то мое (откровение сна) и есть – Пугачев?

– Ничего не хочу, за что в 7 ч. утра не отвечу и за что (без чего) в любой час дня и ночи не умру.

За Пугачева – не умру – значит не мое (СС5, 368).

В этом признании, сделанном за пять лет до написания «Пушкина и Пугачева», Цветаева определила границу отзывчивости собственного слуха. По ту сторону проведенной границы остались для нее и «страсть к мятежу» и «страсть к законному монарху» в их актуальной политической аранжировке. «Неизменно-сильнейшие» зовы политической современности, в избытке пришедшиеся на ее поколение, были ею отклонены – как не соответствующие ее дару, как не связанные с теми «чарами», которым она не в силах сопротивляться, т. е. за которые готова умереть. «Если даже велик – это не мое величие» (ПТ, 289), – обмолвилась она о Сталине в письме к А. Тесковой в 1936 году.

Но не менее важным в выстроенном Цветаевой мифе о творчестве было и другое. Ни Пушкин, ни Блок, ни Пастернак, ни Маяковский не могли быть, по Цветаевой, объектами осуждения – за то, что поддались тем «чарам» и воспели те «стихии», которым не сочувствовала она. «Права суда над поэтом никому не даю. Потому что никто не знает. Только поэты знают, но они судить не будут» (СС5, 373), – утверждала Цветаева, и подразумевала она именно суд этический. Она могла испытывать личную горечь по поводу отзывчивости того или иного поэта на неблизкие ей стихии; это означало разочарование в нем как в единомышленнике, но не как в поэте. Поэт должен был быть оправдан. Именно потому «Пушкин и Пугачев» заканчивался парадоксальным, на первый взгляд, прославлением пушкинского творения, в котором «силой поэзии, Пушкин самого малодушного из героев сделал образцом великодушия» (СС5, 520):

Дав нам такого Пугачева, чему же поддался сам Пушкин? Высшему, что есть: поэту в себе. Непогрешимому чутью поэта на – пусть не бывшее, но могшее бы быть. Долженствовавшее бы быть. <…>

И сильна же вещь – поэзия, раз все знание всего николаевского архива, саморучное, самоочное знание и изыскание не смогли не только убить, но пригасить в поэте его яснозрения.

Больше скажу: чем больше Пушкин Пугачева знал, тем тверже знал – другое, чем яснее видел, тем яснее видел – другое (СС5, 521).

Круг замыкался. Пушкин делал с Пугачевым то же, что делает художник вообще и всегда. Он творил иную реальность, противопоставив «неправде фактов» (СС5, 521) – «долженствовавшее быть». Бессмысленно верифицировать Пугачева «Капитанской дочки» с помощью Пугачева «Истории Пугачева», говорила Цветаева. Пугачев «Капитанской дочки» – творение Пушкина, создание искусства, а не рассказ о «бывшем». Экстраполируя тот же принцип на творения своих современников, Цветаева могла и должна была бы сказать, что их «возвышающий обман» имел ту же природу519.

Но одно дело концептуализировать механизмы творческой отзывчивости художника, и совсем другое – смириться с мыслью об отсутствии среди современников своих единомышленников, поэтов тех же чар и стихий, что она сама. Статья «Поэт и время» еще была в значительной степени пронизана уверенностью, что таким единомышленником является Пастернак; отсюда и ее финал, утверждавший, что оба они, «не сговариваясь, думают одно и говорят одно» (СС5, 345). В стихотворении 1929 года «Марине Цветаевой» («Ты вправе, вывернув карман…») Пастернак, отвечая на некоторые темы их переписки, предлагал свою версию отношений поэта и времени: поэт всегда ощущает себя чужим своей эпохе, связь с ней кажется ему случайной или насильственной, он стремится вырваться из ее оков, – но этим порывом из времени он увековечивает эпоху, дает ей имя – свое имя. В «Поэте и времени» Цветаева эту мысль подхватывала: «Гений дает имя эпохе, настолько он – она, даже если она этого не доосознает. <…> Гений дает имя эпохе, настолько он – она, даже если он этого не доосознает» (СС5, 331).

Разделить с эпохой другие ее имена, присваиваемые ей иными агентами, Цветаева не была готова. Сопутствовавшие ей всю жизнь (и после смерти) предположения о приверженности ее то ли Белой идее, то ли «глашатаю революции» Маяковскому, то ли монархизму, то ли большевизму, отражали как раз «время», образ мышления эпохи. В 1933 году Цветаева писала по этому поводу В. Н. Буниной:

Поймите меня в моей одинокой позиции (одни меня считают «большевичкой», другие «монархисткой», третьи – и тем и другим, и все – мимо) – мир идет вперед и должен идти: я же не хочу, не НРАВИТСЯ, я вправе не быть своим собственным современником <…>. А если у меня «свободная речь» – на Руси речь всегда была свободная, особенно у народа, а если у меня «поэтическое своеволие» – на то я и поэт. Всё, что во мне «нового» – было всегда, будет всегда. – Это всё очень простые вещи, но они и здесь и там одинаково не понимаются (СС7, 243–244).

«Одинокая позиция» Цветаевой состояла в принципиальном отказе мыслить исторически. Однажды совершив рывок из истории и на нем построив свое творческое кредо, Цветаева, подобно собственной Эвридике, возвращаться назад не желала. В 1928 году она писала «Перекоп» и помещала в газете «Евразия» приветствие Маяковскому520 одновременно, – ибо уже исключила себя из «идущего вперед» мира и не имела на вещи политической точки зрения. Явления действительности, полагала она, чтобы быть понятыми, должны быть сначала «переведены» на язык не-истории; тогда в каждом из них открывается своя истина, каждое какой?то своей стороной оказывается причастным миру Вечности.

Природа, представительствующая на земле за Вечность, учит поэта: то, что на языке истории называется «новизной», на языке природы – всего лишь еще одно из бесчисленных и никогда не повторяющихся проявлений ее творчества. «В природе нет повторения: оно вне природы и, значит, вне творчества, – настаивает Цветаева в статье «Поэты с историей и поэты без истории». – Природа, создавая очередной лист, не смотрит на уже существующие, сотворенные ею листы, – не смотрит, потому что весь облик будущего листа заключен в ней самой; она творит без образцов» (СС5, 407–408). Поэтому, делает вывод Цветаева, и каждый новый текст творится поэтом не из предшествующих текстов, а из источника, общего всем текстам, имя которому – стихии природы или мир Вечности.

В природе нет ни нового, ни старого, и «новизна» как категория автоописания неорганична для поэта. Для него – «современность: всевременность» (СС5, 341). Однако попадая «эмигрантом» в историю, поэт неизбежно попадает и в зависимость от времени – постольку, поскольку именно оно предоставляет ему свой язык для самовыражения. «Язык – примета века» (ПР, 49), – сформулировала Цветаева для себя еще в 1923 году. Теперь она конкретизировала этот тезис: «Мое время <…> меня овр?жило и, естественно, огромчи?ло, мне часто пришлось говорить (орать) на его языке – его голосом, “несвоим голосом”, к<оторо>му предпочитаю – собственный, которому – тишину» (СТ, 437). Культ поэтического новаторства, столь важный для эпохи модернизма, замещается у Цветаевой постулатом о «голосовом рабстве» поэта у времени. По Цветаевой, своего, в полном смысле этого слова, поэтического голоса у поэта вообще нет; есть те самые «языки пламени, валы океана, пески пустыни», – есть стихии, им овладевающие, им через себя пропускаемые. Голос, рождающийся «на выходе», принадлежит времени и индивидуален лишь в пределах, допускаемых временем. Единственная современность, на которую поэт обречен, и есть современность его языка:

Современность у поэта не есть провозглашение своего времени лучшим, ни даже просто – приятие его – нет тоже ответ! – ни даже насущность того или иного ответа на события (поэт сам событие своего времени и всякий ответ его на это самособытие, всякий самоответ, будет ответ сразу на все), – современность поэта настолько не в содержании (что ты этим хотел сказать? – А то, что я этим сделал) – что мне, пишущей эти строки, своими ушами довелось слышать после чтения моего М?лодца – это о Революции? (Сказать, что слушатель просто не понял – самому не понять, ибо: не о революции, а она: ее шаг.) (СС5, 333).

Только в такой внесмысловой «отзывчивости на новое звучание воздуха» (СС7, 386), как определила она это свойство в письме к Ю. Иваску, и заключается для Цветаевой неизбежная дань поэта своему времени. Истинная ценность принадлежит, однако, не современной языковой оболочке, а той вечной «стихии» или «силе», которая в нее облекается, и потому единственной проверкой подлинности любого творения может быть лишь его «перевод» – в расширительном толковании этого слова: «Мировая вещь та, которая в переводе на другой язык и на другой век – в переводе на язык другого века – меньше всего – ничего не утрачивает. Все дав своему веку и краю, еще раз все дает всем краям и векам. Предельно явив свой край и век – беспредельно являет все, что не-край и не-век: навек» (СС5, 331).

Тридцатые годы, пожалуй, не оставляли Цветаевой иной продуктивной позиции, чем делать ставку на эту «беспредельную» составляющую собственного творчества. Потенциал эмигрантской литературной жизни стремительно иссякал – по причинам объективным и непреходящим: закрывались из?за отсутствия денег газеты, журналы и издательства, сокращались средства правительственных и неправительственных организаций, поддерживавших эмигрантов. Политические распри внутри эмиграции накладывались на это материальное неблагополучие и усугубляли раздробленность. На литературную судьбу каждого отдельного автора влияли и свои, частные обстоятельства.

С конца 1920?х годов Цветаева все чаще сталкивалась с невозможностью – по тем или иным причинам – опубликовать то, что было написано. Первой в этом ряду была поэма «Перекоп», которую она сначала стремилась напечатать, но затем переменила свое решение по просьбе сестры521. Та же участь ждала и «Поэму о Царской Семье», которая оттого писалась медленно и была в основном закончена, по воспоминаниям Марка Слонима, лишь в 1936 году522. Не нашлось издателя и для французского автоперевода Цветаевой поэмы «М?лодец» («Le Gars»), над которым она работала в 1929–1930 годах. Ни один из ее французских прозаических текстов также не заинтересовал редакторов и издателей. Не реализовался план отдельного издания поэмы «Крысолов». Начиная с 1932 года, когда прекратил свое существование дружественный Цветаевой журнал «Воля России», у нее все чаще возникали конфликты с «Современными записками» – единственным оставшимся солидным литературным журналом эмиграции. Из раза в раз очерки, представляемые Цветаевой в редакцию, подвергались сокращению – либо по цензурным соображениям (как это было с «Чертом»), либо потому, что казались редакторам слишком длинными и утомительными для читателя (так было с эссе «Искусство при свете совести» и с очерком «Живое о живом»). Из крупных прозаических произведений остались неопубликованными при жизни Цветаевой «История одного посвящения» и вторая часть «Повести о Сонечке»; статья «Поэты с историей и поэты без истории» появилась только на сербско-хорватском языке, и ее русская рукопись считается утраченной.

С публикацией стихов дело обстояло тоже непросто: журналы брали их все менее охотно; перспективы издания сборника стихов были и вовсе призрачными523. Многие из стихотворений Цветаева, видимо, вообще не предлагала в журналы, либо предлагала с большой задержкой. Так, цикл «Стихи к Пушкину» (его первые четыре стихотворения) был предложен «Современным запискам» спустя почти шесть лет после написания, в юбилейном 1937 году. Не были опубликованы при жизни Цветаевой такие ее стихотворения 1930?х годов, как «Ода пешему ходу», «Читатели газет», «Бузина», «Сад» и ряд других; только частично появились в печати циклы «Стихи к Пушкину», «Ici – Haut» (цикл памяти Волошина) и «Стол». Наконец, невозможной оказалась и публикация в 1939 году «Стихов к Чехии».

Сложность публикаций была лишь одной из примет времени, сказавшихся в литературной судьбе Цветаевой в 1930?е годы. Другие его приметы запечатлены в самой динамике развития и в темах поздней лирики Цветаевой.

В 1930 году она писала Р. Н. Ломоносовой:

Я могла бы быть первым поэтом своего времени, знаю это, ибо у меня есть всё, все данные, но – своего времени я не люблю, не признаю его своим. <…>

Еще – меньше, но метче: могла бы просто быть богатым и признанным поэтом – либо там, либо здесь, даже не кривя душой, просто зарядившись другим: чужим. Попутным, не-насущным своим. (Чужого нет!) И – настолько не могу, настолько отродясь ne daigne524, что никогда, ни одной минуты серьезно не задумалась: а что если бы?, – так заведомо решен во мне этот вопрос, так никогда не был, не мог быть – вопросом (СС7, 320).

На протяжении 1930?х годов Цветаевой суждено было узнать и творческую, и психологическую цену такой позиции. Верность собственным «стихиям», противостояние соблазну «зарядиться чужим» дались Цветаевой куда легче, чем психологическое примирение со своим положением великого поэта, живущего вне читательской аудитории и вне признания литературного круга. «В мире сейчас – м<ожет> б<ыть> – три поэта и один из них – я» (ЗК2, 390), – записывала она в мае 1933 года. И тогда же писала Пастернаку: «Не могу я, Борис, после 20 лет деятельности ходить по редакциям, предлагая рукопись. Я этого и в 16 лет не делала. И еще менее могу, еще более не могу объяснять в прозе, кто я: известная (??) русская писательница и т. д.» (МЦБП, 545–546). Последнее относилось к попыткам Цветаевой наладить контакты с французскими литературными кругами, которые неизменно заканчивались фиаско. Это усугубляло горечь и ожесточение, обостряло переживание несоответствия своей репутации масштабу своего дара. Накапливаясь, эти чувства выплескивались в лирике, и обличительная риторика таких стихов вела к ощутимой утрате чувства стиля:

С жиру лопающиеся: жир – их «лоск»,

Что не только что масло едят, а мозг

Наш – в поэмах, в сонатах, в сводах:

Людоеды в парижских модах!

Нами – лакомящиеся: франк за вход.

О, урод, как водой туалетной – рот

Сполоснувший – бессмертной песней!

Будьте пр?кляты вы – за весь мой

Стыд: вам руку жать – когда зуд в горсти:

Пятью пальцами – да от всех пяти

Чувств – на память о чувствах добрых —

Через всё вам лицо – автограф!

(«Никуда не уехали – ты да я…»; СП, 427)

Конечно, Цветаева подобных стихов не печатала. Однако дидактичность и, часто, ожесточенность интонации стали устойчивыми приметами ее лирики 1930?х годов. «Когда отпадет социальная обида, иссякнет один из главных источников лирического вдохновения: негодование»525, – подобные признания означали кризис не просто творческий, но кризис идентичности Цветаевой как поэта. Творческая реактивность, в основе которой лежит ответ на «социальную обиду», – в такой метаморфозе представления о «лирическом вдохновении» наиболее ясно и жестоко сказалось вмешательство времени в ее творческий мир. В лучших стихах Цветаевой удавалось отвоевывать у «негодования» интонацию, но тематически «социальная обида» действительно стала стержнем значительной части ее лирики 1930?х годов.

Это произошло не сразу. Стихи начала 1930?х годов по своему духу, скорее, включались в общую «эпическую» линию творчества Цветаевой. И цикл «Маяковскому», и «Стихи к Пушкину», и цикл памяти Волошина «Ici – Haut» тяготели к жизнеописательному мифотворчеству. Однако для такого развития лирике требовались специальные поводы, и стержнем цветаевской поэзии 1930?х годов стала иная лирика – медитативная, философская. Поскольку писала Цветаева все меньше стихотворений и работа над ними растягивалась на все б?льшие промежутки времени526, каждое приобретало отчетливый программный оттенок.

Период с лета 1933 до осени 1934 года – пожалуй, самый значительный в поздней лирике Цветаевой. Он начинается после завершения последней из серии цветаевских аналитических эссе – «Поэты с историей и поэты без истории», и стихи этого времени по?своему продолжают, развивают и толкуют темы недавних статей. В этот период пишется цикл «Стол»527, стихотворения «Тоска по родине! Давно…», «Куст» (скорее диптих, чем цикл), «Уединение: уйди…», «Сад».

В цикле «Стол» можно усмотреть скрытую полемику с пастернаковскими стихами последнего периода, которые Цветаева только что обсуждала в названной выше статье. Любовной лирике и «социалистическим признаниям» Пастернака она противопоставляет любовное признание столу, «тридцатую годовщину» верности которому отмечает: «Да, был человек возлюблен! / И сей человек был – стол / Сосновый» (СП, 434). Противовес описаниям достоинств пастернаковской «красавицы» Цветаева находит в целой серии славословий – «прочности», «просторности» и иным важным качествам своего «возлюбленного». Свою с ним совместность она описывает в подчеркнуто телесных образах, усиливающих эффектность этого внеэротического союза528:

Так будь же благословен —

Лбом, локтем, узлом колен

Испытанный, – как пила

В грудь въевшийся – край стола!

(СП, 433)

Полемический пафос «Стола» интересен, однако, лишь постольку, поскольку поясняет, чт? могло послужить толчком к замыслу этих стихов. Программный смысл цикла, как уже отмечалось, в другом: это манифестация собственного понимания жизни как процесса письма. При этом показательно, что Цветаева посвящает отдельное стихотворение цикла теме живой связи стола с миром природы:

Мой письменный верный стол!

Спасибо за то, что ствол

Отдав мне, чтоб стать – столом,

Остался – живым стволом!

С листвы молодой игрой

Над бровью, с живой корой,

С слезами живой смолы,

С корнями до дна земли!

(СП, 435)

«Природность» стола, или же сохранение столом своей природности, несмотря на культурность его функции, – олицетворяет «природность» искусства. Цветаева продолжает в лирике тему, подробно разрабатывавшуюся ею в статьях. В двух стихотворениях 1934 года, «Тоска по родине. Давно…» и «Куст», эта тема находит свое наиболее полное – и трагическое – воплощение.

«Эти стихи могли бы быть моими последними»529, – записала Цветаева под стихотворением «Тоска по родине! Давно…» (май 1934 года). Оно отталкивалось от уже упоминавшегося стихотворения Пастернака, посвященного ей, – «Ты вправе, вывернув карман…»; однако, в отличие от статьи «Поэт и время», стихотворение развивало уже не пастернаковскую, а совершенно иную идею. Тема будущего, которое назовет данную эпоху именем вырывавшегося из нее поэта, становилась все более безразлична Цветаевой. «То, что я буду жить в моих стихах, меня так же мало утешает, как то, что я сейчас живу в сердцах – к<отор>ых я не знаю. <…> Посмертная слава такое же утешение как прижизненная незнаемая любовь»530, – записывала она около того времени, когда начинала работу над стихотворением. Тема «тоски по родине» – лишь отправная точка для рассуждения на куда более актуальную для автора тему: о своих разрушающихся связях с реальностью. Будущее и прошлое, история и география, время и место исключаются из разряда категорий, через соотнесение с которыми может определить себя поэт. Исключается из них и язык. Цепочка отречений от «дома», «храма» и «языка», от «признаков», «мет» и «дат» культуры завершается не эмоциональным парадоксом, как его часто понимают, а логичным для Цветаевой противопоставлением всему отвергнутому выше образа природного – «куста»:

Всяк дом мне чужд, всяк храм мне пуст,

И всё – равно, и всё – едино.

Но если по дороге – куст

Встает, особенно – рябина…

(СП, 437)

Однако это далеко не полный смысл стихотворения. То, что рябина оборачивается у Цветаевой именно кустом, едва ли случайность. Ибо куст в этом стихотворении столько же природный образ, сколько образ божественный – Неопалимая купина, которую в красный, огненный цвет и «окрашивает» рябина. Синкретизм найденного образа кодирует важное для Цветаевой представление о «двойном» родстве поэта – с божественным и с природным началами. Природно-божественный образ «куста» символизирует лишь ту вневременную ипостась «родины», ту «даль», ту «тридевятую землю», которой оборачивалась Россия уже в стихотворении 1932 года «Родина» (СП, 426). И по этой России поэту действительно «совершенно всё равно», где тосковать. «Куст рябины» – единственное, что еще дает поэту чувство своей связи с землей (ибо является ему этот куст именно на земле), единственное, что еще вызывает его отклик. Однако суть этого отклика остается в стихотворении нераскрытой. О нем рассказывает уже другое стихотворение – диптих «Куст» (август 1934 года)531, рождающийся из обрыва фразы, которым завершается «Тоска по родине! Давно…».

Из многих атрибутов «мира человечьего», отвергнутых автором в предыдущем стихотворении, мысль нового стихотворения сосредоточена на одном, названном в первых же строках: «Что нужно кусту от меня? / Не речи ж! Не доли собачьей / Моей человечьей» (СП, 437). Этот атрибут – «речь», язык, та часть «человечьей доли», которой поэт причастен особым образом. В том, что кусту что?то от нее нужно, Цветаева не сомневается: «А нужно! иначе б не шел / Мне в очи, и в мысли, и в уши» (СП, 437). И невзирая на только что сказанное «Не речи ж!», Цветаева именно ей посвящает свой обращенный к кусту монолог:

Чего не видал (на ветвях

Твоих – хоть бы лист одинаков!)

В моих преткновения пнях,

Сплошных препинания знаках?

Чего не слыхал (на ветвях

Молва не рождается в муках!)

В моих преткновения пнях,

Сплошных препинания звуках?

Да вот и сейчас, словарю

Предавши бессмертную силу —

Да разве я т? говорю,

Чт? знала – пока не раскрыла

Рта, знала еще на черте

Губ, той – за которой осколки…

И снова, во всей полноте

Знать буду – как только умолкну.

(СП, 438)

Бесконечно разнообразное творчество природы (об этом шла речь в статье «Поэты с историей и поэты без истории») и ограниченное, затрудненное и искаженное языковыми формами творчество поэта – чем может быть обусловлена нужда первого во втором? Именно интонационной резкостью поставленного вопроса Цветаева переводит старую романтическую тему на новый модернистский язык. В русской поэзии эта романтическая тема была в свое время ярко воплощена в знаменитом «Невыразимом» (1819) В. Жуковского:

Что наш язык земной пред дивною природой?

С какой небрежною и легкою свободой

Она рассыпала повсюду красоту

И разновидное с единством согласила!

Но где, какая кисть ее изобразила?

Едва-едва одну ее черту

С усилием поймать удастся вдохновенью…

Но льзя ли в мертвое живое передать?

Кто мог создание в словах пересоздать?

Невыразимое подвластно ль выраженью?..

Святые таинства, лишь сердце знает вас.

<…>

Сия сходящая святыня с вышины,

Сие присутствие создателя в созданье —

Какой для них язык?.. Гор? душа летит,

Все необъятное в единый вздох теснится,

И лишь молчание понятно говорит532.

Для Жуковского тема неподражаемости природного (божественного) творения оказывалась поводом воспеть это творение еще раз. В самом отказе художника от состязания с природой был для него источник поэтического вдохновения. Цветаева эту романтическую тему превращала в экзистенциальную: зачем существую я, поэт, если природное (божественное) творение совершенно и полно без меня? Это был тот же вопрос о «вакансии поэта», который с такой остротой встал в начале 1930?х годов перед Пастернаком, только ставился он Цветаевой в ином идейном регистре. На стихотворение Пастернака «Другу» («Борису Пильняку») она, как мы помним, откликалась в статье «Поэты с историей и поэты без истории», хотя и не процитировала там его последнего четверостишия:

Напрасно в дни великого совета,

Где высшей страсти отданы места,

Оставлена вакансия поэта:

Она опасна, если не пуста533.

Если Пастернак проблему «вакансии поэта» увидел как проблему исторического поведения, то Цветаева увидела ее как проблему внеисторическую, онтологическую. Это не значит, конечно, что конкретный исторический опыт не имел отношения к самому факту постановки ею этой проблемы.

Вопрос «Чт? нужно кусту от меня?» – вариант того вечного вопроса о смысле своего существования в мире, на который без конца отвечает художник. Этот вопрос существует и в других вариантах: что нужно от меня истории, обществу, родине, классу, современнику, потомку, человеку вообще? Выбор Цветаевой своего варианта вопроса есть уже, в значительной мере, ее ответ на собственное бытие. Этот выбор логически вытекает из всей философии зрелой Цветаевой: поэт, вечный и единственный, может интересоваться лишь своим местом в онтологии мира. Природа физически репрезентирует в этом мире вечное божественное начало; это то самое «присутствие создателя в созданье», о котором говорил Жуковский и которое лежит в основе всей романтической натурфилософии. Однако цветаевский поэт стремится определить свою идентичность через отношение с природой еще и потому, что «искусство», по мысли Цветаевой, «есть та же природа» или же «ответвление природы (вид ее творчества)» (СС5, 346). Разговор с кустом – это разговор с иным «ответвлением природы», более совершенным, с точки зрения поэта, ибо внеположным «миру человечьему». В наброске письма Ходасевичу в мае того же года Цветаева определяла «Лирику» как «пятую стихи<ю>, безглагольную, к<ак> всякое до, беспомощную, не-сущую без нас поэтов»534. Поэт оказывается тем, кто дает голос одной из природных стихий, вне этого воплощения «не сущей». Куст зримо воплощает творчество природы, осуществляющееся помимо человека, но ему внятное. Однако скрыто куст (как и божество, в нем себя явившее) воплощает и ту «пятую стихию», которая без поэта, т. е. без его голоса и слова, остается «беспомощной», не внятной миру.

Прямого поэтического выражения эта последняя мысль не находит: Цветаева лишь констатирует несомненность нужды куста в ней – нужды, которая и заставляет ее каждый раз «придавать бессмертную силу» языку. Здесь и вступает в игру мотив «невыразимого», становящийся под пером Цветаевой экзистенциально трагическим. «Знание», получаемое поэтом из природы, и та часть его, которую поэту удается воплотить в слове, оказываются несоизмеримыми величинами. Путь поэта должен быть путем осознания этой личной онтологической трагедии. Если в «Столе» жизнь была приравнена к процессу письма, то теперь Цветаева говорит о трагичности этого процесса – не жизни, а именно письма. Трагичность взаимоотношений поэта со своим временем, с теми историческими обстоятельствами, в которых выпало существовать, – превращается в частность по сравнению с самой трагедией творческого предназначения.

Вторая часть «Куста» рассказывает как раз о том «знании», которое открывается поэту в природе, – причем открывается именно в его до-речевой ипостаси:

А мне от куста – не шуми

Минуточку, мир человечий!

А мне от куста – тишины:

Той – между молчаньем и речью.

Той – можешь ничем, можешь – всем

Назвать: глубока, неизбывна.

Невнятности! Наших поэм

Посмертных – невнятицы дивной.

Невнятицы старых садов,

Невнятицы музыки новой,

Невнятицы первых слогов,

Невнятицы Фауста Второго.

Той – до всего, после всего,

Той – между согласьем и спором,

Ну – шума ушного того,

Всё соединилось – в котором.

(СП, 438)

«Невнятица», которую слышит художник и которую не может сохранить в своем творении, – это абсолютное воплощение «пятой стихии», то, что наполняет «тишину» мира. Отблеск этой «невнятицы» сохраняют редкие земные творения, «пограничные» в своей сущности, т. е. близкие либо к «до всего» («первые слоги» ребенка), либо к «после всего» (в старости завершенная Гете вторая часть «Фауста»).

Должно быть, «невнятица первых слогов» неслучайно попадает в тот ряд, который репрезентирует в стихотворении нечто не подвластное поэтической речи. В это время Цветаева уже работает над очерком «Мать и музыка», первом в своей «трилогии» о детстве как эпохе становления поэта. Поразительно, что в нем нет и следа того экзистенциального отчаяния, к которому Цветаева приходит в лирике. Творчество, слово, поэзия – прекрасные, вечные, всесильные герои ее прозы. И лишь в соседствующих с этой прозой стихах Цветаева не в силах не говорить об ином: о поражении слова, о бессилии поэта в мире, об отсутствии для себя иного выхода, чем «уединение в груди». В лирике высказывается то, что вытекает из текущего опыта Цветаевой как поэта. Глубокий творческий кризис, обусловленный и историческими и частными причинами, Цветаевой необходимо онтологизировать, чтобы дать ему смысл. В прозе она свободна от подобной необходимости, и это одна из причин все более сознательной и сильной потребности Цветаевой давать выход своим творческим силам именно в ней.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.