Константин Большаков, поэт и прозаик
Константин Большаков, поэт и прозаик
Впервые — как вступительная статья (без заглавия) в кн.: Большаков Константин. Бегство пленных... Стихотворения. М., 1991.
Литературные судьбы переменчивы: прославленный при жизни писатель постепенно погружается во мрак неизвестности и, наоборот, никому не ведомый, «забытый в летописях слав», вдруг становится первостепенной фигурой. Всякий историк литературы без труда назовет имена Бенедиктова или Кукольника, а с другой стороны — Тютчева или Булгакова. Но даже на этом фоне жизнь и творчество Константина Большакова выглядят на редкость неординарными.
Говоря о Маяковском, Б.Пастернак вспоминал: «Часто его сопровождал поэт, с честью выходивший из испытанья, каким обыкновенно являлось соседство Маяковского. Из множества людей, которых я видел рядом с ним, Большаков был единственным, кого я совмещал с ним без всякой натяжки. Обоих можно было слушать в любой последовательности, не насилуя слуха»[268]. А сам Большаков через год откликнулся на эти и другие посвященные ему строки обиженной фразой: «Когда в позапрошлом году появилась «Охранная грамота» Пастернака, многие совершенно серьезно недоумевали, почему это мне там посвящены такие строки»[269].
Редко кому из русских писателей выпало на веку сделать такую быструю карьеру, за несколько лет став заметным поэтом, потом выпасть из литературы, снова вернуться в нее уже в совершенно другом качестве, стать известным прозаиком, заслужившим право даже на собрание сочинений, и вновь оказаться вычеркнутым из истории литературы уже, казалось бы, навсегда. И этот путь при ближайшем рассмотрении оказывается чрезвычайно поучительным, преломляющим в себе не только частные превратности судьбы, но и сложные изгибы русской литературы десятых — двадцатых — тридцатых годов нашего века, тесно переплетавшихся с грозными историческими обстоятельствами.
* * *
Если ограничиться канцелярским языком, то биографию Константина Аристарховича Большакова надо было бы начать так: «Родился в Москве, 14 (26) мая 1895 г. Отец Аристарх Иванович Большаков (1838—1917), статский советник, управляющий Старо-Екатерининской больницей, судебно-медицинский эксперт, окончивший естественный факультет Московского университета. Мать — Наталья Францевна, урожденная Гризен (1863—1942)...»[270] Но лучше, видимо, предоставить слово самому писателю, вспоминавшему о своем детстве: «Зеленые пустыри с редкими домиками, зарастающие травой мостовые, тишина по целым суткам ничем не тревожимых улиц навсегда останутся в памяти как истоки моего будущего писательства. Про центр, Тверскую, Кузнецкий тогда говорили: «в городе», «поехать в город». «Город» никак не трогал детского воображения. Нелепые переулочки, смешные, каких теперь уже не встретишь, вывески, безмятежный покой незастроенных пустырей с пасущимися на них коровами, сонный покой и пустынная тишина нашей 3-й Мещанской, наоборот, открывали ему безграничный простор и по-особому были любы. Жюль Верн, Майн Рид, Эмар помогали заселить его воображение событиями, людьми, опасностями и чудесами. Это было самой любимой и волнующей игрой. Пробовал как-то рассказывать взрослым — не одобрили, не находил сочувствия и среди сверстников. Это детство только с большим трудом влезало в гимназическую курточку, слушалось переменных звонков, отказывалось делить свой маленький трудовой день по смене уроков и заданного. Самым большим наслаждением, почти всем содержанием жизни было — читать»[271].
Действительно, обитателю нынешней Москвы трудно представить себе такую жизнь, более перекликающуюся с тихой и уютной провинциальной, чем с шумной и поражающей воображение молодых поэтов обстановкой большого города. В 1903 году (Большакову восемь лет) тот поэт, которого он впоследствии назовет «дорогим учителем»[272], в знаменитом «Коне блед» опишет современный ему город:
Улица была — как буря. Толпы проходили,
Словно их преследовал неотвратимый Рок.
Мчались омнибусы, кебы и автомобили,
Был неисчерпаем яростный людской поток.
Вывески, вертясь, сверкали переменным оком
С неба, с страшной высоты тридцатых этажей;
В гордый гимн сливались с рокотом колес и скоком
Выкрики газетчиков и щелканье бичей.
Лили свет безжалостный прикованные луны,
Луны, сотворенные владыками естеств.
В этом свете, в этом гуле — души были юны,
Души опьяневших, пьяных городом существ.
Здесь, конечно, гораздо больше фантазии, чем воспроизведения реальности тогдашней Москвы, но сам характер этого поэтического воображения, дорисовывающего то, чего так не хватало поэту в окружающем его мире Цветного бульвара или Первой Мещанской (как у Брюсова) или еще более захолустной Третьей Мещанской (случай Большакова), очень примечателен. Поиски современности вели в бурлящий и бушующий город, рисовавшийся одновременно и сонмищем всех пороков, и символом грядущего конца света, и притягательным магнитом для миллионов людей, среди которых поэту и надлежало искать своего вдохновения.
В уже цитированной автобиографии Большаков писал: «Стихи начал писать с 14-ти или 15-летнего возраста. Примерно около этого же времени — встреча с В.Я. Брюсовым. На наивно-обязательный вопрос: «Стоит ли мне писать?» — получил пространное наставление, как и над чем нужно работать, чего добиваться, к чему стремиться. Этими предначертаниями руководился, очевидно, мало»[273].
В романе «Маршал сто пятого дня», романе с сильными элементами автобиографичности, Большаков описал встречу своего героя с Брюсовым так: «Указания подкреплялись примерами из многих биографий. Преподано было фетовское наставление: поэзию, как творог, нужно оставлять на время под прессом, чтобы из нее отжалась вся вода. Уже поднявшись с кресла, только не протянув еще руки, Брюсов преподает последний заключительный совет:
— Вы знаете иностранные языки? Тогда переводите. Это лучшая школа. Старайтесь передать фактуру и внутренний строй оригинала. Если вам удастся это, можно сказать, что вы владеете стихом».
В этом предложении молодому поэту переводы явно выполняли функцию упражнений в технике стиха, которые Брюсов охотно рекомендовал другим столь же молодым поэтам. В начале десятых годов Брюсов, по всей видимости, очень решительно предостерегал многих приходивших ему на поклон поэтов от увлечения вновь нарождающимися модными течениями и старался заразить столь близкой ему самому жаждой упражнений в поэтической технике. Однако слишком велико было даже для его преданных учеников искушение попробовать себя в новых литературных формах, не стеснять своего дарования корсетом заранее предуготованных размеров, строф, композиционных законов. Ведь даже ближайшая к нему поэтесса Надежда Львова незадолго до своего самоубийства, осенью 1913 года, писала: «Стала футуристкой»[274], да и сам Брюсов был вовсе не прочь попробовать свои силы в имитации эгофутуристического стиля. Конечно, для него это была лишь очередная попытка, очередная стилизация, но стилизация весьма значимая.
Вместе со многими адептами покинул Брюсова и Большаков. В 1913 году, окончив 7-ю московскую гимназию, он поступил на юридический факультет Московского университета, а уже не позже сентября этого года им была издана небольшая поэма «Le futur», иллюстрированная гравюрами Н. Гончаровой и М. Ларионова. Книга была тотчас конфискована (автор, несколько колеблясь, писал то «до выхода в свет», то «немедленно по выходе»), но, как чаще всего бывало в таких случаях, какое-то количество экземпляров все же уцелело и дошло до читателей поэзии и до ценителей первых футуристических книжных опытов.
Но о футуризме более всего свидетельствовали название поэмы, ее оформление и сама литографированность текста, свойственная футуристической книге, а не содержание брошюры. Можно сказать даже больше: в этой юношеской поэме Большакова, датированной маем 1912 года, своеобразно перепевается все тот же брюсовский «Конь блед», на воспоминания о котором наложилось чрезвычайно примитивизированное ницшеанство, мечта о внезапном возникновении нового поколения «сверхчеловеков» на месте «усталых тел» ненавистных окружающих обывателей. Уже первая строка «Вступления» вполне могла бы встретиться где-нибудь в брюсовских стихах: «Мы живем на грани вероятий». Только там она была бы вправлена в безупречно выдержанный контекст, а в поэме Большакова попала в ряд поэтически неровных строчек, среди которых затерялись немногие удачные.
Значительно совершеннее оказался сборник стихов Большакова «Сердце в перчатке» (название заимствовано у популярного в России в начале века французского поэта Жюля Лафорга), вышедший в том же 1913 году в издательстве «Мезонин поэзии». В этой небольшой футуристически ориентированной группе главенствовал совсем молодой, двадцатилетний Вадим Шершеневич, будущий «бард имажинистов», а тогда судорожно искавший свою поэтическую индивидуальность стихотворец. Возникший на перепутье между кубо- и эгофутуризмом, «Мезонин» пытался соединить в собственной поэзии достижения традиционного творчества (потому, между прочим, в его изданиях сотрудничали и Брюсов, и Львова, и даже простодушно сочинявшая вполне дилетантские стишки София Бекетова — Анна Ивановна Ходасевич, жена поэта) с темами и отдельными приемами футуристов. У восемнадцатилетнего Большакова это высказывалось с поразительной непосредственностью. Вот, например, стихотворение, большая часть которого вполне вписывается в систему нарочитой антиэстетичности молодого Маяковского, если не Давида Бурлюка, а конец спокойно перетекает в «футуристический дендизм» (по удачному определению Ю.М. Гельперина), заимствованный даже не у Игоря Северянина, а скорее всего у кого-то из его бесчисленных подражателей:
Трубами фабрик из угольной копоти
На моих ресницах грусть черного бархата
Взоры из злобы медленно штопает,
В серое небо сердито харкая.
Пьянеющий пар, прорывая двери пропрелые,
Сжал бело-серые стальные бицепсы.
Ювелиры часы кропотливые делают.
Тысячеговорной фабрики говоры высыпьтесь.
Мигая, сконфузилось у ворот электричество,
Усталостью с серым днем прококетничав.
Целые сутки аудиенция у ее величества,
Великолепнейшей из великолепных Медичей[275].
В заведомо недостоверных воспоминаниях «Великолепный очевидец» Шершеневич приписывает своему другу, поэту и художнику Льву Заку такие слова о стихах Большакова. включенных в альманах группы: «У него есть редкий дар чувствовать подбор слов. И странная смесь ультраэстетических слов, вроде «грез» и «ландышей», с самыми антиэстетическими, там «душа пропитана потом» и так далее. Это верно, что так надо соединять!»[276]. Думается, что здесь гораздо больше высказалась точка зрения самого Шершеневича, стремившегося собрать под одной обложкой стихи авторов, так или иначе пересекавшихся с его собственной поэтикой.
Довольно сходный пример — стихотворение, какое-то время бывшее просто визитной карточкой Большакова в литературных салонах и на вечерах:
Эсмерами, вердоми трувёрит весна,
Лисилёя полей элилой алилёит
Визигами визами снует тишина,
Поцелуясь в тишённые вереллоэ трели,
Аксимёю, оксами зизам изо сна,
Аксимёю, оксами засим изомелит.
Пенясь, ласки велёми велам велена,
Лилалёт ал иловые вёлеми мели.
Эсмерами, вердоми трувёрит весна.
Алиёль! Бескрылатость надкрылий пропели.
Эсмерами, вердоми трувёрит весна[277].
«Заумность» этого стихотворения, конечно, восходит к известным кубофутуристическим теориям «слова как такового», к только что появившемуся в «Пощечине общественному вкусу» хлебниковскому «Бобэоби — пелись губы...», к разного рода попыткам А. Крученых (хотя и совсем в ином, грубо-неуклюжем роде). Не случайно тот же Шершеневич вспоминал: «...Большаков так изумительно мурлыкал эти строки, что стихи убеждали без филологических пояснений. В печати оно (стихотворение. — Н.Б.) много потеряло, но оно уже было боевым кличем, вроде «дыр бул щур» Крученых»[278]. Однако у Большакова благозвучность напевных словообразований, изысканное и отнюдь не бессмысленное словечко «трувёрит», трижды повторенное в этих одиннадцати строках, оригинальная рефренная строфа, — все это чрезвычайно напоминает какое-нибудь стихотворение Северянина, выдержанное в духе его призыва: «На улицу специи кухонь, Огимнив эксцесс в вирелэ!».
Постепенно, однако, Большаков все более и более сдвигается «влево», его творчество эволюционирует в направлении поэтики Маяковского, но соединяя эту эволюцию с очень сильным влиянием М. Кузмина, основанном и на общности эротических предпочтений (впрочем, у Большакова оказавшейся непрочной). В 1914—1916 годах Большаков регулярно сотрудничает в различных альманахах кубофутуристов — «Дохлая луна», «Весеннее контрагентство муз», «Московские мастера», а также и в изданиях группы «Центрифуга» («Пета», «Второй сборник Центрифуги»). Не случайно в 1920 году, несколько сдвигая события, Брюсов писал в рецензии на рукопись так и не вышедшей книги стихов Большакова «Ангел всех скорбящих»: «В эпоху зарождения нашего футуризма, лет 10 тому назад, К. Большаков был отмечен критикой как один из наиболее талантливых представителей этого движения»[279]. Сам Большаков в автобиографии не без оснований вспоминал: «Через год-два юношеское тщеславие могло удовлетворяться рецензиями и заметками, называвшими одним из мэтров новой школы, гордиться старательным подражанием таких же или еще более молодых поэтов»[280]. Итоги этой популярности были подведены в 1916 году двумя стихотворными книгами — «Поэма событий» (вышла не позже февраля 1916) и «Солнце на излете» (один из инскриптов датирован летом того же года)[281]. В этих стихах, конечно, можно видеть и некоторую эклектичность (особенно в «Солнце на излете», куда вошли и стихи из «Сердца в перчатке»), ориентацию на поэтику одновременно Маяковского и Северянина, Шершеневича и современных французских поэтов, но все-таки главенствующим оказывалось впечатление, выраженное в формулах Б. Пастернака: «Истинный лирик», «несомненный лирик»[282] .
В группе «Центрифуга» соратниками Большакова были такие истинные поэты, как Б. Пастернак и Н. Асеев, но и на их фоне по-прежнему очень молодой (напомним, что в 1916 году ему исполнился всего 21 год) поэт не терялся, не давал повода говорить о своей неоригинальности. Если сборник «Сердце в перчатке» еще очень легко даже самим своим названием вписывался в определенный поэтический ряд («Пудреное сердце» Вс. Курдюмова, «Романтическая пудра» и «Экстравагантные флаконы» В. Шершеневича и др.), то «Поэма событий» и «Солнце на излете» демонстрировали уже уверенный голос поэта, обладающего собственным видением мира, интонацией, системой образов не заимствованных, а лишь отчасти перекликающихся с образностью других поэтов, ему близких.
Примечательны в этом отношении суждения все того же Пастернака, которые нуждаются и в тонком изучении всего контекста как жизненных, так и творческих отношений, что уже проделано Л .Флейшманом, но могут читаться и как непосредственный отклик, воспринимающийся безо всяких скидок. В июне 1916 года он повествовал в письме к С.П. Боброву, организатору «Центрифуги» и незаурядному поэту: «Получил сегодня «С<ол>нце на излете» от тебя и от Большакова. <...> Не успел еще как следует прочитать. «Поэма событий» кажется посвежей «С<ол>нца» будет. Хотя moulage там во многом от Маяковского. <...> Он несомненный лирик и как таковой, a priori оригинален должен быть (ты понимаешь, конечно), Между тем, при повышенной сложности эпизодического образа в духе «Мезонина» <...> он этой искусственной мерой часто ничего кроме разоблачения пустой ее искусственности не дает — дремлют губами на ругани люди? Многое, многое еще — почти все этими вычурными протоколизмами испорчено. <...> Часто фактура его такова, что так бы мыслил человек, с затхлостью поэтич<еских> тайн незнакомый, сочиняя пародию на современность. В построении его много механического следованья какой-то рецептуре сложности quand meme»[283] .
За этой характеристикой чувствуется живая заинтересованность, словно бы примеряющая опыт уже сказавшего свое слово Большакова на себя самого, попытка развести собственную поэтику с тем, что ей угрожает со стороны формирующихся штампов того футуризма, с которым Пастернак в это время был в теснейшем контакте. И здесь по-особому читается письмо Пастернака к самому Большакову от 11 октября 1916 года: «Очень хороша у Вас метафорическая матерьяльность содержания — она высоко поэтична в более чем многих местах. Ваш новый синтаксис почти везде достигает цели — в этом у Вас соперников нет и по моим понятиям — не будет. Лиризм ломаной выразительности становится формой Вашего выражения, а это достижение оригинальное и немаловажное, поскольку все иные известные мне примеры механистичны, производны и отрицательны. <...> Поэма событии еще того свежей. Поздравляю Вас от души»[284].
Однако к моменту выхода этих двух книг Большаков уже находился в некотором отдалении от литературы. «Война не всколыхнула литературного болота. Эстетический снобизм тогдашних литературных кружков опротивел до тошноты. Порой еще дразнили вместе с Маяковским. Третьяковым и др. почтенные собрания, но эпатировать вкус литературных буржуа представлялось уже бессмысленным и надоевшим. «Тыл» день ото дня делался омерзительнее. Бросил университет и поступил в военное училище»[285]. После Николаевского кавалерийского училища Большаков стал корнетом и оказался в действующей армии. К сожалению, не удалось установить, была ли история Глеба Елистова, героя «Маршала сто пятого дня», полностью списана с судьбы самого Большакова. Если да, то она заслуживала бы самого пристального внимания: литературный персонаж был отчислен из училища, отправлен на фронт и там уже поспешно произведен.
Впоследствии в разных вариантах своих автобиографий Большаков представлял пребывание в армии как полное отрешение от литературы, аналогичное тому «уходу», который для любого литератора начала века, особенно для такого начитанного во французской поэзии, как Большаков, неизбежно ассоциировался с судьбой Артюра Рембо и — менее отчетливо с судьбами целого ряда русских поэтов начала века: Александра Добролюбова, Леонида Семенова, Владимира Нарбута, Алексея Гастева и некоторых других, своей судьбой овеществивших представление о жизни поэта как о точном соответствии его человеческой судьбе. За поэзию надо было расплачиваться жизнью, демонстрировать справедливость известной фразы Ницше о том, что хороши бывают только те стихи, которые написаны кровью. Воинская судьба, участие в войне сделались основой для сотворения мифа о жизненном и творческом преображении после долгого молчания: «В 1915 году бросил университет и поступил в военное училище. С этого приблизительно момента обрывается работа и «бытие» в литературе, сменяясь почти непрерывной семилетней военной службой. За царской армией непосредственно следовала Красная, демобилизация постигла меня, двадцатишестилетнего начальника штаба приморской крепости «Севастополь», только в 1922 году»[286].
Конечно, как и всякий миф, судьба Большакова была в более сложных отношениях с реальностью, чем автобиографическая формула. Поэзия его, как и все вообще литературное существование, если и прекратилась, то вовсе не сразу. Еще в 1916 году он активно печатается, Мейерхольд пытается сделать его актером, в 1918 году он регулярно сотрудничает в московской газете «Жизнь», печатается в нижегородском сборнике «Без муз», предлагает М. Кузмину сотрудничать в создаваемом журнале... Да и в последующие годы он не оставляет поэзии, о чем, между прочим, свидетельствует и представленный в литературно-издательский отдел Наркомпроса сборник, доброжелательно отрецензированный Брюсовым, но так и не изданный. Однако можно полагать, что в жизни Большакова действительно произошли серьезные перемены, связанные с событиями не столько мировой войны, сколько октябрьской революции и войны гражданской. О первом, по всей вероятности, можно посчитать истинным свидетельство стихотворения «Октябрь», написанного 9 декабря 1917 года и опубликованного не задним числом, а почти сразу же:
Значит... В рокоте выстрелов утро.
Миром с газет вспорхнула пятница,
Значит, правда... В щетине, без пудры
В зеркале не узнать лица.
Не узнать себя, из годов который
В памяти рвется черную мглу.
Коротко звякнули, расстегиваясь, шпоры,
Скорчились ремешки на полу.
В каждом вмиг слинявшем погоне
Тяжесть проклятий не ранит плеч...
Кинуться в душный ящик вагона,
Мчаться в вагоне неведомых встреч.
Мчаться... Колесам петь и вертеться,
Рельс разбивая размеренный стук.
Это ведь сердце, не я, а сердце
Брошено в клетку из мук[287].
За этими строками отчетливо чувствуется то главное, что предстояло в те дни решить для себя каждому, носившему армейскому форму: с кем быть, куда пойти. В стихотворении Большакова драматизм выбора предстает в виде, лишь чуть-чуть сглаженном бесцветной концовкой (которую мы не цитировали). Разрыв с прошлым, ожидание никому еще не ведомого будущего, расставание с привычной уже средой не могли не сказаться на представлении поэта о месте, которое ему надо будет занимать в жизни. И наверняка эти представления были необычайно обострены гибелью брата Николая, талантливого художника, попавшего в 1919 году в руки махновцев. Это, конечно, только предположения, опирающиеся на немногие известные ныне тексты и факты, но, думается, не будет особой ошибкой сказать, что переживания Большакова во многом соответствовали тем, через которые пришлось примерно в то же время пройти, скажем, М. Булгакову[288], при всем различии обстоятельств жизни двух писателей и тех итоговых выводов, к которым они пришли.
Возвращение в литературу было непростым: «... расставшись с литературой поэтом, возвращался к ней прозаиком, возвращался довольно тяжким и не слишком интересным путем — через работу в газете, однодневку-статью, через подкармливавшую, но не обогащавшую ничем и никак «халтуру»»[289].
Школу газетной работы прошли очень многие писатели первой половины двадцатых годов, и почти все они вспоминают о ней как о тяжком испытании, которое нужно было преодолеть, чтобы войти в литературу настоящую. Бесконечная скоропись, нарочитая примитивизация языка, рассчитанного на понимание самых необразованных людей, решительная идеологизация всего газетного дела, с необратимой стремительностью нараставшая в эти годы, не могли не наложить отпечатка на саму структуру художественной прозы, к которой уже с 1923 года обращается Большаков. Поэтому и все его творчество, пользовавшееся достаточной популярностью в двадцатые годы, чрезвычайно неровно, в чем, кажется, он и сам отдавал себе полный отчет. Лучшее, видимо, его произведение — роман «Маршал сто пятого дня», первая книга которого была издана в 1936 году, вторая пропала при аресте, а третья так и не была написана. Один из нескольких пластов романа — учеба в том самом Николаевском кавалерийском училище, где юнкером был и сам автор романа. Как известно, оно возникло из Школы гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров, которую окончил в свое время Лермонтов. И потому создание романа «Бегство пленных, или История страданий и гибели поручика Тенгинского пехотного полка Михаила Лермонтова» (1928) не выглядит странным даже с биографической точки зрения. При жизни автора этот роман выдержал четыре издания, пятое — значительно переработанное — было уже приготовлено к сдаче в типографию. На обложке сохранившегося экземпляра написано: «В набор», — и стоит дата: 3 августа 1936 года. А через полтора месяца, 17 сентября, Большаков был арестован и расстрелян 21 апреля 1938 года.
О лермонтовском романе автор писал: «Сам восхищаюсь им не очень — так себе роман»[290]. Действительно, современный читатель может быть отчасти разочарован этим повествованием. Но с точки зрения историка литературы оно представляет немалый интерес и заслуживает всяческого внимания не только как эпизод в развитии советского исторического романа, но и как примечательный документ, фиксирующий довольно существенные проблемы советской литературы своего времени. И в этом смысле растянувшаяся работа над книгой, захватившая почти десятилетний промежуток, дает возможность увидеть некоторые особенности эволюции русской литературы этого времени, постепенно попадавшей не только под все более и более значительный цензурный гнет, но и по-своему формировавшей облик нового, советского писателя, который был обязан не только сам себе быть цензором, но и ломать душу, приспосабливаясь к диктуемым волей партии и стремительно формирующегося нового общества требованиям: идеологическим, художественным, моральным.
Роман Большакова появился на фоне значительного интереса всей русской литературы к историческим темам. Формальным поводом для такой возможности было стремление переписать историю, столь значимое для партийных установок едва ли не с самого зарождения советской идеологии, причем — что было немаловажно — твердых, раз и навсегда определенных ценностей еще не существовало, потому писатели могли себя чувствовать до известной степени независимыми. Конечно, определенные каноны существовали уже и тогда, но их можно было наполнять довольно разнообразным содержанием.
И в этом контексте фигура Лермонтова должна была выглядеть весьма соблазнительной для писателей, задумавших обратиться к истории. В конце 1920-х и самом начале 1930-х годов появляется сразу несколько произведений о нем, совершенно разного художественного достоинства, которые заслуживают современного критического рассмотрения, но ни одно не было связано с жизнью и биографией автора, его литературной позицией так тесно, как роман Большакова.
Создание романа о Лермонтове было вызвано к жизни не только тенденциями современной прозы, но и теми процессами, которые протекали в поэзии начала века и двадцатых годов, причем именно в той поэзии, с которой Большаков был теснейшим образом связан. Об этом заявлял и сам автор: «...та лирическая стихия, которая вынесла на самый гребень волны поэзии, подступавшей и подступившей к сегодня, стихия, которая поставила и удержала в авангарде предреволюционной поэтической мысли, эта стихия не покинула и моей прозы»[291]. Видимо, именно это сопротивление внутренней лирической стихии позволило Большакову преодолеть искушение легкой газетной халтуры и сделаться серьезным прозаиком. Но сама специфика поэтической природы романа нуждается в конкретизации.
Здесь не место подробно обсуждать судьбу облика Лермонтова в модернистской поэзии начала века. Напомним только о работе Д. Мережковского «Лермонтов как поэт сверхчеловечества», об интересе к нему Н. Гумилева[292], а вслед за ним — и всего последнего «Цеха поэтов», о судьбе лермонтовского облика в литературе русской эмиграции... Но особое значение приобретает он для поэзии тех, кого с достаточной мерой условности можно назвать «умеренными футуристами».
В самом начале двадцатых годов — видимо, в 1922-м, поэтесса Варвара Монина, не входившая ни в какие литературные группы и тем самым лицо незаинтересованное[293], составила сборник «Посвящается Лермонтову», который так и остался неизданным, но его машинопись сохранилась[294]. Сборник этот, конечно, далеко не полон, но обращает на себя внимание то, что среди поэтов, обращавшихся в эти годы к личности и поэзии Лермонтова, очень высок процент принадлежавших к группе «Центрифуга»: И. Аксенов, Н. Асеев, С. Бобров, Б. Пастернак, а также близкий к «центрифугистам» Михаил Туркельтауб, писавший под псевдонимом М. Тэ. Имени Большакова среди этих авторов нет, но характерно, что почти все его поэтическое окружение так или иначе включало Лермонтова в пантеон близких себе поэтов[295].
Конечно, присутствие самого Лермонтова, тем и мотивов его поэзии в этих стихах чаще всего не достигает такой интенсивности, как, скажем, в «Грифельной оде» О. Мандельштама или поздних стихах Георгия Иванова, где «Выхожу один я на дорогу...» становится постоянной внутренней темой, откликающейся во всей структуре стихотворений, но тем не менее оно в высшей степени симптоматично. И симптоматично, что именно умеренные футуристы сделали имя и образ Лермонтова своим знаменем, постоянным элементом своего стиха: для них было принципиально важно опираться не на внешне уравновешенную, гармонизированную поэзию пушкинской поры и всей «школы гармонической точности» (определение Л.Я. Гинзбург), а на другой исток новейшей русской поэзии — открыто дисгармоничную лирику Лермонтова, в которой искались основания для утверждения собственной дисгармонии.
Если для кубофутуристов и для продолжателей их традиций Лермонтов и Пушкин были не слишком-то различаемыми фигурами, полемически воспринимаемыми как два идентичных знака классической традиции (конечно, речь идет не об индивидуальном восприятии поэзии Лермонтова, скажем, Маяковским или Хлебниковым, а о литературной позиции целого течения), то для «центрифугистов» и близких к ним его имя могло стать опорой в собственном творчестве, могло помочь собственному самоутверждению. В предисловии к своему сборнику В. Монина зафиксировала примечательный факт: «Последние годы замечательны тем, что не только специалисты по литературе и не только стихотворно-невежественная юбилейная масса, но впервые в таком количестве поэты отозвались исключительным пристрастием к имени: Лермонтов. Впервые, может быть, охватив XX веком весь его дух. Вот, например, что было сообщено Борисом Пастернаком перед чтением его неизд<анной> кн<иги> стихотв<орений> «Сестра моя жизнь» - (в Доме Печати, март <19>21 г.): «Из всех живущих я счел возможным только Лермонтову посвятить мою книгу, хотя и с ним в последнее время встречался редко»»[296].
Если для Маяковского Пушкин из «Юбилейного» и Лермонтов из «Тамары и Демона» в равной степени служат лишь объектами литературной игры, то для Пастернака и других поэтов, связанных с «Центрифугой», он приобретает статус вечного современника, на опыт которого можно и нужно опираться при построении собственной поэтики и собственной картины мира. Уже в 1958 году Пастернак так раскрывал смысл посвящения книги «Сестра моя — жизнь»: «...то, что мы ошибочно принимаем за лермонтовский романтизм, в действительности, как мне кажется, есть не что иное, как стихийное, необузданное предвосхищение всего нашего субъективно-биографического реализма и предвестие поэзии и прозы наших дней. Я посвятил «Сестру мою жизнь» не памяти Лермонтова, а самому поэту, как если бы еще жил среди нас, — его духу, до сих пор оказывающему глубокое влияние на нашу литературу»[297].
Конечно, позднее пастернаковское понимание лермонтовского влияния на литературу и, в частности, на его собственную книгу, оказывается гораздо глубже, чем оно нередко выявлялось в стихах современников, но устремление было одним и тем же. То, что талант Пастернака делал глубинной подосновой своей собственной поэзии, у других могло становиться какой-то внешней привязкой, отдельными образами или вполне примитивно вписанными в стих реалиями лермонтовской биографии, свободно узнаваемыми цитатами из его стихов; но общее для всего этого круга поэтов желание представить Лермонтова своим современником, на которого можно опереться, чьим именем можно освятить собственные стихи, — совершенно явно. Именно такого рода единственная известная нам отсылка к Лермонтову в стихах Большакова, которые он включил в оставшуюся неизданной книгу (и их сочувственно процитировал Брюсов), а потом ввел в текст «Маршала сто пятого дня»:
И голос, что казался нежнейшим,
Впитал прокисший запах казарм.
Здесь и рассказ о выигранной казначейше
Не кажется старым.
Судьбы героя романа и его автора оказываются переплетенными, но переплетенными по явно периферийной линии — те же самые казармы, в которых когда-то жил Лермонтов, теперь становятся местом пребывания Большакова. Главные пересечения могут лишь отдаленно просматриваться, но они явно влияют на ту лирическую стихию романа, которая отчетливо чувствуется в нем.
В уже не раз цитированной нами статье Большаков так определял задачу, поставленную перед собой в «Бегстве пленных...»: «Я ставил для себя проблему написание психологического, не биографического, романа на материале абсолютных исторических фактов. В пути к разрешению одной и конечной задачи, которую я ставлю себе, этот эксперимент играл немалую роль»[298]. Действительно, роман его ориентирован прежде всего на воссоздание психологии героя, а не на прорисовку биографической канвы. Но само представление о лермонтовской психологии было у Большакова заранее предопределено целым рядом обстоятельств, среди которых не последнюю роль играло уже отмеченное нами особое, личностное внимание к юнкерским годам поэта.
Следуя популярной в двадцатые годы теории «двух планов», чрезвычайно активно в применении к Пушкину разрабатывавшейся В. Вересаевым, Большаков и образ Лермонтова строит на пересечении житейского, низкого, даже грязного — и поэтического, почти надмирно возвышенного. И здесь могучую поддержку он нашел в известной фальсификации П.П. Вяземского — записках Оммер де Гелль[299]. Первые издания романа включали большую главу, опирающуюся в основном на эти записки. При подготовке последнего варианта Большаков, уверившись в фальсифицированности записок, главу исключил, но весь подход к психологии своего героя, естественно, изменить уже не мог. Лермонтов так и остался беспрестанным покорителем женских сердец, которого действительно невозможно было вытерпеть, не вызвав на дуэль. Он вздорен, груб, неуживчив, так что даже ближайшие друзья с трудом переносят его общество. Эта сторона его натуры изображена вполне отчетливо и составляет львиную долю психологического облика поэта. К сожалению, творческое начало в большаковском Лермонтове выражено далеко не с такой определенностью. Совмещения двух планов так и не наступило.
Тогда в чем же можно видеть лирическую природу романа, связанную с собственной поэзией его автора? Думается, что это преимущественно относится к описаниям природы, занимающим в повествовании важное место, и к многочисленным женским портретам, разбросанным по страницам «Бегства пленных...» Здесь голос автора приобретает свободу, становится раскованным и уверенным. Если при разговоре о поэте Большакова как будто бы все время стесняет возможность приписать ему то, чего не зафиксировали мемуары, страшит даже сама мысль о том, чтобы проникнуть за документ и пойти тыняновским путем, то в остальных частях романа он обретает чувство внутренней правоты и неразрывно с ним связанную силу художественной воли.
Но если в части биографической, исторической и психологической роман Большакова вряд ли можно признать большим достижением, то как свидетельство современника об эпохе двадцатых—тридцатых годов в нашей стране он представляет совершенно определенную ценность, которую, правда, необходимо читательским усилием вычленить из массива исторического повествования.
Любой исторический роман, рассказ или повесть непременно откликается на вопросы своей современности, несет на себе отпечаток той эпохи, в которую они создавались. Однако приметы времени чаще всего видятся в каких-то элементах, лежащих на поверхности. У Большакова, конечно, их вполне хватает: и герценовское определение Николая I, и жестко идеологизированные размышления Лермонтова о создании «Песни про купца Калашникова», и вообще все стремление увидеть лермонтовскую эпоху глазами человека двадцатого века, несущего в себе опыт революции и гражданской войны, где поэт предстает символом праведности той стороны, на которой сражается автор его биографии. С классической отчетливостью такой подход был сформулирован в ярко талантливых стихах Эдуарда Багрицкого о Пушкине:
Я мстил за Пушкина под Перекопом.
Я Пушкина через Урал пронес,
Я с Пушкиным шатался по окопам,
Покрытый вшами, голоден и бос.
А в 1922 году применительно к Лермонтову высказал практически то же самое центрифугист Иван Аксенов, знаток елизаветинцев, Шекспира, современных французских драматургов, поэтов и художников, а одновременно командир Красной армии:
А и славную справили тризну
В тысячу девятьсот восемнадцатом году у пушистого Машука
По нем...
Большаков же самым удивительным образом рассказал об аналогичном подходе к жизни и творчеству Лермонтова в неизданной биографии поэта, которая писалась, по всей видимости, незадолго до ареста. Биография эта в целом не представляет собою ни художественной, ни документальной ценности, но есть в ней один эпизод, достойный подробного цитирования.
Большаков вспоминает, как во время эксгумации останков Гоголя он разговорился с одним из воспитателей детской трудовой колонии, располагавшейся в Даниловом монастыре, и тот рассказал ему историю, случившуюся с ним несколько лет назад: «В бывшем подмосковском имении дворян Мартыновых, селе Знаменском, ныне помещается трудколония. Барский дом, отдавший свою музейную мебель краевому музею в г. Воскресенеке, вместе с людскими служит помещением для школы и общежития. Службы так и остаются службами. Лелеется усадебный фруктовый сад и возделывается огород. Только фамильный мартыновский склеп не использован ни для какой общественно-полезной цели.
Педагог-рассказчик как-то на очередном занятии говорил своим воспитанникам о Лермонтове. Он изложил его печальную судьбу, рассказал о муках и терзаниях его краткой жизни, о казни, определенной ему собственным классом и царем. Потом учитель читал еще лермонтовские стихи. И ребята, бывшие беспризорники, затаив дыхание, слушали здесь, в бывшем мартыновском доме, в бывшей мартыновской усадьбе то, что успел пропеть приконченный на 27-м году жизни здешним и давним помещиком поэт. Потом ребята разошлись, ушел к себе и учитель. А на следующее утро на самой старой и высокой березе против дома висел мешок. Петля обхватывала один из его концов, он был выпачкан в земле, этот мешок, в котором, казалось, был заключен скрюченный и не прихваченный веревкою труп. Ветер качал березу, раскачивал повешенный на ней мешок.
И оказалось: ночью трое очень хороших и очень прилежных ребят тайком забрались в фамильный мартыновский склеп. Они разрыли одну только могилу — Николая Соломоновича Мартынова, рожденного в 1815 году и умершего в 1875 они не тронули больше ни одной могилы. Они ожидали обнаружить в гробу хоть как-нибудь сохранившийся человеческий труп. В гробу лежали ржавые полуистлевшие кости и труха. Тогда они все собрали в мешок и повесили на самой старой и высокой березе перед домом»[300].
Не правда ли, рассказ этот жуток не только своей беспощадно обнаженной правдивостью, но и отношением к нему как рассказчика, так и автора биографии. Отношение это безусловно одобрительное, кощунство над прахом воспринимается как нечто совершенно естественное и заслуживающее не просто оправдания, но и нравственной похвалы. Так время уродовало внутренний мир человека, перестававшего осознавать несомненно греховное (причем вне зависимости от того, греховное с религиозной или атеистической точки зрения) в таком качестве и начинавшее ему приписывать даже некий ореол свершающейся справедливости.
Но представляется, что гораздо интереснее попробовать отыскать в лермонтовском романе К. Большакова другие отголоски времени, которые, может быть, не осознавались и самим автором, а оказались наложены духом эпохи, подсознательным ощущением, заставлявшим выискивать в прошлом то, что соответствует реальности нынешнего дня и что невозможно описать прямо. После работы А. Белинкова общим местом стало такое отношение к книгам Ю. Тынянова конца двадцатых и начала тридцатых годов; говоря о попытке Ахматовой перевести «Макбета», Р. Тименчик справедливо заключает: «Можно полагать, что практического стимула эта затея лишилась в связи с обнародованием в 1934 году двух новых переводов трагедии — Сергея Соловьева и Анны Радловой. Переизбыток публикаций шекспировской драмы именно в этом году — одна из очередных дьявольских гримас эпохи, и, может быть, не случайна ассоциация Ахматовой в разговоре о «Макбете» спустя тридцатилетие: «убийство Кирова»»[301].
Скорее всего, подобные эффекты возникали непроизвольно, но именно непроизвольностью они и значимы, потому что свидетельствуют о состоянии страны и человека в едва ли не самые страшные годы России не с точки зрения некоей идеологической концепции, могущей оказаться неверной и объясняющей далеко не все, а на уровне сознания отдельного, частного человека, искренне желающего быть верным революционным преобразованиям, которые он стремится отыскать вокруг себя, но оказывающегося чаще всего против собственной воли свидетелем порабощения личности жуткой государственной машиной.
В «Бегстве пленных...» к такому разряду относится история Батурина, слишком напоминающего многочисленных литературных растратчиков из прозы двадцатых годов, но напоминающего только поначалу: рассказ о его каторжных бедах как будто переносит нас даже не в те годы, когда роман писался, а в золотые рудники Колымы, описанные Варламом Шаламовым; и мельком обозначенный кавказец Багир предвещает тысячи ссыльных и лагерников из «наказанных народов»; да и унтер-офицер Иван Потапов, пошедший из армии на каторгу своей волей, живо напоминает нам о том, как Иван Денисович Шухов мог пожалеть конвойного, ведущего в мороз колонну зэков.
Вряд ли можно вообще посчитать тему ссыльной и каторжной России, вполне отчетливо звучащую у Большакова, совершенно случайной. Слишком близки были Соловки для советского интеллигента, за плечами которого было офицерское звание в старой армии.
И не менее — а может быть, и более — важна тема сквозного полицейского надзора, пронизывающего все поры общества, которое окружает Лермонтова. Реальный исторический персонаж, Евгений Петрович Семенов (его «Воспоминания» были опубликованы в 1884 году в «Русском архиве», а Большаков и автор послесловия к первому изданию романа М.А. Цявловский решительно утверждали, что автор пользовался и его неизданным дневником), превращается в символ, делаясь из обыкновенного человека жандармом и едва ли не средоточием плетущегося вокруг Лермонтова заговора, в центре которого стоит сам император. Уже в наше время, в шестидесятые—семидесятые годы метод исторических аллюзий станет общеизвестным и весьма популярным, но у истоков его, по всей видимости, стоят именно произведения, подобные «Бегству пленных...», где аллюзий в собственном смысле слова нет, но слишком очевидно события современности сопологаются с эпохой, описанной в романе.
Возможность увидеть сквозь далекую историю события, гораздо более близкие, вступить в мир, где писательское слово становится не одномерным, а как бы расширяющимся, двоящимся и троящимся, где художественное время оказывается способным преодолеть заранее заданную тенденцию автора, где автор, его герой и история сложно соотносятся, заставляя читателя активно воспринимать сказанное, — вот основная заслуга К. Большакова как прозаика. А учитывать его имя среди тех, кто создавал поэтический пейзаж предреволюционных лет, а в двадцатые—тридцатые годы стал так же активно формировать советскую литературу, — необходимо.