Фрагменты
Фрагменты
Вместе с народной артисткой РСФСР Ириной Константиновной Скобцевой я веду во ВГИКе актёрскую мастерскую. В ней занимается обычно человек пятнадцать. Главный принцип набора студентов — одержимость. Всегда спрашиваю: «А вот если мы вас не примем, и в следующем году вас не возьмут, что вы тогда будете делать?» Один отвечает: «Ну, я тогда пойду в университет. Или ещё куда-нибудь». — «Ну вот и иди». А другой: «Пять лет меня не будут принимать, а я и на шестой год приду поступать». И такой придёт, и если даже его снова не примут, он всё равно будет артистом. Это его призвание.
В нашей мастерской в 1978 году состоялся выпуск студентов, дипломными спектаклями которых были «Вишнёвый сад» Чехова, «До третьих петухов» Шукшина. Несмотря на молодость, они зарекомендовали себя профессиональными актёрами на экране и на сцене московских театров.
Основой обучения актёра во ВГИКе является система К. С. Станиславского, дающая возможность путём сознательной методичной работы приходить к тем результатам, к которым в прошлом интуитивно приходили только исключительно одарённые люди.
Станиславский писал, что его система позволяет актёру работать вполне самостоятельно и призвана защитить его от плохого режиссёра.
О принципах подготовки актёра можно говорить бесконечно. Но боюсь, что это теоретизирование оставит вас равнодушными и вы не почувствуете пульса творческой жизни мастерской. Поэтому приглашаю вас на занятия нашей мастерской. Во ВГИК, на четвёртый этаж, в аудиторию № 416 с небольшой сценической площадкой. Второй курс…
Не видел ребят недели три. Как они это время жили? Спрашиваю:
— Кто скажет, что является главным источником нашего художественного восторга?
Молчат.
Задаю наводящий вопрос:
— Назовите мне самую великую книгу?
Некоторые ребята заулыбались. Наверное, не раз говорил им об этом.
— Жизнь, — уверенно отвечает один из студентов…
— Давайте посмотрим ваши этюды.
— Что такое сценический этюд? — спрашивает Ирина Константиновна.
— Упражнение.
— Не совсем верно. В упражнениях мы овладеваем элементами артистической техники, в этюде же должны быть художественный замысел и простейшая сверхзадача. А что общего в этюдах живописца и актёра?
— И в том и в другом — определённая цель.
— Да, — подтверждает Ирина Константиновна. — Сегодня художника интересует только соотношение цвета неба и земли. В следующий раз он пишет тени. Или зелень, её многоплановость. Или пишет один лист, его прозрачность, свежесть…
— Актёр в упражнениях и этюдах осваивает беспрерывный ряд постепенно усложняющихся задач, — продолжаю я её мысль. — Мы будем идти от простого к сложному. Подниматься по ступеням, не перепрыгивая через них. Овладевать в каждодневных занятиях элементами актёрского мастерства. На сцене мы должны научиться заново ходить, слышать и слушать, видеть, действовать…
Много раз говорил вам о школе переживания и представления. Предпочтение отдаю актёрам школы переживания, потому что они своей игрой действуют на все чувства, на всё существо человека, в том числе и на подсознание. Именно они могут проникать и область человеческого духа. А актёры школы представления действуют больше всего на глаза, слух, но не на подсознание. Они могут вызвать восторг, аплодисменты и как бы воздействовать, по это воздействие поверхностно, оно не западает глубоко в душу и остаётся в зрительном зале.
Актёр школы переживания чаще всего вызывает в зрительном зале не аплодисменты, а тишину, потому что в глубоком потрясении человеку не до аплодисментов. Потом может быть взрыв, овация, а вначале — полная тишина. Так что будьте готовы к тому, что вы не будете потрясать зрителей сиюминутно — это внешний успех.
Давайте этюды.
Ребята готовятся. Обращаю их внимание на новые кулисы на маленькой сцене мастерской.
— Сейчас у нас есть кулисы. Зачем они? Что должен там, за ними, делать актёр? Прежде всего подготовить себя к творчеству, к выходу на сцепу. Я сейчас вспомнил один очень интересный закон, который существовал не только в театре, но и в живописи. В живописи, как правило, положительный герой располагается слева. На сцену он выходит тоже слева, справа — «злодей». Возьмите сейчас любую постановку онёры, балета, и вы убедитесь в том, что эта традиция сохранена. В драме она утрачена. Это раскрепощает актёра, даёт ему большую свободу действия.
Я видел спектакль «Тит Андроник» такого реформатора сцены, как Питер Брук. Играли в нём Лоуренс Оливье и Вивьен Ли. Всё действие происходило на левой части сцены, внимание зрителя, и моё в том числе, было там. И вдруг на правой стороне мы видим Лоуренса Оливье в роли Тита Андроника. Как он появился, когда, откуда? Неизвестно. Он действовал на сцене так, что невозможно было предугадать, что он сделает через несколько секунд. Этими секретами высочайшего мастерства владеют немногие актёры.
У Лоуренса Оливье в «Тите Андронике» были громадные монологи. Один из них, уже под конец, он произносит так: первую половину монолога на выдохе, вторую — на вдохе. Он часто отдыхал на сцене, отходя немного в глубь её, или выходил прямо на авансцену, лицом к публике.
Подойти к рампе или отойти от неё, спуститься вниз или подняться вверх, повернуться к зрителю в профиль или анфас, выйти на сцену слева или справа — все эти действия могут быть выразительными, если их применять осмысленно.
…Студентки показывают этюд. Одна подруга упрашивает другую не уезжать.
— У тебя какая задача? — спрашиваю одну из них.
— Уговорить, упросить остаться.
— А у тебя? — спрашиваю её партнёршу.
— Не согласиться, уехать. Но она так умоляла… И убедила, особенно сославшись на мою маму, которая приедет, а меня нет.
— Хорошо, молодцы! Я вас тоже всех умоляю, если вы произносите слово, то позаботьтесь о том, чтобы его было слышно. Если вас не слышно, это полное неуважение к зрителям. Необязательно кричать, можно и шёпотом сказать так, что пятьсот человек в зале услышат вас.
Чтобы не быть голословным, приглашаю одного из студентов в глубину сцены и разговариваю с ним шёпотом. Моя речь слышна всем.
— Видите, у меня посыл. Это называется полётностью звука. От чего она образуется? От опоры звука. Я должен послать его в зал. Чтобы меня услышали на балконе. Вы слышали, как говорят в цирке, на арене? Мы с Ириной Константиновной однажды сыграли «сцену с платком» из «Отелло». Знаете, как приходилось напрягаться? (Показываю, как приходилось играть, разворачиваясь на 360 градусов, чтобы слышно было всюду…)
Когда-то во МХАТе каждый понедельник были встречи с прославленными артистами театра. Однажды должен был выступать Василий Иванович Качалов. Но перед нам на сцену вышел артист Ершов, огромного роста, с низким, прекрасным голосом. Я ждал Качалова, думал: «Если у Ершова такой голос, то какой же тогда у Качалова?» И вот вышел Качалов, начал читать. Было такое ощущение, что он не только меня, но и мои уши обволакивает своим бархатным, неповторимым голосом. А я сидел в двадцатом ряду! Василий Иванович Качалов всю жизнь работал над своим голосом…
Следующий этюд, пожалуйста!
Студенты показывают этюд: сын провинился перед отцом; отец ждёт: сознаётся ли он?
— Как? Что понравилось? — спрашиваю всех после показа.
— Неясно немного… Отец был неточен… Не знаю, вообще…
— Я хочу, чтобы у нас появилась профессиональная терминология. Какие у нас с вами есть обозначения? Пристройка, оценка, объект внимания, действие, вера, предлагаемые обстоятельства, внутреннее видение, темпо-ритм, приспособление, свобода мышц и т. д. Пройдёт два-три года, и мне не придётся вам долго объяснять. Я скажу: «У вас нет общения». Это очень важное замечание. Или скажу: «Вы не действовали», или: «Ничего не хотели от партнёра». Эта профессиональная терминология, принятая в театре. В кинематографе её нет. Вам надо учиться говорить профессиональным языком.
Кто ещё подготовил этюд?
Двое студентов показывают этюд: кладут из кирпичей стену здания.
— Стоп! — останавливаю их. — Вы сейчас всё только лишь обозначаете. Попробуйте увидеть и почувствовать в руках каждый кирпич, его вес, объём. Ничего не пропускайте в этом процессе. Пожалуйста!
Ребята снова показывают этюд.
— Стоп! Мастер! Ты целесообразно, продуктивно сейчас действуешь? Нет. Ты зажат мускульно, а мастер кладёт легко. Подсобный! Всё показываешь и изображаешь. Нет у тебя в руках кирпичей. Походка тоже показная. Всё ложно.
А вы увлеклись в этюде ненужным сейчас сюжетом, а не процессом. Главное здесь не ситуация, не сюжет, а процесс! И не было веры в предлагаемые обстоятельства. Поработайте над этюдом дома. С учётом замечаний.
Всё-таки хотелось бы увидеть процесс… Покажет кто-нибудь? Любой производственный процесс.
Один из студентов выходит на сценическую площадку. Он осветитель. Устанавливает свет: укрепляет юпитеры, «бебики», направляет свет на объект. Собран, сосредоточен. Видит, «что» делает, знает «зачем» и «как»…
— Молодец, молодец. Ты знаешь процесс. Поэтому свободен и выразителен.
Кто-то мне говорил, что самое красивое — девушка в танце, паруса под ветром, лошадь в галопе… Думаю, что с этим может сравниться трудовой процесс. Когда работает настоящий мастер.
Студенты показали этюд: у роддома, в летнее утро.
— Допустим, это эпизод из современного фильма и вы его вот так разыграли… Это интересно?
— Нет, — нехотя соглашаются ребята.
— Почему?
Молчат.
— Потому что вы все играли одну тему… Какую?
— Ожидание. Переживание за тех, кто в роддоме.
— Переживание вообще! А можно этот этюд усложнить? Можно. Сегодня в сценариях на современную тему каждый эпизод нужен как бы для того, чтобы выстроить сюжет, решить проблему, обозначить конфликт и т. д. А вот Лев Николаевич Толстой говорил, что эпизод должен существовать сам по себе, отображая бесчисленное проявление жизни. А у нас намечается проблема — одна! Вводятся люди, всё подчинено этой проблеме, важной или неважной, не имеет значения. Никаких проблем! Очень важно, где происходит действие — двор, улица, где вход, калитка или ворота, где клумба, лавочка, если она есть, растут ли цветы… Нужны точные объекты внимания.
Что рядом с вами? Дом? Сколько этажей?
— Пять.
— Вы сейчас находились в одном темпоритме, выполняли одну задачу.
— Надо поставить перед собой конкретные задачи?
— Да. Кто вы? Что вы? Откуда? Почему? Вы задавали себе эти вопросы? У каждого ожидающего целый ряд приспособлений. Скажем, я молодой отец, родился ребёнок, по я ещё стесняюсь этого и хочу всем показать, что и здесь просто так, случайно. (Показываю.) У итальянцев в кино прекрасные массовки. Знаете почему? Сначала и съёмкам готовят каждого человека в отдельности, затем по группам, а потом всех вместе. И во всех случаях каждому актёру ставятся конкретные задачи и действия. Откуда кто пришёл? Куда пойдёт? Желает он ребёнка или нет? От любимой жены будет ребёнок или не от любимой? Все живут своей жизнью, а у вас все ангелы — страшно смотреть. Ну конечно, и многозначительность, надо же вносить сложность, а она не только и «переживательности» выражается. Большое возникает из малого.
В таких этюдах ни в коем случае нельзя уславливаться, приспосабливать партнёра себе. Скажем, я выйду и сделаю так, а ты эдак… Роли только можете распределить: медсестра, милиционер, дворник…
— «Скорая» может подъехать…
— Хорошо. Попробуйте разыграть этот этюд заново.
Студенты с азартом готовятся. Намечают, где вход, где скамейка…
— Приготовились?
— Да.
— Начали.
Во втором исполнении этюд получился интересный.
— Вот сейчас у вас что-то образовалось. А можно сказать, что в этом этюде было «как в жизни»?
— Можно.
— Для искусства этого достаточно?
— Да…
— Нет…
— Объясни.
— Чувствую, этого мало.
— Чтобы жизненное явление возвести в ранг искусства, нужно придать ему яркую сценическую форму. Одна только натуральность не может быть целью искусства. Актёр должен быть совершенно органичен, и чем дальше он ушёл от натурализма, тем выше он поднялся над обыденным и тем больше его заслуга.
Был великий актёр и режиссёр Алексей Дикий. Однажды он поставил пьесу по Лескову и сам в ней играл небольшую роль. Он пёк блины. И всё. Так специально приезжали из других городов, чтобы посмотреть, как он это делает. У него было необычайное сценическое Видение, и что бы он ни делал, всё становилось явленном искусства, которое должно быть неповторимым.
Устали? Перерыв.
После перерыва.
— Ты сейчас выйдешь из нашей комнаты, — даю задание студентке, — мы тут о тебе поговорим, потом ты войдёшь и должна будешь догадаться, о чём мы говорим.
Студентка уходит.
— Она огорчена последним показом и решила поступить на режиссёрский факультет, — говорю студентам.
— Нет, на киноведческий…
— Да. Но она нам не сказала, а мы знаем об этом.
Через несколько минут студентка входит, испытующе на всех смотрит, приглядывается к каждому: кто же ей может рассказать о том, что здесь произошло? И она подсела, как бы подъехала, к одному из студентов.
— Можно всё это определить как ориентацию и выбор объекта? — спрашиваю ребят.
— Да.
— Какая у неё была ориентация? Вначале одна, потом другая. А выбор объекта был интересен? Как она подсела? С «приспособлением». Глаза выпытывали? Да? И она привлекла к себе внимание… «Зондирование» было? Ты ощущал, как она «прощупывала»? — обращаюсь к тому студенту, к которому подсела студентка.
— Да. Тоже «приспособление»?
— Да. Лучеиспускание и лучевосприятие было?
— Да.
— Всё это называется общением.
— Куда бы вы ни вошли, вы вначале ориентируетесь… — продолжает Ирина Константиновна. — Скажем, вы пришли домой. Что вас интересует? Приготовлен ли обед? Кто дома? Это ещё не атмосфера. Это ориентация в предлагаемых обстоятельствах. Атмосфера — другое.
Прошу студентов сыграть сценку из «Поединка». Окно и появление Ромашова.
Студенты играют.
— Неверно, — говорю им после показа. — «А, это ты!» — слишком ранняя реакция, Казанский. Прочитывается, что ты его ждал. Ты его ждал?
— Нет.
— Войди в состояние публичного одиночества. Нет ни зрителей, никого, ты не для нас это делаешь Ты один, наедине с собой, это же самое интересное. Тут проявляются такие сокровенные черты характера… Актёр должен радоваться, что автор предоставил такую возможность. Когда человек остаётся один, он может быть совершенно другим, самым истинным. И есть понятие «сценическое время». Можно ориентироваться час, а нужно сделать то же самое, но в двадцать раз быстрее. Те же самые опоры, но они будут сжаты. Постарайся сблизить их.
Студенты снова играют ту же сценку.
— Момент зондирования Ромашова опять пропустил, — замечаю я.
— А если актёр не согласен с режиссёром?
— Это не оправдание. Актёр сам должен выстроить линию своего поведения и предложить её. Потом режиссёр может её видоизменять, но у тебя всё выстроено, всё найдено, и, как он тебя ни крути, хоть на голову ставь, это существа твоего поведения не изменит. Логика такая железная. Твоя. Если актёр не выстраивает её, то может быть такое: посмотри туда, теперь немного влево… Выстраивается формальная пластика.
В процесс общения входят все элементы актёрского мастерства. Необходимость осуществления какой-то внутренней потребности рождает активное действенное начало.
— А может быть так: герой ранен, обморожен, и нет никакого видения? Нет и действия?
— Нет существования человека вообще, без внутреннего и внешнего действия. Человек бездействует — он так действует. У Кутузова, по Толстому, была теория ничегонеделания. Когда складывается сложная ситуация, лучше ничего не предпринимать. Терпение и время. В нужный момент Кутузов принимал решения: оставить Москву, сохранить армию.
Станиславский говорил, что выдвинутые им понятии условные: лучеиспускание и лучевосприятие. А паука сейчас открыла этот процесс. Да. А актёр на сцене ставит перед собой задачу: вот сейчас я и буду «лучеиспускать»?
— Нет. Мы находим логику поведения, желания. Возникает энергия.
— Общение предполагает обоюдные условия, действие.
— А если я не хочу общаться?
— Ну и что? Может быть и такое общение. «Что самое главное в работе артиста, что можно поставить на первое место?» — спросил я однажды Бориса Николаевича Ливанова. Он немного подумал и ответил: «Вера. У одних есть вера в предлагаемые обстоятельства, а у других нет». По этому признаку можно определить: годится человек для такой профессии, как актёр, или нет.
Начало занятия. Предлагаю студентам сыграть такой этюд: «Мы — деревья».
— Ты будешь Сосной, — говорю одному студенту. — Сосна чувствует присутствие людей. Даже запоминает их, да?
— Ты — Берёза… — продолжает распределение ролей Ирина Константиновна. — Дуб… Осина… Ель… Тополь… пирамидальный, южный.
— У каждого из деревьев свой характер, свой возраст, — продолжаю объяснять ребятам. — Где растут все эти деревья? Выстраивайте для каждого «дерева-себя» предлагаемые обстоятельства…
Осина — она небольшая, листья её всё время трепещут, одна сторона листа матово-блестящая, другая — глянцево-зелёная.
Сосна. Где у неё крона? Берёза бывает разная. Чаще ветви у неё свисают, как у плакучей ивы.
Ель. Ель-ёлочка тоже бывает разная. Одно дело для дома в Новый год, другое — для постройки.
Давайте думайте… Попробуем.
Студенты озадачены. Советуются, переговариваются.
— Все уже знают свои деревья? — спрашиваю их после небольшой подготовки.
— Да.
— Начинайте.
Один из студентов стоит с опущенными руками, медленно раскачивается всем туловищем. Он высокий и действительно похож на сосну. Студент-Тополь стоит руки по швам, голова поднята вверх. Студент-Ель расставил ноги в стороны, сосредоточился. Студент-Дуб словно врос в сцену. Руки в бёдра, исполобья смотрит в зал. Вся фигура выражает непреклонность. Очень достоверен.
— Стоп! Стоп! — приостанавливаю всех студентов. — Существуют песни, поверья, сказания о многих деревьях. Что вы знаете о берёзе? Может ли берёза расти рядом с тополем?
— Какими эпитетами можно охарактеризовать каждое дерево? — задаёт вопрос Ирина Константиновна.
— Берёза общительное дерево? — спрашиваю студента, играющего эту роль. — Она не смотрит в небо, у неё много глаз. В себе надо возбудить фантазию по поводу того, что вы знаете о дереве по книгам, по ощущениям.
Дуб? Он позже всех распускает весной листья и позже всех их сбрасывает. Что ты ощущал вот сейчас, Дуб?
— Я старый Дуб, но крепкий. Подойди только, тронь!
— Хорошо, это было видно. Но он может быть повержен молнией. Он общительный?
— Дуб недоброе дерево. Он хозяин своего положения.
— Его могут срубить, если он огромный?.
— Нет, тяжело его рубить. Скорее сосну рядом срубят.
— А что собой представляет осина?
— Гибкая, листья кругленькие, серебристые…
— Малейшее шевеление её листьев создаёт тревогу. А кто из деревьев возвышается над всеми?
— Сосна.
— А чем характерен тополь? — спрашивает Ирина Константиновна.
— Все ветви устремлены вверх.
— А что на Украине делают из тополя?
— Ничего. Его сажают у могилы, и он, как душа, одинок. Подвержен всем бурям.
Вспоминаю:
— У Ивана Франко есть рассказ: маленький мальчик слышит, как под напором ветра больно деревьям. Надвигается гроза, он видит тучку, которая может уничтожить урожай, и начинает отгонять её… Ну вот мы немного и расширили свои познания. Начали!
Дуб стоит один, в середине сцены, Тополь в глубине. Осина и Ель справа, рядом. Ребята «вживаются» в деревья.
Обращаюсь к ним с советом:
— Не надо заниматься самообманом. Главное — правильно жить внутренне, тогда это будет проявляться и внешне. Скажите, пожалуйста, ложно ли перенести ваше состояние на человеческие отношения?
— Да.
— Часто актёры, для того чтобы проникнуть в характер образа, наблюдают животных, их повадки, манеры, как они двигаются, смотрят, общаются, добрые они или злые. И вы найдите для себя оправдание и перенесите самочувствие своего дерева на себя, на окружающих людей? Ясна задача?
— Не очень.
— Объясни ему, — прошу студентку.
— Самочувствие дерева перенести на человека, тогда будут уже другие предлагаемые обстоятельства, — объясняет студентка.
— Приготовились. Начали! — даю команду.
Ребята сосредоточены. Пытаются вспомнить «своё дерево» и проникнуть в его самочувствие. Затем начинают действовать, смотреть, говорить — уже как люди, но с теми характерами, которые они нафантазировали для себя, будучи деревьями.
— Стоп, стоп! Расскажите, кто что представил?
— Ощущения Тополя я перенёс на человека, который после плохой дождливой погоды вышел из дома на поляну, где сухо и много солнца. Он радуется солнцу, но ему и грустно от того, что он один.
— Мой Дуб готов отразить всё: непогоду, бурю, он выстоит. Все невзгоды переживёт. Это ощущение я перенёс на себя, и я твёрд на своём месте, никто меня с него не сдвинет.
— Я, Осина, пытался общаться с Елью, найти с ней какой-то контакт.
— Это что-то расплывчатое. Вот эта группа, покажите, что вы выстроили, — прошу нескольких студентов. — Сначала будьте «деревьями». Начали!
Студенты исполняют.
— Стой, стой! Вы всё изображаете. Здесь работа посложнее. Ты — Ель! Какая? Что с ной связано? Добрая? Общительная? Она ведь вечнозелёная.
— Я большая Ель.
— Почувствуй себя огромной, широкой елью, — подсказывает Ирина Константиновна. — Где у тебя макушка? Высоко? Где ветви заканчиваются? Если они широкие, то осина не может так близко расти от тебя.
— А пластика ели существует? Конечно! Вот мы дети. Покажи нам, какая ель, — прошу я студента. — Найди её в своей пластике. Почему у тебя широко расставлены ноги?
— Это ель с большими ветвями — до земли. Они закрывают ствол.
— Хорошо. А ель качается?
— Только верхушка.
— Покажи нам её, мы ни разу не видели.
Студент растопыривает в сторону руки, пальцы, расставляет ноги, еле-еле покачивает головой из стороны в сторону.
— Вот теперь получилась ель. Обрати её в другие предлагаемые обстоятельства, в человеческие. Но с характером ели. Начал!
— Если выльется в действие, продолжай, — добавляет Ирина Константиновна.
Студент становится в позу Ели. Собран. Лицо сосредоточено. Вот-вот заплачет. Весь очень напряжён…
— Хорошо, молодец, стоп!
После перерыва переходим к застольной работе над рассказом Л. Н. Толстого «Чем люди живы».
— В какой серии этот рассказ?
— Это народные рассказы. Рассказ-притча.
— У Толстого всё просто?
— Да.
— Что вы узнали о своих персонажах? «Семён»!
— Он инертный, жену любит, выпить любит.
— Добрый? Да. Алкоголик? Нет. Любит выпить. Определяй для себя, какой он. Потом ты всё это должен воплотить. Какой его поступок выглядит неприглядным?
— Он прошёл мимо человека, который оказался в беде — «возжайся с ним».
— Сколько он пропил?
— Двадцать копеек. Сутулый, лысый…
— Почему лысый?
— Не знаю.
— Посмотри картины, на которых изображены библейские персонажи. Ладно?.. Есть два пути. Можно идти от внешнего к внутреннему, а можно от внутреннего к внешнему. Это понятно?
— Да.
— Чтобы проникнуть в характер — что надо? Мы сейчас забегаем немного вперёд. Этим мы будем основательно заниматься на третьем и четвёртом курсах, но для работы над рассказом «Чем люди живы» нам это знать необходимо. Открытие Льва Николаевича заключается вот в чём: вы своему персонажу и себе должны поставить два вопроса. Что он любит? Что он не любит?
Может ли сразу актёр на них ответить? Иногда может, а иногда нет. Ответ придёт в процессе работы.
Пьер Безухов что любит?
— Людей.
— Сразу — людей! Поесть он любит, я бы даже сказал, пожрать! Поспать, пообещать и не сделать, поговорить о политике, о жизни… А что Пьер не любит?
— Светские манеры.
— Да? Пьер носит очки. Тогда в Москве мало кто носил очки. У него короткая причёска. Толстый, любит сладкое.
А Пьер что делает? Какого поступка от него никто не ожидал? Пьер хватает мраморную доску и кричит Элен: «Убью!» Значит, он ненавидит неверность, непостоянство, ложь, зло, предательство. У Пьера много изъянов, но он добр.
Студенту, играющему Михаилу:
— Ангел что любит?
— Молчать.
— Бога он любит. Он же ему служит. За что бог его наказал?
— За то, что он восстал. Не послушал его приказа.
— Хозяйка чего не любит? — спрашиваю «Матрону».
— Пьяниц, оборванцев, бродяг.
— А хозяин что любит? — спрашиваю «Семёна».
— Порядок.
— Работу он любит. Что работа ему даёт?
— Возможность содержать семью.
— Наша анкета какое имеет отношение к созданию характера? Ведь после того, как мы узнаём, что любит и что не любит Пьер, это отразится на походке, лице, манерах, улыбке, то есть это имеет прямое отношение к лепке характера. Нам мало ответить на анкету. Нам необходимо её реализовать. А не просто ответить протокольно.
Лев Николаевич к концу жизни заговорил о текучести характера: порок — добро, взлёт — падение и т. д. Всё в человеке, в его характере сливается вместе.
— Например, — вспоминает Ирина Константиновна, — Пьер в сцене расстрела поджигателей отталкивает от себя подростка-фабричного, опасаясь за свою жизнь. Это же невероятно! Но Толстой не мог написать неправду. Пьер мог поступить только так.
— Текучесть характера, — продолжаю я прежнюю мысль, — более всего проявляется в Касатском в повести «Отец Сергий». Там амплитуда изменения характера от минуса до нуля и от нуля до плюса.
Предлагаю почитать рассказ.
— Кто от автора? Ведущий!
— «Жил сапожник с женой и детьми у мужика на квартире. Ни дома своего, ни земли у него не было, и кормился он с семьёю сапожной работой», — читает ведущий.
— Стоп! Как сказки читают? Жил-был… Идёт экспозиция, подготовка. В китайском театре, например, перед началом спектакля звучат удары барабана — идёт настройка зрителя: «Бом, бом, бом…» «Матрёна»! «Матрёна», почитай!
«Матрёна» читает:
— «Не стану нынче хлебов ставить. Муки и то всего на одни хлебы осталось. Ещё до пятницы протянем.
…Не обманул бы овчинник. А то прост уж очень мой-то. Сам никого не обманет, а его малое дитя проведёт».
— Не надо общей интонации для всего куска. У тебя — жалоба, а тут есть конкретная задача в каждом куске. Скажем, хозяйственная забота, тебе надо «хлебы ставить», а ты их не ставишь. Не обманули бы мужа — другая тема.
«Семён», читай.
«Семён» читает:
— «Постой же ты теперь: не принесёшь денежки, я с тебя шапку сниму, ей-богу, сниму. А то что же это? По двугривенному отдаёт!»
— Почему он заговорил сам с собой? Не каждый же день он разговаривает с собой?
— Накопилось, прорвалось.
— И не обозначай, пожалуйста, опьянение, а то как будто, кроме опьянения, ничего и нет. Потом до него дойдём. Могу сейчас сказать только одно: это состояние тоже должно быть неповторимым. Учти, что монолог предполагает внешний и внутренний объекты. Монолог Семёна — это песня. Горластая. А так песни и рождаются — народные.
Первую интонационную находку ты распространяешь на весь кусок, и получается однообразие. Вот мы и говорим: репетиция — для следующей репетиции. Так ты и поднимайся. Наше застолье почти не продвинулось. Почему? Дома не готовитесь. Главная работа — домашняя.
Как нужно играть эту вещь? Я говорю не о результате. Кроме ясности и простоты, что ещё нужно?
— Искренность, открытость.
— Что может увести от искренности?
— Туманность. Нужно так: барин так барин.
— И речевая ясность. Вначале хотя бы не упускайте ни слова, ни буквы. Есть такое понятие: благозвучие. Есть оно в этом рассказе?
— Да.
— Во всём, от начала и до конца. Но если будем всё подтасовывать к результату, мы ничего не добьёмся. Надо идти по ступеням. Режиссёр тоже должен искать, вместо с актёрами. И тогда результат может быть неожиданным. Режиссёр не должен знать конечный результат заранее слишком уж ясно, потому что тогда, вольно или невольно, он всё будет подстраивать под этот результат и вряд ли получится что-нибудь неповторимое.
Последний час занятий. Чувствуется, что ребята устали. Просят рассказать о молодых людях, которые принимали участие в работе над картиной «Война и мир». Сразу вспомнились Людмила Савельева, Вячеслав Овчинников, Анатолий Петрицкий… О них и расскажу.
О Савельевой писали, что её приход в кино по неожиданности можно сравнить с появлением Золушки на балу. Это так и не совсем так. Люся действительно случайно попала на «Мосфильм». Действительно, вначале ей даже отказали в фотопробе: столь невыразительной и «не Наташей» показалась она внешне.
Я её принял, в сущности, для того, чтобы смягчить горечь отказа, и как десяткам (может быть, сотням) других претенденток на роль, предложил почитать сцену с листа. Она читала довольно невразумительно, но что-то заставило меня предложить ей прийти на следующий день, выучив предварительно сцену.
Был поражён тем, что произошло день спустя: Люся стала совсем другой. И когда в кинопробе какая-то девочка (это была она) просто пробежала по экрану, весь наш коллектив, уже разуверившийся в бесконечных поисках Наташи, воскликнул: «Это она!»
У Савельевой редкий дар становиться совсем другой, она очень чутка к необходимости перемен. Обычные вещи — грим, причёска, костюм — делают с ней чудеса. Собственно, в этом и заключается талант артиста: степень преображения — показатель таланта.
Люся обладает качеством, которое можно назвать уникальным: заразительностью чувств. Она очень обаятельна, умеет заражать своим настроением окружающих. Она может ничего, абсолютно ничего не делать, а смотреть на неё будет интересно.
Её непосредственность столь значительна, что игра Савельевой напоминает порой игру детей: ведь они живут в кино, а не играют. Кроме того, актриса очень подвижна, импульсивна и разнообразна в простом человеческом поведении.
Все эти качества присущи и толстовской Наташе. Можно было найти тысячи девушек, внешне похожих на героиню «Войны и мира». Однако, если они не обладают названными качествами, то никакими средствами режиссуры создать их невозможно.
И ещё одно чрезвычайно важное обстоятельство: Люся Савельева очень русская, очень национальная по складу души, и этот её искренний и ненавязчивый, но ясно чувствуемый через любовь ко всему народному патриотизм стал важным условием успеха в создании образа Наташи Ростовой.
Люся Савельева, какая она есть, вписывалась в харак-тёр своей героини легко и точно, как скрипка в футляр. Вот почему она смогла стать идеальной Наташей. Говорю это уже не от себя, а повторяю мнение многочисленных зрителей и прессы.
Кстати, несколько слов о красоте. Девочка в шестнадцать лет, подойдя однажды к зеркалу и убедившись, что внешне она прелестна, начинает мечтать о театре или кино. Но зеркало, которое отражает, к сожалению, только внешность, не может, не смеет быть советчиком в таком серьёзном деле, как первая мечта о профессии. Внешние данные даже в актёрском ремесле носят характер подчинённый.
Когда мои коллеги видели отрывки из «Войны и мира» (ещё в работе), они восклицали: «Какая красавица ваша Наташа! Где вы её нашли?»
Выйдя же из просмотрового зала и столкнувшись носом к носу с Савельевой, эти же люди даже мельком не останавливали на ней взгляда.
Это не значит, что Наташу делали гримёры и костюмеры, Наташу делала актриса Савельева, и, если она говорила себе: «Какая я красивая», — она действительно становилась неотразимой. А это уже дар души, это талант, который ценнее любого личика.
Настоящая актриса не думает о том, как снял её оператор — выгодно или нет, как она будет выглядеть на экране. Она не боится быть некрасивой. Вспомните Зинаиду Кириенко, игравшую жену Соколова, моего героя из «Судьбы человека». Когда она провожает мужа на фронт, она ужасна в своём горе, простоволосая, с опухшими и бессмысленными от боли глазами…
Вы помните, очевидно, сцену из «Войны и мира», где Наташа, такая прелестная и уже полюбившаяся нам, отвратительна. Срывается её побег с Анатолем, и она кричит на Ахросимову: «Уйдите, вы мне всё испортили!» В этом эпизоде Наташа отталкивающая даже внешне.
Нечто подобное (но совсем по-другому) происходит с Элен, за мраморной внешностью светской львицы которой обнаруживается варварская, вульгарная душа.
Хочу сказать тем самым, что красота — это отнюдь не правильные черты лица и идеальное сложение. Толстой не наделил, например, Наташу ни тем, ни другим. Он пишет о большом рте Наташи, её острых ключицах. Между тем она красивая.
Красота не маска, а сущность.
Итак, скажете вы, Люсе Савельевой просто повезло с этим совпадением характеров исполнительницы и героини, с этим даром, полученным от природы. Девушка вытянула счастливый билет, на котором значилось: роль Наташи.
Для нас, авторов фильма, рождение актрисы Савельевой в первой и столь большой и сложной роли — известная случайность. Для неё это скорее закономерность. Савельева, может быть, даже подсознательно, давно готовила себя к этому.
Насколько знаю, против воли родителей она поступила в хореографическое училище, хотя и отличалась хрупким здоровьем. Как видите, она не угадала своей будущей профессии, но не ошиблась в общем призвании — быть артисткой.
До «Мосфильма» она уже проходила пробы на эпизодическую роль в одном из фильмов ленинградской киностудии. Наконец, и это главное, за время работы над ролью Наташи Савельева настолько преобразилась и выросла, что уже вполне можно было говорить о состоявшейся актрисе. Если вначале она достигала чего-то за счёт своей непосредственности, то по ходу съёмок Савельева стала всё больше и больше проявлять определённое мастерство.
Опыт подсказывает мне, что она при любых обстоятельствах стала бы актрисой, иное дело какой. Стремился создать Савельевой благоприятные условия для того, чтобы она могла творить естественно и свободно. Не разобравшись в природе её дарования, можно было бы легко свести его на нет.
Наконец, сколь ни тривиально это утверждение, повторяю, что талант есть работа. Савельева легко и охотно работала. Одна лишь сцена в спальной с матерью, когда Наташа изливает свою душу, сцена долгая и сложнейшая из-за полной невозможности каких-либо артистических уловок и увёрток, одна лишь эта сцена потребовала от Савельевой множества дублей и несчётного количества репетиций. Слово «напряжённый» довольно плохо характеризует этот труд.
Работа над фильмом «Война и мир» сблизила меня ещё с несколькими молодыми людьми, о которых хочу рассказать.
Музыка к фильму, как многое другое, обозначена самим Толстым: старый Болконский любит Гайдна, солдаты поют «Ах вы, сени, мои сени», в английском клубе — кантату, у дядюшки — «Шла девица за водой». Финал проходит под песню «Да здравствует Генрих IV» и т. д. Остальную музыку, сверх указанной — пролог, вальс для первого бала Наташи, полонез и многое другое, — написал молодой композитор Вячеслав Овчинников.
На мой взгляд, он необыкновенно талантливый музыкант и сочинитель. В нём удивительным образом сочетаются наивность и самоуверенность, житейская безалаберность и творческая дисциплина. Но над всем стоит адская работоспособность и неиссякаемая жажда творить, писать, работать. В этом своём желании он поистине неистов.
Когда художественный совет «Мосфильма» утверждал съёмочную группу «Войны и мира», кто-то из членов сонета усомнился, справится ли 25-летний Овчинников с возлагаемой на него задачей. Слава стал в боевую позицию и несколько высокомерно произнёс:
— В мои годы Лермонтов написал лучшие свои вещи, а Моцарт был европейской знаменитостью. Не углубляясь к историю, могу сказать, что большинство вождей кубинской революции моложе меня…
Я не разочаровался в нём…
Слава рано определился в своих стремлениях. Он не думал, кем стать — агрономом или врачом. В восемь лет он написал мазурку, которая вошла в фильм. В шестнадцать начал было работать над оперой «Война и мир». Он думал над музыкой к фильму около четырёх лет, а написал её удивительно быстро.
Овчинников покорил меня своей фанатичной привязанностью к искусству. Ради дела он пренебрегает всем: собой, друзьями. Он поссорил меня со многими музыкантами, с артистами ансамбля имени Александрова, его руководителем Борисом Александровым. Сказал, что ансамбль не может спеть как надо «Ах вы, сени, мои сени». Он сам дирижировал оркестром, и его требовательность была подчас просто фантастической. Он писал музыку ночи напролёт, а днём дирижировал.
Чтобы родился такой вальс, какой написал Овчинников для первого бала Наташи, нужно было любить её. Он и любил — и героиню и исполнительницу. Он растил и будоражил эту любовь, писал стихи, дарил букеты, завораживал сам себя, но всё это было прежде всего средством художественного творчества.
В начале работы над картиной Анатолий Петрицкий был приглашён вторым оператором. А затем случилось так, что он стал оператором-постановщиком. У Анатолия хороший и точный вкус, быть может, в некоторой степени наследственный — его отец был знаменитым на Украине театральным художником.
Он был очень изысканным юношей, любил хорошо одеваться и уделял этому много внимания. Меня это в какой-то степени раздражало, пока не убедился, что это не идёт во вред работе.
У Петрицкого есть свой взгляд на вещи, своё мнение и свой подход. Он, безусловно, очень способный человек. Но у него не было, к сожалению, того, чем в полной море обладает, скажем, Овчинников, — качеств бойца. Нужно не только своё мнение — нужно уметь его отстоять. Петрицкий проявлял деликатность, быть может, даже робость, которой не знают люди моего поколения, прошедшие войну.
Не заговорил бы на эту тему, если бы не считал эту житейскую и творческую застенчивость типичным недостатком многих молодых людей.
Самобытность — вот одно из ценнейших качеств не только художника, но просто любого человека.
В наше время так много авторитетов в мире искусства, что молодые люди рискуют прожить всю жизнь, попадая из-под одного влияния под другое.
Вы не задумывались, почему в кино даже посредственный актёр воздействует на зрителя больше, чем в театре? Потому что кинофильм — это своеобразное сгущённое молоко: усилия человека в течение восьми часов, а то и восьми месяцев концентрируются в нескольких метрах плёнки.
Экранный образ — это слагаемое усилий актёра, оператора, режиссёра, композитора, драматурга. Режиссёр может компенсировать недостатки таланта актёра всеми средствами кино, пережив за исполнителя сцену и сняв его как-то особенно удачно.
Люблю Бориса Андреева, любил Петра Алейникова. Они не как все, они сами по себе. Теперь можно услышать: найдите мне что-нибудь этакое, андреевское… Я компрометирую себя как художника уже самой постановкой вопроса: «Искать под кого-то».
Думаю, что жизнь имеет тенденцию сглаживать углы, уравнивать поверхности. Применительно к людям это неблагоприятная тенденция.
Люди разнообразны. Они должны быть независимы во вкусах и мнениях. Это касается не только художников, но и читателей и зрителей.
Рассказал о трёх моих друзьях и коллегах не фильму. Они очень разные, но их роднят две черты, которые я высоко ценю: самобытность и одержимость в работе.
Не надо быть в своей работе чьим-то сыном или внуком. И ещё хуже — пасынком. Будьте самим собой. А если уж и быть сыном, то, как говорил Леонардо да Винчи, будьте сынами искусства.
Мне кажется, что время от времени нужно проверять спои дела и свою жизнь мыслью: а что, если завтра меня не станет, что мною сделано, что останется после меня, был ли я честен в том, что делал, и будут ли сожаления обо мне искренними, а не формальной данью последним проводам?
Лучшая часть человечества, его гордость, его слава всегда жила ответственностью перед будущим. Именно о таких людях Чернышевский писал: соль земли… Но мне хорошо знакома и категория молодых людей, которые считают: «А, после меня хоть трава не расти!» Это убогая философия, рождённая нищенством духа. Иногда я жалею этих людей, но всегда — презираю.
В юности трудно и даже вроде бы нелепо думать о смерти. И всё-таки вспоминайте иногда об этом последнем судье ваших дел.
Студенты показали отрывок из пьесы А. Вампилова «Прошлым летом в Чулимске». Волнуются, ждут, что скажет «метр». Начинаю издалека. Пусть немного успокоятся. И хочется поразмышлять.
— Этот показ шёл под знаком: самостоятельная работа на втором курсе. Впечатление от просмотренного и обсуждение должны находиться в русле освоенного или осваиваемого. Я возвращаюсь к очень простым вещам — тем элементам актёрского мастерства, из которых образуется профессия.
Мы часто забываем об «учебности» наших показов и воспринимаем происходящее с точки зрения конечного результата: трактовки всего произведения, сверхзадачи и так далее.
Однако же вы на втором курсе и ещё очень далеки от совершенства — вы многое пропускали в актёрской азбуке. Поэтому заметить то, что пропустили, важнее общего мнения. Если обсуждение сведётся к разговору о возможном, конечном результате, это никакой пользы не принесёт.
С точки зрения овладения профессией могу сказать: мне понравился выбор автора. Пьеса Вампилова «Прошлым летом в Чулимске» — настоящая драматургия. Но никогда не верьте вот чему: все помнят показ на первом курсе, как все тогда гениально сыграли! Но это всё домашние радости. Ничего похожего не бывает. Вгиковские показы — всего-навсего учебные работы, которые не имеют права на показ широкому зрителю, потому что они несовершенны.
«Семейные радости» и в большом кинематографе бывают, когда вдруг несовершенное становится «знаменем» на многие лета.
…Итак, вы многое пропускали. У вас объекты внимания: утро, разбитая тарелка, стол, забор, брошенный телефон… Если бы сейчас начать всё делать в этюдном порядке и вы стали бы усложнять своё поведение на сцене по линии предлагаемых обстоятельств, объектов внимания: что слышу, что вижу, что было до того, чем я сейчас занимаюсь, что я хочу в данный момент, то вы бы обнаружили столько провалов! И это-то для нас сегодня и есть самое главное.
Большое складывается из малого, а мы от малого иногда отмахиваемся: «А, это неважно». Зато, когда я буду произносить монолог, вот там всё и возмещу. Там у меня такая гениальная задумка! Как я поднимаю пистолет! Он падает! А я вот так встаю и говорю! Вот когда я дойду до этого места — все ахнут!.. Будет полный восторг, как я сыграл, как я «нашёл» спину! Но до этого монолога он столько пропустил, а раз пропустил, значит, надо же чем-то возместить пропущенное, и вот уже исполнителя понесло… Надеюсь, понятно, про кого я говорю?
— Конечно, — говорит «Шаманов».
— Догадался, молодец. И вот, значит, вами были расставлены акценты, автор помогал, потому что он настоящий, и диалог разговорный, хорошо произносится, вы выучили весь текст, и «Шаманов» внятно его проговорил — чётко, ничего не пропало… А вот если бы вы больше внесли подробностей, не пропускали их, то они бы вас привели уже к неповторимому. И самое сильное воздействие тогда возникло бы там, где на него и не рассчитывали, — вот ведь какова природа настоящего искусства. Оно возникает там, где никто и не подозревает о нём, — ни режиссёр, ни писатель, ни артист, ни все вместе взятые. Когда идут по точно выстроенной логике поведения, не пропускают ничего, ни одной детали и одно действие нанизывается на другое, получается поразительный результат! Подлинное воздействие таково, что люди не знают, какими средствами на них воздействуют.
Вроде бы ничего не происходит и вдруг — комок в горле, сердце защемило, а не было на сцене никаких ударных эффектов. Такое впечатление самое сильное, возникает оно непредвиденно. Оно неповторимо, то, что образовалось в результате согласованного взаимодействия всех частей в спектакле и в роли.
И если мы сегодня говорим, что там-то мы обнаружили заданность, это не могло не нарушить подлинное воздействие. Значит, перед нами — исполнитель, а не следователь Шаманов.
Когда на первый план выходит исполнитель, становится ясным, что отсутствует чувство меры. Тогда как будто в ярких красках сразу же обнаруживается: вот они нашли очень интересную мизансцену, оригинально выстроили её, подвели к ней зрителя, а там ничего нет, потому что на первом плане не суть, а сам исполнитель.
Если ты шёл не по сути, а из желания произвести впечатление, возместить неосвоенное остротой положения, сюжетной напряжённостью, ничего хорошего из этого не получится, это ничем не возместишь. Зритель увидит, почувствует твоё приспособление и останется равнодушным.
Предлагаю по такому пути пойти, если вы, конечно, в состоянии. Вот самостоятельный этюд — «результат» ваших полутора лет учёбы. Далее мы подробно разрабатываем элементы актёрского мастерства: «слышу», «вижу», занимаемся этюдами на внимание, на действие и так далее. Затем всё, что вы делали в этой неинтересной и скучной работе по элементам, вы должны воплотить в самостоятельной работе. Если привыкнете так работать над ролью, тогда вы придёте на студию или в театр самостоятельными артистами, сможете выполнять сложные актёрские задачи.
Радостно, что вы многое из элементов актёрского мастерства освоили вот в этом отрывке. Скажем, публичное одиночество… Это очень трудно — находиться почти нос к носу со зрителем и быть свободным, быть вдвоём с партнёром. Вера в обстоятельства была, где-то она прерывалась, но всё-таки была.
Двигались хорошо. «Шаманов», у тебя вначале была зажатость, значит, у тебя не было конкретизации, ты просто обозначил кусок и шёл к нему.
Отрывок длился тридцать минут. Непрерывного действия. Это очень сложно. Где-то внимание обрывалось, поведение не было выстроено до конца, но «Шаманов» действовал непрерывно на сцене и столько времени. Для второго курса это хорошо.
Ты не видел этот спектакль в Московском театре имени Ермоловой?
— Видел.
— Это не повлияло?
— Думаю, нет.
— Помню, до войны шёл спектакль «Отелло» в постановке Завадского с Николаем Дмитриевичем Мордвиновым. Мы смотрели этот спектакль столько, сколько он шёл. Я, играя Отелло, до конца освободиться от влияния Мордвинова не смог. Но вот что интересно: скопировать можно только плохое. А хорошее, неповторимое не поддаётся повтору.
Имейте в виду, что, если вы не будете строго к себе относиться, вы можете привыкнуть пропускать важные «мелочи». Вы будете надеяться только на ударные моменты, а это плохо.
Не призываю вас к критиканству. Нет, воспринимайте показ как зрители, но после просмотра вы имеете право с точки зрения своей профессии раскрутить ленту видения и отметить, что там-то актёр не слышал партнёра, здесь он изображал, а тут восполнял темперамент за счёт голоса, физического зажима. Всё это — наша работа.