Отвечаю на вопросы

Отвечаю на вопросы

ВОПРОС. Когда произошла ваша первая встреча с Толстым?

ОТВЕТ. Таких первых встреч у меня было несколько. До постановки «Войны и мира» они были, главным образом, читательские. Я обратил внимание, что люди разного возраста читают Толстого, и в частности «Войну и мир», очень избирательно. В юности нас волнует судьба красивого князя Андрея в белом мундире. После сорока в равной или в большей степени философские отступления автора, изображение народности войны и многое другое. Вообще говоря, мне кажется, что полной духовной жизнью человек начинает жить после сорока.

ВОПРОС. Какое место занимает писатель в вашей жизни?

ОТВЕТ. На этот вопрос ответить непросто. Лев Толстой, 90-томное Полное собрание сочинений… Мои настольные книги… Они учат мудрости жизни, постижению сложности и красоты человеческой природы, помогают духовно расти.

Александр Блок, читая Льва Толстого, сравнивал охватившие его чувства с беспокойством, волнением моря. «Волнение идёт от «Войны и мира» (сейчас кончил II том), — пишет поэт, — потом распространяется вширь и захватывает всю мою жизнь и жизнь близких и близкого мне».

Хочется подписаться под словами поэта… Толстой охватывает и мою жизнь и всё, что мне близко. Стихия толстовского гения созвучна безбрежному морю. Читаешь его и погружаешься в такие глубины человеческой души, воедино слитой с природой, и ощущаешь волнение, идущее вширь, волнение чувств, подвластное расходящимся кругам толстовской мысли, её музыкальному ритму, образному строю.

Он, может быть, как никто из писателей, явился совестью нации. Каких бы сторон жизни ни касался этот поразительный художник, живописал он небывало глубоко, по-океански величаво, по-человечески мудро и просто. Грандиозные общественные катаклизмы, сражений, менявшие лицо мира, и факты малозначительные, эпизоды быстротекущего бытия; лица реальные и вымышленные; сияющая вечною красою «равнодушная природа» и исторические документы, даты, хроника минувшего — буквально всё, что попадало в поле безмерного писательского видения, обретало новое, совершенно особое самостоятельное существование.

Обрести плоть и кровь произведениям искусства, по глубокому убеждению Толстого, дают возможность не разумные компромиссы и олимпийское спокойствие, а вечные тревоги и волнения, собственное кипение в горниле сомнений, борьбы, находок и потерь, открытий и утрат. Гладких, жуирующих и самодовольных мыслителей и художников не бывает, подчёркивал он.

Дерзкий новатор, служивший в литературе только истине, Толстой наделял нетленным дыханием десятки, сотни художественных образов, ничуть не сообразуясь с мнением власть имущих, чудовищным прессом самодержавия, окриками церковников. Он категорически отрицал суждения о том, что искусство — выражение высшего, духовного, божественного. Искусство, по его мнению, одно из средств общения людей между собой. Но, разумеется, общение это непростое.

Толстой признавался, что часто писал с натуры. Даже фамилии героев в черновых работах были настоящие, чтобы яснее представлять себе то лицо, с которого писал. Писатель изменял фамилии, уже заканчивая «отделку» рассказа. Тем не менее автор величайшего в мировой классике романа разъяснял, что стыдился бы печататься, если бы весь труд его состоял в том, чтобы списать портрет, разузнать, запомнить.

«В Аустерлицком сражении, которое будет описано, но с которого я начал роман, мне нужно было, чтобы был убит блестящий молодой человек; в дальнейшем ходе моего романа мне нужно было только старика Болконского с дочерью; но так как неловко описывать ничем не связанное с романом лицо, я решил сделать блестящего молодого человека сыном старого Болконского. Потом он меня заинтересовал, для него представлялась роль в дальнейшем ходе романа, и я его помиловал, только сильно ранив его вместо смерти. Так вот вам… совершенно правдивое, хотя от этого самого и неясное, объяснение того, кто такой Болконский».

Пространный писательский комментарий проливает свет на динамику творческого вымысла, его реального воплощения, на понимание типического в искусстве, когда «нужно наблюдать много однородных людей, чтобы создать один определённый тип».

К мысли о создании «Войны и мира» писатель пришёл, работая над романом «Декабристы». «Я того мнения, — восклицал один из декабристов, — что сила России не в нас, а в народе…» «Война и мир» небывалое по художественной глубине, широте охвата воплощённо движения человечества во времени.

Для меня, как режиссёра многосерийного фильма «Война и мир» и исполнителя роли Пьера Безухова, важнее всего было показать, что в Отечественной войне, по словам автора романа, решался вопрос о жизни и смерти отечества. Фильм этот видели не только в нашей стране, но и миллионы зрителей в Индии и Франции, Италии и Канаде, США и Австралии. Особое впечатление на меня произвели встречи в Японии, где к кинопремьере был издан роман «Война и мир», иллюстрированный кадрами из фильма.

Проявление глубокого знания творчества Толстого, любви к его произведениям наблюдал множество раз везде, где приходилось бывать. Всё, от бесед со зрителями до премии «Оскар», присуждённой «Войне и миру», убеждало в величайшей жизненности написанного Толстым, в преемственности искусства, когда созданные гением художественные образы принадлежат прошлому, настоящему и будущему.

К постановке «Войны и мира» я пришёл, имея за плечами опыт экранизации шолоховского рассказа «Судьба человека». Тут ведь тоже отдельная, конкретная судьба народная. Андрей Соколов побеждает, выживает всем смертям назло, берёт верх.

Попав в плен, он всем существом своим восстаёт против принципа «каждому своё», начертанного на воротах лагеря смерти, находит силы противостоять, бороться, верить в успех. И, выйдя победителем из страшной, кровопролитной битвы, человек этот опять борется за жизнь.

Снова надо выстоять, одолеть недуг, потому что собственная судьба — в прямой связи с маленьким беспризорным Ванюшкой, мгновенно поверившим, что произошло чудо — нашёлся отец. Как же опять не вспомнить Толстого, говорившего, что жизнь состоит только в движении к большему и большему совершенству. Вот мысли из его трактата «Что такое искусство?», книги, с которой не расстаюсь вот уже три десятилетия: «Назначение искусства в наше время — в том, чтобы перевести из области рассудка в область чувства истину о том, что благо людей в их единении между собою, и установить на место царствующего теперь насилия то царство Божие, т.с. любви, которое представляется всем нам высшею целью жизни человечества».

Думаю, и сегодня эти мысли Толстого дороги и близки всем людям доброй воли, где бы они ни жили, какой бы ни был у них цвет кожи, какую бы веру они ни исповедовали. Идея искусства, служащего единению людей, их счастью, всеобъемлюща и непреходяща.

Когда обратился к экранизации «Войны и мира», думал именно об этом. Главной и единственной задачей было как можно ближе подойти к Толстому, передать его чувства, а через них его мысли, философию. Не «углублять» Толстого (он и так бесконечно клубок), не «расширять» его (он и так подобен океану), не «осовременивать» (он и без того всегда современен и актуален), а передать средствами сегодняшнего кинематографа написанное Толстым на бумаге. Масштабность сама по себе, постановочные эффекты занимали меньше всего. Хотелось возвыситься до Толстого и тем самым попытаться возвыситься до его гения, приобщить к нему зрителей. Задача невероятной трудности, потребовавшая гигантских усилий, но в то же время вдохновляющая. Ведь мы шли во многом непроторённым путём…

ВОПРОС. Но и до этого были попытки экранизации «Войны и мира»?

ОТВЕТ. Безусловно. Ещё на заре кино русские режиссёры Владимир Гардин и Яков Протазанов пытались переложить для экрана эпопею Толстого. Но об этом знают, пожалуй, лишь специалисты. А вот двухсерийный фильм Кинга Видора вышел, когда кинематограф был во всеоружии изобразительно-выразительных средств современного киноязыка и экранизация эпопеи стала вполне возможной. Об этом я и думал, когда смотрел картину, а также о том, что в ней не получилось, несмотря на обаяние и талантливость режиссуры и актёров, искренне увлечённых Толстым.

Такая подробность: батальные сцены, в которых принимали участие четыре-пять тысяч человек, режиссёр снимал в Италии, ибо в США никто не рискнул взять на себя расходы по таким массовкам. Этот большой фильм снимался, что называется, «в темпе». Объясняется это не только финансовыми соображениями, но и, как это ни странно, боязнью постановщика, что кто-нибудь опередит его и сделает «Войну и мир» раньше.

Но в итало-американском фильме нет прежде всего ощущения русской народной жизни, её особенностей и закономерностей.

ВОПРОС. Интересно, как отнёсся Кинг Видор к вашей экранизации?

ОТВЕТ. Как и подобает истинному художнику, очень доброжелательно и с пониманием. Более того, он был в Америке настоящим пропагандистом нашей картины. Мы с ним встречались много раз. Я даже показывал ему в Москве часть отснятого материала. И он сетовал на то, что многое ему не удалось из-за недостаточной подготовки, ограниченных условий и жесточайшей, подгоняющей художника конкуренции.

Меня глубоко тронуло то особое уважение, с которым снят Кингом Видором фильм «Война и мир». Разумеется, трудно согласиться в этой картине с очень многим. Думаю, что для каждого из нас «Война и мир» нечто значительно большее, чем то, что мы увидели в фильме. Но и режиссёрская работа, и трепетная игра Одри Хепбёрн, и умное, тонкое исполнение роли Пьера Безухова знаменитым актёром американского кино Генри Фонда, и сочувствие освободительной войне русского народа — всё это свидетельствует о том, что между искусствами, как и между народами, возможно самое глубокое и искреннее взаимопонимание.

ВОПРОС. Кинематографический мир высоко отозвался о вашей экранизации «Войны и мира». Французский режиссёр Клод Отан-Лара говорил, что подводный камень перенесения на экран великих произведений литературы состоит в том, что зримое изображение оказывается слабее сложившегося в воображении читателя. В данном случае этого не произошло. Он отметил особый приём, дополняющий общее впечатление, которое производит монументальное кинополотно, где каждый образ, план, жест, движение исполнены «сыновнего почитания оригинала и глубокого уважения к патриарху русской литературы». Отан-Лара имел в виду «изобразительные парафразы, которые сопровождают главное действие, время от времени перебивая, его медлительное течение картинами природы, блестящими с точки, зрения операторского мастерства и являющимися предлогом для комментария, в котором мы узнали подлинный текст Толстого, воспевающий языком несравненной красоты почти романтическую любовь к природе и своей Родине. Этот приём придаёт произведению совершенно своеобразный стиль…»

ОТВЕТ. Да, всё взято «из Толстого», из его окружения, из его мира. Поэтому мы снимали многие сцены в Ясной Поляне, в усадьбе Толстого, в старой липовой аллее (разговор Пьера и Андрея), возле речки Воронки. Нам хотелось передать всё, что дышит подлинным Толстым. Хотелось показать Россию такой, какой её мог видеть писатель. А значит, увидеть природу надо было поэтически, взволнованно. Как говорил Гёте, надо было возвысить её до уровня поэзии. То есть чтобы природа представала перед вами дышащей, словно бы очеловеченной.

И свою следующую картину, «Ватерлоо», я делал, находясь под сильнейшим обаянием поэтики Льва Толстого, его эстетических принципов. Более того, считал её продолжением толстовской темы. И Род Стайгер, снимавшийся в роли Наполеона, не раз вспоминал Толстого, «Войну и мир», пашу картину и прежде всего образы, созданные в ней актёрами.

Впрочем, и раньше, в шолоховской «Судьбе человека», и позднее, в экранизации романа «Они сражались за Родину», в чеховской повести «Степь» я, словно камертоном, проверял себя Толстым, толстовской мудростью в понимании человека, его внутреннего мира, если так можно выразиться, музыки его души. Уже не говорю об одной из последних актёрских работ. В фильме «Отец Сергий» по повести Льва Толстого я играл отца Сергия.

Первую киноверсию знаменитой повести о блестящем князе Степане Касатском, неожиданно порвавшем с императорским двором и уехавшем в отдалённый монастырь, осуществил ещё в эпоху немого кино Яков Протазанов. Отца Сергия играл замечательный русский актёр Иван Мозжухин.

Толстой, как известно, много наблюдал жизнь монастырей, не раз бывал в Оптиной пустыни. «Горе их, — отзывался он об обитателях келий, — что они живут чужим трудом. Это святые, воспитанные рабством». Над своей сравнительно небольшой повестью писатель работал долго, откладывал и возвращался к ней вновь.

С первых же строк повести «Отец Сергий» очерчен конфликт между молодым князем и нравственно развенчанным в его глазах Николаем.

Ни монастырское отшельничество, длившееся девять лет, ни тринадцать лет, проведённых в уединении, не разрешили «проклятых» вопросов, мучивших отца Сергия. Роль эта сложна чрезвычайно тем, что при скудной внешними событиями жизни монаха в душе его непрерывно идёт разрушительная работа, растёт всё хуже и хуже скрываемая ненависть к отшельникам, архимандриту, игумену. «Насколько то, что я делаю, для бога и насколько для людей?!» — вот вопрос, который постоянно мучил его и на который он никогда не решался ответить себе. Он чувствовал в глубине души, что дьявол подменил всю его деятельность для бога деятельностью для людей.

Для меня важно было раскрыть необратимость поступков отца Сергия, обязательность, закономерность его разрыва с тем нереальным, ложным, во что он долгие годы тщетно пытался верить. И вот финал: совсем седой уже старец обстригает себе ножницами волосы и выходит по тропинке к реке, у которой не был несколько лет. Он, простой теперь на вид мужичок с котомкой и палкой, не спеша шагает берегом, чуть пригибаясь от холодного, предрассветного ветра. «Да, надо кончить. Нет бога…» Мысли обгоняют одна другую. «Хотел, как обыкновенно в минуты отчаяния, помолиться. Но молиться некому было. Бога не было».

Неужели, восклицал когда-то создатель «Отца Сергия», от того, что одна ласточка не делает весны, не летать той ласточке, которая уже чувствует весну, а дожидаться!

Конечно, в «Отце Сергии» проявились противоречия мировоззрения Толстого, но это произведение огромного нравственного пафоса, и поэтому в нём дана беспощадная критика церковного и мирского «высшего света».

Как и во время съёмок «Войны и мира», когда на какое-то время я стал чуть ли не специалистом-историком того периода, работая над ролью отца Сергия, перечитал немало книг по религии, философии. И всё это ради правды и заразительности чувств, через которые только и можно сказать с экрана то, «что нельзя не высказать». Это слова Толстого. Как получилась роль, мне говорить трудно.

Не проходит дня, чтобы я не думал о Льве Толстом, о его жизни, чувствах, мыслях, о грандиозности духовного мира его.

ВОПРОС. В ваших планах есть Толстой?

ОТВЕТ. Да, мечтаю сиять картину «Жизнь Льва Толстого».

В исканиях Толстого, от детской игры в «зелёную палочку» до ухода из Ясной Поляны, центральная тема будущего фильма — тайна человеческого счастья. В чём оно? И подвиг и величие Толстого как художника-гуманиста видятся мне в том, что он стремился раскрыть тайну счастья и, не занимаясь рассуждениями о его природе, воспроизвести её во внутреннем состоянии «счастливого» человека. Вот почему всё творчество великого писателя воспринимаю как неохватный внутренний монолог о жажде счастья и единения народов, горячий монолог, обращённый через десятилетия, века к нам, к тем, кто будет после нас. И в этом бессмертие Льва Толстого!..

ВОПРОС. В феврале 1961 года ряд видных военных деятелей и работников литературы обратились в Министерство культуры СССР с письмом, в котором настоятельно просили создать фильм по величайшему произведению мировой классики — роману Л. Н. Толстого «Война и мир».

«Как известно, — было написано в письме, — американский фильм, созданный по этому роману, не передал ни художественных, ни национальных особенностей эпопеи Л. Н. Толстого, ни великого освободительного духа борьбы русского народа., чем вызвал справедливые претензии советского зрителя.

Русский фильм «Война и мир», — подчёркивалось далее, — может стать событием международного значения. К работе над ним должны быть привлечены крупнейшие драматурги и мастера кино. Постановкой фильма должен руководить кто-либо из лучших наших кинорежиссёров. Наиболее достойной кандидатурой нам представляется лауреат Ленинской премии, народный артист. СССР С. Ф. Бондарчук».

Какие чувства испытали Вы, узнав об этом письме и предложении поставить фильм?

ОТВЕТ. Первое чувство — страх. Смогу ли? Слишком уж громадная ноша. Когда поделился своими сомнениями с Шолоховым, он после продолжительной паузы сказал: «Так эти тома (романа. — С. Б.) трудно даже с пола поднять».

Затем в памяти вдруг возникла амбразура, которую надо закрыть собой. И страх почему-то прошёл.

Конечно, я заранее представлял, какую ответственность беру на себя, но эта шапка Мономаха давила день и ночь, нервы не выдерживали, и мне грозил полный моральный износ. Потом приходили минуты творческого удовлетворения (не очень частые, кстати, минуты), и я забывал о проклятиях и начинал благословлять судьбу. В этой болезненной смене отчаяния и радости, удач и неудач, топтания на месте и стремительного бега прошли шесть лет.

Прелесть жизни, однако, в том, что плохое забывается прежде хорошего. Ещё недавно с ужасом вспоминал дни съёмок Бородинского сражения. Двенадцать тысяч статистов на протяжении двух месяцев вживались в образ. Каждое утро переодетые в форму тех времён солдаты строились и шли в атаку, до деталей имитируя сигналы, построения и все приёмы ведения боя наших прадедов.

Нужно было организовать всю эту гигантскую массу людей. Нужно было стараться избежать жертв, без которых редко обходятся большие батальные сцены, где участвует конница (у нас, к счастью, обошлось). Нужно было «перевоплощаться» из режиссёра в Пьера и думать о том, что делает и думает в это время Пьер. И вот в последнюю минуту, перед тем как мне войти в кадр, вдруг приходило известие, что на плёнке обнаружены засветки, фрикции, какие-то полосы, что светочувствительность её в три раза ниже положенной и что нужно переснимать все эпизоды, отснятые пять дней назад…

Но прошло время, и теперь мне чаще вспоминается другое, скорее забавное, чем драматическое. Солдаты воинских частей, участвовавших в съёмках, писали домой: «Сегодня был жаркий бой у Шевардинского редута…» В ответ приходили испуганно-удивлённые письма: «Как же это, милый, войны не объявляли, а ты где-то там сражаешься?»

Обращаясь к актёру Борису Захаве, солдаты говорили: «Товарищ Кутузов, ночью холодать стало, нельзя ли одеяльцев подбросить?»

Но как ни было трудно все эти годы, я счастлив своей причастностью к большому делу.

ВОПРОС. Из всех многочисленных эпизодов киноэпопеи «Война и мир» назовите, если можете, только один, которому вы отдаёте большее предпочтение.

ОТВЕТ. Один… Мне очень нравится, например, эпизод «Костёр победы», вокруг которого собираются и победители и побеждённые. Это своеобразный финал, как бы завершающий тему войны.

Есть такие слова у Толстого: «Кутузов знал не умом или наукой, а всем русским существом своим знал и чувствовал то, что чувствовал каждый русский солдат, что французы побеждены, что враги бегут и надо выпроводить их… Но генералам, в особенности нерусским, желавшим отличиться, удивить кого-то, забрать в плен для чего-то какого-нибудь герцога или короля, — генералам этим казалось теперь, когда всякое сражение было и гадко и бессмысленно, им казалось, что теперь-то самое время давать сражения и побеждать кого-то… Источник этой необычайной силы прозрения в смысл совершающихся явлений лежал в том народном чувстве, которое он носил в себе во всей чистоте и силе его… И только это чувство поставило его на ту высшую человеческую высоту, с которой он, главнокомандующий, направлял все свои силы не на то, чтоб убивать и истреблять людей, а на то, чтобы спасать и жалеть их».

И вот в центре кадра огромный костёр, вокруг которого русские войска, партизаны и тут же французы, которые стекаются отовсюду к костру, чтобы согреться, медленно тянутся к теплу, к людям.

В этом плане было три тысячи солдат: пятьсот одетых в русскую форму, две с половиной тысячи — во французскую форму, тряпьё, меха.

И, может быть, увидев всё это, камера с высоты начинает медленно приближаться к людям, к пламени костра.

ВОПРОС. Был ли какой-нибудь главный принцип, по которому Вы подбирали съёмочную группу фильма «Война и мир»?

ОТВЕТ. Мы брали людей по принципу «одержимости». Равнодушных, заранее уверенных в успехе не брали: за Толстого нельзя приниматься с холодным сердцем.

Снимать фильм по установившимся правилам, когда актёр учит роль прямо перед камерой, нельзя. Толстовские образы надо пережить, перечувствовать, выносить, иначе ничего не получится. Вот почему начали репетиции, когда сценарий ещё не был написан. В ходе их мы медленно приближались к цели, которую очень трудно осуществить в условиях кинематографа, — к созданию единого актёрского ансамбля.

Много говорят о коллективном начале в кинематографе. Но ведь часто бывает и так. Режиссёр изучил все материалы к фильму, он один знает всё. Он — царь и бог. Группа же ничего не знает и поэтому слепо подчиняется его «таинственным» приказаниям. Разве можно было поставить «Войну и мир» таким методом?

Мы с Василием Ивановичем Соловьёвым выпустили даже обращение «К товарищам по работе…».

На нашу долю выпала величайшая честь, писали мы, воплотить на экране роман-эпопею «Война и мир». Не нужно думать, что величие этого произведения заранее обеспечит нам создание столь же великого кинематографического произведения, но и настраивать себя заранее на создание среднего, посредственного фильма (где уж каждому из нас тягаться с гением Л. Н. Толстого) мы не имеем права. Только творческая одержимость, а не паше ремесло, может родить великую энергию, необходимую для достижения результата, достойного великой книги. Чем больше творческой энергии удастся каждому из нас влить в будущий фильм, тем более мощным будет поток, который польётся с экрана в зрительный зал, а ведь зритель заранее будет ждать именно мощного потока впечатлений, и мы не имеем права разочаровывать его в этом.

Перед нами — экранизация. Роман разрушен. Перед нами отдельные действующие лица, эпизоды, сцены, сюжетные линии. И только от нас теперь зависит, какой единый поток действия, мыслей, сцеплений мы создадим из отобранного материала. Будет ли он волнующим и глубоким, вберёт ли он в себя поэтическую прелесть и философскую сложность романа, воссозданного средствами кинематографа? Всё это зависит от каждого из нас.

В нашем коллективном искусстве только творчество художников-единомышленников способно породить «согласованное согласие всех частей», из которых складывается фильм. В данном случае всем нам предстоит быть единомышленниками Л. Н. Толстого.

Что же требует Толстой от нас: сценаристов, режиссёров, операторов, художников, артистов, композиторов, звукооператоров, гримёров, костюмеров, декораторов, реквизиторов и всех остальных членов съёмочной группы?

Толстой требует от своих единомышленников, чтобы они больше всего любили правду жизни и стремились выразить эту любовь средствами своего искусства. Толстой требует, чтобы правду жизни не отождествляли с достоверностью и не думали, что правда жизни существует только отдельно от так называемой типической правды.

Правда жизни сложнее и величавее. Она не терпит конъюнктуры, ханжества, приспособленчества, лакировки и натурализма. Давайте ни на секунду не забывать об этом в нашей работе.

ВОПРОС. Бывают ли мелкие и крупные темы?

ОТВЕТ. Самую важную, актуальную, значительную тему можно дискредитировать при поверхностном убогом воплощении. Но не могу припомнить ни одного выдающегося произведения литературы или искусства, о котором можно было бы сказать, что оно сделано на пустяковую тему. Как-то на совещании кинематографистов один оратор не без остроумия развивал такую мысль. «Зубная боль, — говорил он, — какая маленькая, незначительная тема. А вот взялся за неё такой большой мастер, как Чехов, и написал блестящие рассказы «Хирургия» и «Лошадиная фамилия». Значит, — утверждал оратор, — тема сама по себе ничего не решает, и нет маленьких тем, а есть маленькие писатели».

Чехов действительно писал рассказы, где фигурировала зубная боль, но я думаю, что не она была их темой. Ведь если согласиться, что зубная боль — тема «Хирургии» и «Лошадиной фамилии», то придётся сформулировать их идеи так: «При зубной боли следует обращаться только к врачу-специалисту». Чехов же, используя сюжетный мотив зубной боли, писал о другом: о произволе, идиотизме сельской жизни, мещанстве, обывательщине, тупости.

Зубная боль вряд ли может послужить проблемой художественного фильма, хотя она с успехом станет проблемой какой-нибудь научно-популярной картины. Точно так же темой, основной проблемой художественного фильма не может быть, скажем, вопрос об использовании химических удобрений в сельском хозяйстве. Вполне допустимо, что именно этот вопрос будут выяснять герои художественного фильма. Но допустимо лишь тогда, когда темой фильма послужат общественные, социальные, человеческие отношения, а отнюдь не узкоагрономические проблемы.

ВОПРОС. Что собой представляет так называемый поток сценариев?

ОТВЕТ. Мне приходилось читать много сценариев, написанных не профессиональными драматургами, а любителями кино. Отрадно, конечно, что интерес к кино возрастает и вызывает так много откликов. Но настораживают два обстоятельства. Люди, взявшиеся за перо, не всегда ясно представляют свою задачу, не умеют соразмерить свои возможности. Ткачиха пишет о Гарибальди. Счетовод из Ейска — о бедной американской девушке, обманутой миллионером. Двадцатитрехлетний токарь — о приключениях разведчика во время войны. Беда этих авторов в том, что они игнорируют самое ценное из того, чем располагают, — свои наблюдения живой повседневной действительности, свой жизненный опыт, иногда, может быть, и небольшой, но глубоко индивидуальный. И вот, пренебрегая тем, в чём они сильны, эти люди эксплуатируют свою фантазию, насилуют воображение, недостаток мастерства силятся восполнить литературными реминисценциями. Это производит грустное впечатление, но вызывает желание помочь энтузиастам.

Нередко приходится испытывать и другие чувства — досаду и недоумение… Тоненькая тетрадка, исписанная торопливой рукой. В том же конверте письмо, аккуратно напечатанное на машинке: «При сём препровождаю сценарий на 12 страницах… Против любых доработок и переделок не возражаю, при условии сохранения в титрах моей фамилии как автора… Следуемый мне гонорар прошу выслать по адресу…» Человек, положивший в конверт эту тетрадь и это письмо, имеет постоянную профессию. Но, мучаясь тщеславием и жаждой лёгких денег, он решил устроить себе отхожий промысел на Парнасе. И, получив вежливый, но категоричный ответ, что ни титров, ни денег не будет, так как присланная тетрадь не содержит ни сценария, ни чего-либо другого, имеющего отношение к литературе, он очень рассердился. Он исписал гораздо больше бумаги, чем пошло на его «творчество», требуя «справедливости» и «возмездия», жалуясь на интриги и равнодушие, негодуя, возмущаясь, угрожая.

Унылая фигура графомана или рвача не должна заслонять сотен и тысяч талантливых энтузиастов, которые хотят и могут помочь кинематографистам в создании интересных, волнующих фильмов.

ВОПРОС. Хотя бы коротко о взаимоотношениях литературы и кинематографа…

ОТВЕТ. Слово «кинематография» означает движение в рисунке. Великий немой был именно таким, а теперь прибавились звук (слово, шумы, музыка), цвет (он вбирает всё присущее живописи — свет, фактуру, материальность; но если в живописи всё это неподвижно, то в кино — в движении). И во всём арсенале средств современного кинематографа на первом месте сценарий, литература. Законы художественного творчества едины и для кино, и для литературы.

ВОПРОС. А какое, на ваш взгляд, принципиальное различие между ними?

ОТВЕТ. Гёте говорил, что драматург Шекспир оказывает совершенное воздействие, когда мы читаем его пьесы, потому что на первый план выходит не «как», а «что». Кинематограф же вбирает в себя и «как» и «что». Когда Гёте отставлял в сторону «как это сделано», он имел в виду воображение читателя. Любой из нас с этим знаком: читая книгу, можно отложить ее и поразмыслить над прочитанным, но остановить течение экранного времени нельзя. Вот почему для нас, зрителей, равно важно и как актер создает свою роль, и что собой представляют место действия и костюмы…

Мне вспоминается, как Шолохов, увидев глаза Соколова на экране, сказал: «Чтобы описать это, надо было несколько страниц текста, а в кино одним кадром все сказано».

Копировать жизнь — этим искусство никогда не занималось и заниматься не будет. Плеханов говорил, что в жизни совершается множество истинно драматических событий, однако русская литература имеет, по его мнению, только две истинно прекрасные трагедии — «Борис Годунов» и «Сцепы из рыцарских времен».

Нужен писатель, который уловит правду жизни, и нужен режиссер, который возведет эту правду жизни в правду искусства.

ВОПРОС. Во всех ваших фильмах авторами являются писатели: Л. Толстой, А. Чехов, М. Шолохов. И далее, уже в титрах, обозначается: «Экранизация С. Бондарчука». В киноэпопее «Война и мир» вы и В. Соловьев выступаете в той же роли, а не как авторы сценария. В чем разница между тем и другим и насколько она принципиальна?

ОТВЕТ. Как-то, проходя мимо Театра на Малой Бронной, я увидел театральную афишу. Крупными буквами было написано название пьесы: «Брат Алеша». Вверху тоже броско и значительно имя автора: «В. Розов». А под названием пьесы мелким шрифтом: по роману Ф. Достоевского «Братья Карамазовы». В общем, великий Достоевский здесь вроде бы и ни при чем, он не автор «Алеши», а вот В. Розов — автор. Его фамилия стоит над Достоевским?!

Это к вопросу об этической разнице «между тем и другим».

Существует и другое различие — в подходе к экранизации художественных произведений.

Некоторые утверждают, что нужно прочитать источник и по свежему впечатлению написать сценарий, не обременяя себя изучением литературных документов, исторических материалов и мемуаров. По-моему, это глубоко неверно.

Работая над сценарием картины «Война и мир», я проштудировал с карандашом в руках, делая выписки, десятки томов: литературоведческие исследования, переписку Толстого, военные источники — книги, известные только специалистам. И это все для того, чтобы понять, как, какими путями развивалась мысль Толстого.

Другие считают, что при экранизации любого произведения следует искать какие-то особые, «вторые пути», выдвигая на первый план факты и события, которым сам автор придавал второстепенное, подчиненное значение. Следуя этому принципу, мы должны были бы, например, опустить сцену пари Долохова с англичанином, так подробно выписанную Толстым и, напротив, дать, а по существу, придумать сцену с медведем и квартальным, о которой в романе мы узнаем только из разговоров. Подобное «переосмысливание» не всегда искажение идеи произведения, но почти всегда искажение художественного метода писателя.

Часто сценаристы, даже опытные, гоняются за ложной динамикой, считают себя вправе разрывать ткань повествования, во имя большей занимательности отходить от естественного и закономерного хода событий. Очевидно, нам надо было бы тогда начать с пожара Москвы, самого эффектного зрелища. Горящие дома, ветер, буря, разноязычный гомон, расстрел поджигателей, массивная фигура Пьера на фоне огня! Перед смертью Пьер вспоминает прошлое, и… фильм начался. Занимательно? Очень! Но и очень непохоже на Толстого.

Мы с В. Соловьевым не считаем себя авторами сценария, мы авторы экранизации, мы экранизируем «Войну и мир», но не сочиняем. Наша воля проявляется только в отборе событий, фактов, определенных сюжетных линий. Наша главная забота — сохранить дух романа и вместе с тем посмотреть на него глазами современности. Для себя мы условно обозначили, что «Война и мир» и есть «литературный сценарий». Поэтому на титульном листе сценария и в начальных титрах фильма автором значится Л. Толстой.

ВОПРОС. Каким образом у вас возникало решение играть главных героев в своих фильмах?

ОТВЕТ. Решив, например, ставить фильм по рассказу «Судьба человека», я долго искал актера на главную роль. Но потом почувствовал, что не сумею рассказать, объяснить исполнителю, заставить его почувствовать то, что вижу сам, переживая историю Андрея Соколова. И тогда решил играть его.

Примерно то же и с Пьером Безуховым в «Войне и мире». Тоже искал исполнителя этой роли. Приглашал даже прославленного спортсмена Юрия Власова, человека тонкого, интеллигентного, внешним обликом очень напоминающего героя Толстого. Но тренер Власова отсоветовал ему менять профессию. И я решил сыграть Пьера.

Несколько актеров пробовал и за роль Ивана Звягинцева в фильме «Они сражались за Родину», а затем мне в группе сказали: «Попробуй ты…»

ВОПРОС. А каково было вам играть Пьера? Ведь у Толстого он неуклюжий, толстый, широкий, с огромными красными руками. Кроме того, он был рассеянным. Это далеко не ваш портрет.

ОТВЕТ. Еще задолго до съемок стараюсь выработать качества, присущие моему герою. Внешняя нескладность и чудачества Пьера стали моими спутниками на эти годы.

ВОПРОС. Качества героев потом, закрепляются в вас?

ОТВЕТ. Нет, ведь на смену одной роли приходят другие. Но то, что Пьер Безухов был «выражением добродушия, простоты и скромности», хочется оставить и себе навсегда.

ВОПРОС. Когда работаете над классической ролью, мешают ли вам прежние исполнители?

ОТВЕТ. У каждого спектакля, каждой роли классического репертуара есть своя сценическая история, которую необходимо знать. Ничто не возникает на пустом месте. Если ко всем Астровым, к примеру, которых играли многие наши великие актеры, я добавил хотя бы крупицу своего, это уже хорошо.

ВОПРОС. Во времена Пудовкина, Довженко система Станиславского имела широкое распространение?

ОТВЕТ. Нет, к сожалению, она его получила сначала в Америке. Там впервые вышла его книга, которую он посвятил своему сыну.

ВОПРОС. Поворот к системе Станиславского в кинематографе наметился давно?

ОТВЕТ. Сейчас кинематограф обращается, главным образом, к театральным актерам. А в театре она привита давно, и терминология и школы есть, это ничем не вытравишь. Как правило, если режиссер кино берется за какую-нибудь серьезную работу, он обращается к театральным актерам. Многие берут актеров, увидев их на подмостках сцены, отметив качества, которые им необходимы для персонажа по сценарию. Это сокращает время, и в кино переносится уже созданный на сцене характер. В кинематографе нет времени на создание образа, поэтому они и используют созданное в театре.

ВОПРОС. Вы и актер и режиссер. Как они уживаются вместе?

ОТВЕТ. Вообще говоря, излишний самоконтроль очень сковывает актера школы переживания. По думаю, что режиссер обязательно должен побывать, так сказать, в шкуре актера. У нас это часто вызывает недоумение: был актером, стал режиссером. Но при этом забывают, что Станиславский, Вахтангов, Рубен Симонов, Завадский, Мейерхольд, Чарли Чаплин были актерами…

ВОПРОС. Сложно ли вам, режиссеру, сниматься в фильмах своих коллег?

ОТВЕТ. Если говорить правду, действительно сложно, и это послужило одной из причин, заставивших меня взяться в свое время за режиссуру. С хорошим режиссером, судя по моему актерскому опыту, договориться легко, с плохим — почти невозможно.

ВОПРОС. Идеальный режиссер с точки зрения актера?

ОТВЕТ. Режиссер, который знает, понимает, чувствует природу актерского творчества и исходит из нее. Задача воплощения человеческого характера возложена непосредственно на актера. Процесс рождения образа должен протекать так же естественно, как развивается растение из семени, из ростка. Режиссер, не посягающий на естественность этого процесса, но лишь направляющий его как хороший садовник, — это и есть мой идеал режиссера.

ВОПРОС. Идеальный актер с точки зрения режиссера?

ОТВЕТ. Актер-художник, а не актер-исполнитель. Тот, у кого есть своя позиция в искусстве, кого можно назвать личностью, а не лицедеем. Признаю только актеров школы переживания. Идеальным мне кажется мочаловское, шаляпинское начало. Верю в эмоциональную природу искусства и обращаюсь прежде всего к сердцу зрители. Отсюда и мои требования к актеру: не изображать человека, а стать им. И еще одно качество чрезвычайно ценю — самобытность. Если же говорить об идеальном актере, то мог бы назвать Бориса Добронравова, этого замечательного мхатовского артиста, роли которого — Войницкий в «Дяде Ване», царь Федор — остались в моей памяти.

ВОПРОС. Чем вас привлекла чеховская повесть «Степь»?

ОТВЕТ. Эта повесть очень дорога мне. Я же, можно сказать, степной человек: родился на Херсонщине, жил в юности в этих краях — в Таганроге, Ростове, Ейске. О Чехове написано много и, в частности, о «Степи». Ничего не могу прибавить к этому. Могу только признаться, что мне очень близко мироощущение и миропонимание Чехова, его доподлинная лиричность, утверждение добра и душевной красоты простого русского человека, близость к природе — все, чем примечательна повесть.

ВОПРОС. Существует мнение, что Чехова очень трудно экранизировать. Во всяком случае, «Степь» — случай, вероятно, не из легких?

ОТВЕТ. Безусловно. Порой кажется, что это у меня был, пожалуй, самый трудный фильм. Хотя легких в моей режиссерской практике вообще не было.

ВОПРОС. Еще бы! «Судьба человека», «Война и мир», «Ватерлоо», «Они сражались за Родину» — легкими их никак не назовешь. И после таких масштабных картин, после батальных полотен вдруг «Степь»…

ОТВЕТ. Ну, какое же это «вдруг», если мысль экранизировать «Степь» родилась очень давно, много лет назад. Сценарий был мной написан, принят студией «Мосфильм» и запущен в производство, но случилось так, что его пришлось отложить ради «Войны и мира». Затем наконец представилась возможность вернуться к прерванной в самом начале работе. Не переставал думать о ней все эти годы. И кроме того, разве «Судьба человека», «Война и мир», «Они сражались за Родину» — разве это «батальные полотна»? Нет, с этим никак не могу согласиться! Для меня в каждом фильме главное — человек, его душа, выраженные через неповторимые характеры.

ВОПРОС. А если вернуться к «Степи»?

ОТВЕТ. Что касается «Степи», то режиссер может и в малом, на первый взгляд будничном и неприметном, обнаружить самое большое и значительное. Искусство прежде всего должно раскрывать внутренний мир человека, то самое, что Станиславский обозначил как «жизнь человеческого духа». Если удается добиться этого, то воздействие такого искусства на человека оказывается очень глубоким и сложным. В той или иной степени его влияние на образ мыслей, на человеческие поступки бесспорно. И здесь очевидна прямая зависимость: чем глубже раскрыт внутренний мир героев, тем сильнее влияние искусства на зрителей, тем оно продолжительнее.

В этом смысле произведения Чехова и, в частности, его прекрасная «Степь» — настоящий клад для экрана. Здесь что ни характер, то открытие. У больших писателей, таких, как, например, Лев Толстой, Чехов или Шолохов, человеческие характеры неповторимы. Это не схемы, не перепевы, а нечто свое, особенное, принципиально новое, ни на кого не похожее. Каждый персонаж у Чехова несет в себе целый мир мыслей и чувств. На мой взгляд, задача режиссера состоит в том, чтобы вслед за автором, а вовсе не вопреки ему, как полагают некоторые экранизаторы Чехова, раскрыть этот сложный мир, рожденный писательским талантом, призвав на помощь весь арсенал кинематографических средств.

ВОПРОС. В повести много поэтических описаний природы, лирических отступлений, авторских раздумий и к тому же нет жесткого сюжета. Не затрудняло ли все это, с вашей точки зрения, экранизацию «Степи»?

ОТВЕТ. На это вам отвечу словами самого Чехова: «Никаких сюжетов не нужно. В жизни нет сюжетов, в ней все перемешано — глубокое с мелким, великое с ничтожным, трагическое со смешным». Современники нередко обвиняли Чехова в бессюжетности, но так могли думать только те, кто не понимал или не хотел понять чеховского своеобразия. В картине может быть много действия, а характеры тем не менее останутся статичными с самого начала и до конца. Обычно так и бывает в посредственных приключенческих и детективных лептах. Я понимаю сюжет не как обнаженное действие, а как движение и развитие характеров. Думается, такой подход к сюжету помогает сосредоточить основное внимание на «жизни человеческого духа», а не на событийной стороне. Признаюсь, воспрянул духом, прочитав у самого Чехова, что «никаких сюжетов не нужно», что «в жизни нет сюжетов». Я ведь и сам непрестанно думал об этом.

Есть такое слово «беспристрастность». Словарь объясняет его как способность к справедливой оценке, непредубеждённость, чуждая какой бы то ни было предвзятости. Думаю, это характерно для творчества Чехова. Однако беспристрастность отнюдь не означает равнодушие или отсутствие авторской позиции. Просто позиция автора не выпячивается, не навязывается читателю, она тщательно замаскирована.

Чехов говорил, что писатель не судья, а беспристрастный свидетель, что роль судьи принадлежит народу, то есть сегодняшнему и завтрашнему читателю. Но чтобы влиять на людей, искусство должно быть глубоким и сильным.

Чехов не раз повторял, что искусство не терпит лжи. Выше всего он ценил правду. Основываясь на этих позициях, я и работал над фильмом.

ВОПРОС. Какое качество необходимо, на ваш взгляд, современному режиссёру более всего? Талант подразумевается.

ОТВЕТ. Мировоззрение. Определённость. Ясность. Любовь к правде.

ВОПРОС. В какой степени предопределяет успех режиссёра опыт работы? Что вообще в этом деле оказывается решающим?

ОТВЕТ. Кажущиеся на первый взгляд дерзкими слова французского режиссёра Рене Клера: «Мой фильм уже готов, осталось только спять его», — на самом деле выражают простую мысль: отличный режиссёрский сценарий — залог успеха задуманного фильма. Предельно требовательный к себе Довженко провозглашал: режиссёрский сценарий — «точный проект фильма, составленный так же, как составляются проекты мостов и больших строительств». На практике, конечно, далеко не всегда удаётся увидеть на ленте своего воображения весь фильм. Сколько изменений, и подчас существенных, претерпевает первоначальный сценарий на пути к экрану!

В кино режиссёр, посвящая актёра в свой замысел, делая его автором-единомышленннком, всё же не умирает в киноактёре, если использовать формулировку Станиславского. Наступающий после съёмок драматический монтажно-тонировочный период полностью ложится на плечи режиссёра, который выступает не только как автор, кормчий, наставник, педагог и организатор, но и как редактор, безжалостно вырезающий при монтаже то, что на съёмках представлялось удачным и нужным. Режиссёр, мысля стратегически, обязан видеть весь фильм и довести его до конца. Актёр, как офицер в бою, решает свою задачу, «сверхзадачу» роли, но не картины.

Меня всегда радует сильный и самобытный первый фильм. По нему можно сразу определить, имеем ли мы дело с новой творческой индивидуальностью. Много раз приходилось убеждаться, что лучший фильм первый. Ибо в кино несказанно важны свежесть восприятия, поистине детская непосредственность в восприятии мира, но, конечно же, в сочетании с зоркостью художнического взгляда, со зрелостью мысли. Если опыт не мешает режиссёру искать с энергией молодости, не заставляет повторяться, ему не придётся пересматривать свой профессиональный багаж. Штамп — враг любого искусства, а в кино он особенно въедлив.

Впечатления детства бесценны для кинорежиссёра. Кто ребёнком не вслушивался в пение птиц, не впитывал аромат полей и лесов, не переживал утреннего пробуждения природы, тому потом трудно поведать о мире чувств, жизни сердца и ума. Для людей моей профессии справедлив старый афоризм: «Талант должен родиться в деревне, а умереть в городе». И вообще талант — это величайшая требовательность к себе, органическое неприятие фальши, глубина мироощущения, принципиальность мышления. Без таких качеств, на мой взгляд, не может состояться режиссёр-художник.

ВОПРОС. Вы пак-то обмолвились, что авторы некоторых статей вносят в сознание читателя-зрителя неверное представление о профессии кинорежиссёра. Что вы имели в виду?

ОТВЕТ. Вот что. Якобы режиссёр тот человек, который добивается интонации, жеста, взгляда, мимики, и чем лучше режиссёр, тем более совершенно он это делает. Разве так на самом деле?

Сценарий будущего фильма — это как бы партитура, которая для одного обернётся музыкой, а для другого останется набором нотных знаков. А режиссёра можно сравнить с дирижёром большого оркестра, где ведущий актёр — только первая скрипка, а ведь есть ещё гобои, флейты, виолончели, есть десятки инструментов, которые должны звучать в унисон. И режиссёр тот человек, который приводит все части к согласию. Это и сценарное искусство, и искусство актёра, и изображение, и музыка, и шумы… Как дирижёр на репетиции оркестра, он начинает создавать ансамбль, придя в съёмочный павильон.

ВОПРОС. Скажите, художественное видение будущего фильма совпадает у вас с конечным результатом?

ОТВЕТ. Я бы сказал, что фильм рождается трижды. Первый раз за столом сценариста, второй раз, когда идут съёмки. Третий раз во время монтажа.

ВОПРОС. Каким вы себе представляете политический фильм?