«За» и «против» табу

«За» и «против» табу

Отметим, что четыре фильма из пятерки фаворитов кинопроката-80 были посвящены современности, а из 14 следующих за ними – целых девять. Короче, современные проблемы по-прежнему оставались в эпицентре режиссерских и зрительских пристрастий. Однако не все деятели киноискусства расценивали этот факт как положительный, поскольку, по их мнению, далеко не все фильмы о современности были достойны высокой оценки. В качестве примера сошлюсь на рассказ очевидца – все того же В. Головского, который в 1980 году побывал на одной из коллегий Госкино и записывал происходящее в блокнот:

«Начинается заседание. В коллегию входят режиссеры: Герасимов, Бондарчук, Ростоцкий, Чухрай, Кулиджанов, Озеров; чиновники – Белов, Никольский, Богомолов (тогда главный редактор Сценарной редакционной коллегии); критики Сурков и Баскаков. Сегодня обсуждаются фильмы на современную тему в свете последних решений ЦК КПСС. В зале также находятся представители студий, Госкомитетов республик, наблюдатели из сектора кино Отдела культуры ЦК, некоторые творческие работники кино…

Заместитель председателя Госкино Борис Павленок подготовил доклад, чтение которого занимает 40 минут. Цитируются Ленин и Брежнев, приводится статистика посещаемости, рапортутся о редакционном портфеле студий: в портфеле – целых 217 картин на современную тему, 80 из которых находятся в разных стадиях производства… Павленок критикует студии за идеологические ошибки, называет неудачные картины: «Уходя – уходи» Трегубовича, «Познавая белый свет» Муратовой, «Вторая попытка Виктора Крохина» Шешукова. Не забывает зампред привести и положительные примеры: «Вкус хлеба», «Сибириада», «Укрощение огня», «Самый жаркий месяц», «Срочный вызов». Причины неудач Павленок усматривает в скольжении по поверхности проблем. «Современность не в сиюминутности, – поучает он, – а в отражении самого существенного. Не сглаживать и замалчивать недостатки, а вести борьбу с ними. Нет авторской позиции во многих картинах, в них отсутствует объективная реальность – социальный оптимизм. Бездуховность, оторванность от жизни характерны для многих героев фильмов, причем авторы не дают должной оценки. Да и критика не исследует неудач».

Затем следует обсуждение доклада. Один за другим ораторы обещают улучшить работу, исправить недостатки, добиться еще больших успехов… Берут слово представитель политуправления МО генерал-майор Ансимович, начальник управления Госкино по прокату, директор студии «Киргизфильм»… Главный редактор студии «Мосфильм» Нехорошев сообщает, что значительная часть выпускаемых в прокат фильмов студии посвящена современности, но качество их, к сожалению, оставляет желать лучшего. Он добавляет, что «в наших фильмах нет настоящих положительных героев, совершающих нечто героическое, а вес морально-этической темы уменьшается»…

Все идет чинно и по плану, пока слово не получают творческие работники – сценаристы Анатолий Гребнев и Будимир Метальников, режиссеры Никита Михалков и Резо Чхеидзе. Они утверждают, что подлинные проблемы жизни – алкоголизм, аборты, разводы и т.д. – не находят отражения на экране. Метальников приводит цифры: в Риге 56 разводов на 100 браков; в Москве 46 (здесь слышится резкий комментарий Ермаша). На экране же господствует стерильная атмосфера, продолжает Метальников, нельзя показывать водку, курение, драки… Гребнев считает, что мы имеем дело с резким спадом в драматургии. Сюжеты повторяются, сюжет – ахиллесова пята нашего кино. Работа над современной темой требует смелости: попробуйте, например, показать распад семьи или судьбу алкоголика… Отсюда кризис производственной темы: важна не тема, а нравственный итог фильма. Нужно искать новые подходы, но ни у кого нет смелости идти по непроторенным тропкам.

Никита Михалков говорит, что советское кино стало синонимом неправды: фильмы полны штампов, стереотипов, лишены подлинных конфликтов или же ограничиваются конфликтом хорошего с лучшим, что никому не интересно… «У нас нет порочных картин, есть серые картины без собственного взгляда на жизнь, без личностной точки зрения художника. Мы должны поучиться у Запада, как адресовать фильм прямо в сердца зрителей», – заключает свое выступление молодой режиссер…

Подводя итоги заседания, Ермаш подчеркивает, что «партия поддерживает смелость художника, если он стоит на правильных идеологических позициях, если ясно, во имя чего он критикует. У нас выходят острые фильмы: во «Вкусе хлеба», например, показана песчаная буря, сметающая посевы. Но мы будем бороться против так называемой «правды», которую нам хотят навязать некоторые творческие работники».

В приведенных автором высказываниях режиссеров есть и правда, и намеренное сгущение красок. Например, правдой было то, что во многих советских фильмах конфликты и в самом деле были показаны как борьба хорошего с лучшим, что было следствием политики Госкино: там старались, чтобы позитивные сюжеты доминировали над негативными. Порой в этой политике был явный перебор, но чиновники здесь исходили из принципа: лучше перебрать в позитиве, чем в негативе. Творческим работникам подобный подход казался в корне неверным. Однако заявление Михалкова о том, что на Западе умеют адресовать фильмы прямо в сердце зрителя, а у нас нет, было явным преувеличением.

Если, к примеру, брать общую массу западных фильмов (а это порядка 900 картин, снимаемых в США и Западной Европе), то там львиная доля картин была откровенной халтурой, снятой на потребу невзыскательной публики: разного рода страшилки, фэнтези, вестерны и глупые комедии, где десятилетиями повторялись одни и те же гэги (вроде швыряния тортом в лицо). Поэтому любой средний советский фильм был ниже западного в технических наворотах, но выше по своему интеллектуальному посылу. Взять, к примеру, кинопрокат того же 1980 года. Если перечислять все фильмы, в которых в той или иной мере поднимались серьезные проблемы современности, то на это уйдет не одна страница (учитывая, что в тот год вышло почти 150 фильмов). Поэтому перечислю только некоторые из этих картин:

«Допрос» («Азербайджанфильм») – социально-психологическая драма о борьбе органов ОБХСС с цеховиками; «Сибириада» («Мосфильм») – широкомасштабная киноэпопея о нефтяниках; «Утренний обход» («Мосфильм») – киноповесть о личных и служебных проблемах современного врача; «Верой и правдой» («Мосфильм») – кинороман о буднях столичных архитекторов; «Здесь, на моей земле» («Мосфильм») – биографический фильм об академике-селекционере И. Луговенко; «Гараж» («Мосфильм») – сатирическая комедия о жлобстве и мещанстве; «Пена» («Мосфильм») – еще одна сатирическая комедия на ту же тему; «Жена ушла» («Ленфильм») – семейная драма; «Крик гагары» («Ленфильм») – киноповесть о проблемах Советской армии; «Гепард» («Туркменфильм») – криминальная драма о борьбе егерей с браконьерами; «Триптих» («Узбекфильм») – киноповесть о судьбах раскрепощенных женщин Востока, сумевших достичь высокого положения в обществе; «Какие наши годы» («Узбекфильм») – киноповесть о человеческой дружбе и предательстве; «Охота на лис» («Мосфильм») – социально-психологическая драма об ответственности человека за судьбу своего ближнего и т.д.

Короче, практически в каждом советском фильме поднимались те или иные значимые общественные проблемы. Более того, с каждым годом охват этих проблем становился все более широким. Например, долгое время табу висело над показом в кино такой остросоциальной темы, как борьба с коррупцией среди высокопоставленных чиновников. Нет, в отдельных фильмах порой появлялись разного рода мздоимцы, но их появление было скорее эпизодическим элементом сюжета, чем главным. Однако во второй половине 70-х ситуация с этим стала меняться. И у этого было несколько причин.

Первая заключалась в том, что сами власти вынуждены были активизировать борьбу с коррупцией, которая к тому времени стала представлять серьезную проблему для общества. Отправной точкой в этом процессе принято считать статью Аркадия Ваксберга в «Литературной газете», которая появилась в мае 1976 года. Статья называлась «Баня» и повествовала о том, как в Чебоксарах руководители строительного треста превратили городок для студенческих стройотрядов в базу для своих сладких утех. В тамошней баньке, строительство которой обошлось в 15 тысяч государственных рублей, они привечали нужных людей: кормили и поили их, поставляли девочек. За банькой присматривали 17 спортсменов-самбистов, которые сами под шумок не гнушались проворачивать свои темные делишки, а однажды даже участвовали в групповом изнасиловании.

Эта статья стала поводом к серьезным разбирательствам на самом «верху», в Москве, после чего большинство высокопоставленных участников этого дела были наказаны: либо уволены с работы и исключены из партии, либо отправлены за решетку. Говорят, за этим делом стоял шеф КГБ Юрий Андропов, который лично курировал «Литературку» и был крайне заинтересован в том, чтобы, подняв эту проблему на страницах центральной печати, привлечь к ней внимание общественности. И вот уже спустя два года тот же Андропов затеял крупное антикоррупционное дело «Океан», в результате которого были разоблачены спекулянты икрой, действовавшие под покровительством махинаторов из Министерства рыбной промышленности СССР. В ходе этого дела два заместителя министра были расстреляны, а сам министр рыбного хозяйства был отправлен на пенсию (завести на него уголовное дело не позволил Брежнев, который был старым приятелем министра).

Поскольку эта борьба не могла обойтись без подключения к ней широких слоев населения, власти дали команду Идеологическому отделу ЦК КПСС поддержать их действия не только словом (печатным), но и картинкой (фильмами). В итоге, помимо разного рода статей в прессе на тему борьбы с коррупцией, в свет вышли и несколько игровых и документальных кинофильмов. Правда, если статей были десятки, как в союзной, так и республиканской прессе, то фильмов гораздо меньше – один-два в год. Однако сам факт их появления на советских экранах можно было считать сенсацией, впрочем, давно ожидаемой не только деятелями кино, но и рядовым зрителем.

Дело в том, что в последние годы на советские экраны вышло сразу несколько западных (в основном европейских) фильмов о борьбе с коррупцией. Например, только во второй половине 70-х подобных картин вышло около десятка. Среди них: «Коррупция во дворце правосудия» (Италия; прокат с октября 1976-го), «В сетях мафии» (Италия; с мая 1977-го), «Прощай, полицейский» (Франция; с мая 1977-го), «Сиятельные трупы» (Италия; с мая 1978-го), «Следователь по прозвищу Шериф» (Франция; с января 1979-го), «Вендетта по-корсикански» (Италия; с февраля 1979-го), «Смерть негодяя» (Франция; с июня 1979-го) и др.

Во всех этих фильмах критически рисовались политические и правоохранительные системы тех стран, где происходило действие картин, что вызывало у советских кинематографистов невольную зависть, поскольку у них снимать подобное кино возможности не было. Хотя им этого страсть как хотелось: со всем пылом своего таланта показать коррумпированных парт– и госчиновников, а также милиционеров, многие из которых в жизни не выглядели белыми и пушистыми и подчас действовали против преступников так же жестко, как, например, комиссар полиции в фильме «Прощай, полицейский» (в этой роли снимался звезда французского кинематографа актер Лино Вентура). Однако советская цензура зорко следила за тем, чтобы кино подобного рода у нас не появлялось. А по поводу разоблачительных западных фильмов в советской прессе давали свой соответствующий комментарий критики вроде Кирилла Разлогова. Цитирую:

«Парадоксальное сочетание бесперспективности борьбы с преступностью и утверждение преступления как единственного способа восстановить попранную справедливость, невозможность найти себя в тисках буржуазного образа жизни и обреченность любого активного протеста присущи многим западным лентам – широкому кругу произведений антибуржуазной направленности, фильмам разной тематики, жанров, стилей, индивидуальных творческих манер. Их авторов объединяет идея ухода от общества, неприятие традиционных норм, стремление обрести подлинную свободу вне сковывающих рамок буржуазности…»

Существует версия, что поток западных фильмов о борьбе с коррупцией, выплеснувшийся на советские экраны во второй половине 70-х, тоже был инспирирован КГБ с тем, чтобы подготовить почву для подобной борьбы у нас. В этой версии есть свой резон, если учитывать, что шеф КГБ Юрий Андропов и в самом деле был зантересован в этой борьбе: во-первых, тем самым он завоевывал себе авторитет в широких слоях населения, во-вторых, держал на крючке многих высокопоставленных коррупционеров с тем, чтобы в нужный момент обойти их в борьбе за власть на кремлевском олимпе.

Между тем все эти заграничные антикоррупционные фильмы падали в СССР на благодатную почву. В сознании массового зрителя рождался невольный вопрос: когда же мы осмелимся на такое кино? И вот наконец зритель дождался: время подобных фильмов пришло. Правда, повторюсь, это был отнюдь не тот поток, что на Западе, а всего лишь единичные случаи. Но в советских реалиях даже подобные одиночные выстрелы воспринимались массовой аудиторией как громогласные залпы из множества орудий.

Как ни странно, но один из первых советских антикоррупционных фильмов появился не на одной из центральных киностудий, а на республиканской – «Азербайджанфильме». Однако эта странность объясняется просто: в этой республике правил давний сподвижник Андропова Гейдар Алиев (тот с 1950 года служил в КГБ, в 1967–1969 годах возглавлял органы госбезопасности Азербайджана, а потом возглавил ЦК КП этой республики), которого шеф КГБ давно собирался перетянуть к себе в Москву (что и произойдет, когда Андропов станет генсеком). Именно под покровительством Алиева режиссер Расим Оджагов в 1979 году и снял фильм «Допрос». Отметим, что начинался он с характерных титров: «В августе 1969 года состоялся пленум ЦК Компартии Азербайджана (именно на нем к власти в республике пришел Алиев. – Ф.Р.), после которого развернулась острая борьба с негативными явлениями в республике. В фильме рассказывается об одном эпизоде этой борьбы в самом начальном и сложном ее периоде…»

По сюжету картины следователь Сейфи Ганиев (эту роль исполнял «варяг» – московский актер Александр Калягин) ведет дело Мурада Абиева (актер Гасан Мамедов), начальника нигде не зарегистрированного галантерейного цеха. Ганиеву ясно, что за спиной галантерейщика стоят другие люди – весьма высокопоставленные, но фактов против них нет, а Абиев упорно молчит, всю вину беря на себя. Ганиеву приходится приложить максимум усилий, чтобы разговорить своего подследственного.

Отметим, что в кинопрокате-80 фильм «Допрос» еле-еле свел концы с концами – собрал всего 10 миллионов 200 тысяч зрителей. Однако столь незначительные кассовые показатели не были результатом художественной слабости данной картины. Просто определенные чиновничьи круги за пределами Азербайджана сделали все от себя зависящее, чтобы картина не вышла на широкий простор – то есть не попала в крупные кинотеатры, а прошла только малым экраном. Однако наградами власть фильм не обделила: на Всесоюзном кинофестивале в 1980 году «Допрос» был удостоен Главного приза, а еще через год к этой награде присовокупили и Государственную премию СССР.

В то же время журнал «Советский экран» не преминул поместить восторженные статьи об этом фильме, причем одна из этих публикаций принадлежала перу все того же криминального журналиста Аркадия Ваксберга (автора статьи «Баня» в «Литературной газете»). Тот побывал на очередном пленуме Верховного суда СССР и свои впечатления оттуда увязал с фильмом «Допрос». Цитирую:

«Когда я слушал председателя Верховного суда Азербайджана И.И. Исмаилова, я не мог не вспомнить фильм «Допрос». Фильм острый, драматичный, с беспощадной обнаженностью обращающийся к «болевым точкам», мужественно разоблачающий страшный мир перерожденцев и стяжателей, верящий в силу добра, в нравственное здоровье, в неизбежное торжество тех принципов, на которых мы стояли и стоять будем. Служебный рассказ судьи, поведавшего о борьбе со стяжательством, коррупцией, спекуляцией, борьбе, которая последовательно ведется в республике, накладывался на кинорассказ о том же, и оба они совпадали, несмотря на протокольную сухость одного и эмоциональный драматизм другого. Ибо и на трибуне и на экране шли не от схемы – от жизни, за одно и то же боролись, одно и то же любили. И ненавидели одно и то же…»

Еще один фильм, где тема коррупции была изображена весьма выпукло, появился в другой закавказской республике – Грузии. И опять этому имелись объективные причины. Как и в Азербайджане, там, как мы помним, в конце 60-х к власти пришел новый руководитель – на этот раз ставленник МВД Эдуард Шеварднадзе, который повел широкомасштабное наступление на прежнюю элиту. Отметим, что в советские годы по уровню коррупции Грузия стояла на 1-м месте среди союзных республик – там было больше всего подпольных миллионеров, а половине населения недоставало до миллиона… одной копейки (во всяком случае, так шутили тбилисские таксисты).

Фильм Реваза Чхеидзе «Твой сын, земля» повествовал о судьбе честного и неподкупного секретаря райкома Георгия Торели. Все тот же А. Ваксберг так описывает изображенные в фильме события:

«Торели заявляет: «Важно, чтобы люди нам верили, вообще чтобы они верили в правду. Иначе наша работа гроша ломаного не стоит».

Это не пустая декларация. Он не вещает, а действует. Вдове, матери маленького ребенка, он помогает получить квартиру, которая ей положена, но которую она не могла получить, оттесняемая обладателями наворованных денег, щедро раздававшими взятки. Он наводит порядок в больнице, зараженной подкупами и протекционизмом, равнодушной к жизни и смерти тех, кому нечего «дать». Он разгоняет всесильный «трест», где «умеют делать деньги» за спинами высоких покровителей. Пустозвонству он противопоставляет факты, демагогии – документ, «туфте» – истину, как бы горька она ни была. Он воюет за правду, за совесть, за закон, возвращая достойным веру в справедливость, лишая недостойных самоуверенной спеси…»

Скажем прямо, из той череды советских фильмов конца 70-х, где во главу угла ставилась борьба с коррупцией, «Допрос» и «Твой сын, земля» были чуть ли не единственными, где разговор об этом велся на весьма серьезном уровне. В остальных подобного рода лентах серьезность темы уходила на второй план, а на первый выходило приключение, голая развлекательность. По сути, создатели этих фильмов шли по пути западного коммерческого кинематографа, где подобное происходило сплошь и рядом. По выражению критика О. Кучкиной: «То, что вчера составляло боль и муку художника, отныне беззастенчиво эксплуатируется, множится, девальвируется, вставляется в сюжет, в атмосферу, в текст…»

В подобном ряду фильмов, например, была мосфильмовская лента Владимира Шамшурина «Тайна записной книжки» (1981), где речь шла о том, как некий майор в отставке узнает, что его младший брат арестован как расхититель государственной собственности, и отправляется в Москву восстанавливать справедливость. Отметим, что завязка фильма – присутствие некой записной книжки со взрывными секретами – отдаленно напоминала фабулу французского антикоррупционного фильма «Смерть негодяя», шедшего в советском прокате в 1979 году: только там в руки главного героя попадала не записная книжка, а дневник депутата, где он описывал коррупционные дела высокопоставленных членов общества. Однако если во французском фильме речь шла о высокой политике и градус киношных разоблачений был куда выше, то в шамшуринской ленте все было скромнее: и персонажи, и разоблачения. Но, как ни странно, подобного рода кино пользовалось у широкого зрителя даже большей популярностью, чем «заумные» «Допрос» или «Твой сын, земля». Кроме этого, такие фильмы всячески поддерживались и на самом «верху», поскольку, выпуская их, власти убивали не двух, а целых трех зайцев: закрывали актуальную тему в производственном плане, серьезность проблемы «топили» в развлекательности, да еще умудрялись заработать на этом неплохую «кассу».

Тем временем, несмотря на «отмашку» властей по поводу снятия запрета с ряда актуальных общественных проблем, цензура в советском кинематографе продолжала зорко бдить за ситуацией. Будь иначе, и уже тогда на советские экраны буквально хлынул бы поток фильмов о продажных гос– и партчиновниках, несчастных женщинах, вынужденных прибегать к абортам, семьях алкоголиков и т.д. и т.п. Короче, и тогда в обществе хватало грязи, которую кинематографисты с удовольствием выволокли бы на широкий экран.

Между тем к различным табу, которые существовали в советском искусстве, можно относиться по-разному. Можно на этом основании всячески поносить советскую цензуру, называя ее косной, лицемерной и т.д. А можно попытаться ее понять, исходя из того факта, что строительство социализма в СССР было чистым экспериментом – попыткой построить новое общество, во главу угла которого ставились иные, чем в капиталистическом обществе, принципы: коллективистское мировоззрение, интернационализм, социальная справедливость. Социалистическая культура старалась воспитать человека гармоничного и заряженного на добро. И воспитание это зиждилось на всяческом воспевании положительных примеров, в то время как отрицательные подавались исключительно как отклонение от нормы. Другое дело, что это поклонение положительному в итоге было возведено чиновниками от искусства в культ, что, собственно, и привело к застою идей в советской культуре. Выход из этого застоя надо было искать коллективно, с участием всех заинтересованных сторон. Только в этом случае ситуация могла разрешиться эволюционным путем, а не революционным. Однако разума на это ни у кого не хватило: ни у власти (дряхлой и безвольной), ни у интеллигенции (по большей части занимавшей антисоветские позиции и смотрящей в рот Западу).

В итоге на рубеже 70-х начался завершающий этап «холодной войны» внутри самой советской элиты, когда интеллигенты-либералы стали воспринимать чиновников от власти не только врагами прогресса, но и своими личными врагами и окончательно перешли под знамена еврокоммунизма. Фактически они солидаризовались с французскими режиссерами типа Бертрана Тавернье и Жан-Шарля Таккелла, которые в своих картинах придерживались одного короткого, но хлесткого девиза: «Просто задыхаешься в этой сволочной стране». Правда, в начале 80-х советским режиссерам никто не возбранял думать подобным образом, но претворять этот девиз в жизнь посредством искусства еще не разрешали. Однако до отмены запрета оставалось уже недолго.

Кстати, многие большие мастера советского кинематографа вполне адекватно относились к происходящему, понимая, чем грозит обществу стремление вкусить запретного плода. Например, Сергей Герасимов на пленуме Союза кинематографистов СССР, состоявшемся в конце 1976 года, сказал следующее:

«Теория и критика современного западного кинематографа хотели бы видеть в наших фильмах какие-то черты, сближающие советский кинематограф с традициями кинематографа буржуазного, с его сенсационностью и вседозволенностью. Они как бы даже провоцируют нас на смену вех (выделено мной. – Ф.Р.), но, когда кто-либо по простоте душевной отзовется на эту провокацию идейной уступкой, они, презрительно усмехнувшись, уходят в сторону. Это наблюдение, разумеется, нас ни к чему не обязывает, но кое-чему учит…»

В той же своей речи мэтр советского кинематографа выразил опасения и по поводу того, что социология плохо помогает кинематографистам понять современного зрителя, который стремительно меняется:

«Мне говорят, что кинематограф сейчас необратимо изменился. Что он стал зрелищем и прежде всего зрелищем. В доказательство приводят американские фильмы ужасов, которые, по свидетельству мировой киностатистики, собрали наибольшее число зрителей за последние годы. Что ж, тем хуже для кино и для зрителя тоже. Но задуматься над этим и подобными «успехами» мы обязаны, потому что мы делаем фильмы не для себя, а для зрителя. Нашего зрителя. Но каков он сегодня, этот наш зритель? Так ли уж хорошо мы знаем и понимаем его? В этом, к сожалению, нам еще очень мало и плохо помогает статистика и социология…»

Досталось в речи мэтра и цензорам-перестраховщикам, о которых речь у нас шла выше: «На большом экране нужно искать эквиваленты образам философским, проблемам времени, а не дня, страстям века, тревогам поколений. Нужны сценарии, взрывающие стереотип мышления и привычной образности. Их или мало пишут, или трудно принимают. Их не всегда «видит» наша редактура. Новое слово, новая мысль, новый взгляд на вещи – дело всегда беспокойное, оно требует мужества от редактора, чтобы самому поверить и других убедить. И там, где редактура не равняется на сложившийся стереотип, а как раз радуется отклонениям от него (если только такой сценарий несет большую мысль), – там выигрыш, которому мы радуемся на экране…»

Увы, но подобные выступления все чаще оставались гласом вопиющего в пустыне. Взаимовыгодного союза между властью и интеллигенцией не получалось, а разрыв между ними все увеличивался, грозя в будущем большими проблемами. На это ясно указывала и та дискуссия, что случилась на коллегии Госкино в 1980 году, о которой говорилось выше.

Как мы помним, там чиновники Госкино упрекали творческих работников в «отсутствии авторской позиции», в том, что «во многих фильмах отсутствует социальный оптимизм», что «бездуховность, оторванность от жизни характерны для многих героев фильмов, причем авторы не дают должной оценки этому», что во многих фильмах «нет настоящих положительных героев, совершающих нечто героическое, а вес морально-этической темы уменьшается». В ответ творческие работники упрекали чиновников в том, что им не дают затрагивать в фильмах подлинные проблемы жизни вроде алкоголизма, абортов, разводов и т.д. – то есть ясно давали понять своим оппонентам, что, по их мнению, социального оптимизма в их картинах как раз всегда было более чем достаточно, но теперь они дозрели до того, чтобы разбавить этот оптимизм изрядной долей критики. Чиновников подобный подход не устраивал: они полагали, что если открыть шлюзы для проблемного кинематографа, то подавляющая часть сценаристов и режиссеров сломя голову бросится ставить фильмы, где разного рода пороки возобладают над добродетелью (отметим, что эта точка зрения окажется абсолютно верной, что наглядно подтвердит горбачевская перестройка).

Между тем, повторюсь: охват проблем в советском кинематографе хоть и был намеренно сужен, однако и таким уж узким назвать его было нельзя. Да, запрещено было снимать фильмы про аборты, проституцию, диссидентство или мафию, но многие другие «горячие» темы были открыты для кинематографистов. Я, к примеру, уже упоминал о том, что в прокате 1978 года целых три фильма были посвящены проблеме алкоголизма, плюс еще ряд фильмов касались этого жгучего вопроса не впрямую (так, в фильме-фаворите кинопроката-78 – «Несовершеннолетние» – отец одного из героев был алкоголиком и ряд сцен с ним буквально брали зрителя за горло: в них папаша-забулдыга третировал семью, включая малолетнюю дочку).

Что касается кинопроката-80, то в нем действительно уже не было фильмов, где эта тема была бы центральной, поскольку в Госкино считали, что муссировать ее постоянно, из года в год, дело неправильное. Но косвенно эта тема все равно продолжала возникать. Например, в одном из хитов того года – фильме «Москва слезам не верит» – один из второстепенных героев был не просто алкоголиком, а спившимся знаменитым хоккеистом (правда, часть эпизодов с его участием цензура все-таки заставила выкинуть в корзину).

То же самое и с проблемой разводов: посвященных этой теме фильмов в советском кинематографе хватало. Так, в 1979–1980 годах это были: «С любимыми не расставайтесь», «Жена ушла», «Несколько интервью по личным вопросам», «Поздние свидания» и др. Плюс ленты, где эта тема проходила вторым планом.

По поводу заявления сценариста и режиссера Будимира Метальникова о том, что в советском кинематографе господствует стерильная атмосфера и там нельзя показывать такие явления, как употребление водки, курение, драки и т.д., то и здесь можно увидеть, мягко говоря, неправду. Водку в советских фильмах герои употребляли довольно часто: в той же «Москве слезам не верит» главный герой Гоша открыто пьянствовал с мужем одной из героинь; в комедии «За спичками» вдрызг напивались герои Евгения Леонова и Вячеслава Невинного, после чего устраивали бешеную гонку по городу в пролетке; в «Петровке, 38» и «По данным уголовного розыска» водку стаканами хлестали уголовники и т.д.

Еще чаще, чем употребление алкоголя, герои советских фильмов дрались. Особенно много драк было в фильме-фаворите кинопроката-80 «Пираты ХХ века» (причем драк изощренных, каратистских). Кроме этого, драки присутствовали в таких фильмах, как «Какие наши годы» (в нем герой вступался за честь девушки), «Точка отсчета» (в нем лихой советский офицер опять учил уму-разуму хулиганов), а также в лентах криминального жанра: «Сыщик» (одна из сцен драки заняла там почти 10 минут(!) экранного времени), «Опасные друзья» (там по сюжету герой попадал в колонию), «Особо опасные», «Петровка, 38», «По данным уголовного розыска», «Отряд особого назначения», «Прощальная гастроль «Артиста» и т.д. Естественно, я упомянул только некоторые из тех полутора сотен фильмов, которые вышли в прокат в 1980 году, и, значит, назвал далеко не все картины, где герои пили водку и отвешивали направо и налево тумаки.

Что касается «табачной» проблемы (то есть курения на экране), то здесь сценарист был прав: именно в конце 70-х с этим делом в советском кинематографе в самом деле начали усиленно бороться. А началось все с невинного письма в журнал «Советский экран» некой А. Полянской из Уфы, опубликованного в самом начале 1976 года. А писала она следующее:

«Я очень люблю кино, но не могу спокойно смотреть фильмы, где женщины или девушки курят. Нет нужды разъяснять деятелям искусства, какой вред приносит курение. Зачем же они его пропагандируют?

Как-то я спросила девочку лет пятнадцати: «Зачем ты куришь? Ведь это очень вредно». А она мне в ответ: «Какое вам дело до меня? Хочу и курю. Вы отстали от жизни. Если бы это было плохо, то не показывали бы в кино».

Это письмо редакция популярного журнала попросила прокомментировать известную киноактрису Майю Булгакову. Приведу лишь некоторые отрывки из этого ответа:

«Письма зрителей «о вреде курения» заинтересовали меня не с медицинской стороны. Я почувствовала, что в нашем кино «рождается» новый, окутанный табачным дымом штамп. Надо, например, показать героиню, думающую над научным экспериментом, – ей для выражения глубокомыслия предлагают сигарету. Надо показать душевные переживания девушки, повздорившей с любимым парнем, – снова помогает сигарета. Помирились – опять закурили, на радостях. Даже в конфликте между одинокой квартиросъемщицей и руковод– ством ЖЭКа дело порой не обходится без курения.

В своем письме А.Е. Полянская с болью сообщает развязный ответ 15-летней курильщицы. Он огорчил и меня.

Хочу сказать этой молодой особе. Милая девушка, не богата у вас фантазия! Искренности тоже маловато. Зачем вы свою страсть к табачному дыму оправдываете ссылками на киногероев? Вы же отлично знаете, что в их поступках, как и в делах живых людей, есть достойное подражания, но есть и заслуживающее порицания, осуждения.

То, что отрицательно в жизни, попав в объектив киносъемочной камеры, не становится положительным».

Эта полемика не осталась не замеченной на самом «верху». И вскоре оттуда в Госкино была спущена директива с указанием ограничить показ курения в новых кинофильмах. И ограничили. Многие кинематографисты (вроде Б. Метальникова) были этим нововведением крайне недовольны, чего нельзя было сказать о многомиллионной армии простых советских людей, которые давно выступали против пропаганды курения посредством кинематографа. Сегодня о подобных мерах можно только мечтать. За 15 капиталистических лет Россия выбилась в лидеры по числу курящих людей, причем половину из них составляют представительницы слабого пола, которые начинают курить не в 16–17 лет, как это было в советские годы, а уже в 10 – 11-летнем возрасте. И российский кинематограф вкупе с телевидением и печатными изданиями из разряда гламурных это дело активно пропагандирует.

Но вернемся к проблемам советского кино.

Много нареканий со стороны кинематографистов возникало еще по поводу одного табу – невозможности показа ряда проблем, которые существовали в армии (например, так называемых неуставных взаимоотношений). На рубеже 70-х такое явление, как «дедовщина», уже пустило глубокие корни в рядах вооруженных сил (свидетельствую об этом как очевидец, который именно тогда проходил службу в СА), однако об этом нельзя было упоминать не только в кино, но также в литературе и СМИ. За этим зорко следило Главное политическое управление вооруженных сил, руководители которого считали, что упоминание о подобных недостатках подорвет авторитет армии в обществе, что негативно скажется на патриотическом воспитании молодого поколения.

Кто-то из читателей вправе назвать подобные заявления ошибочными и привести в пример тот же западный кинематограф, где многие тамошние режиссеры в тех же 70-х не боялись высвечивать в своих фильмах самые разные проблемы из жизни армии, и это никак не сказывалось на ее боеспособности. Однако нельзя сравнивать советскую армию и капиталистическую. Последняя чаще всего строится на контрактной основе, и большинство граждан от нее отчуждено, воспринимая этот институт общества всего лишь как место, где можно заработать деньги. В СССР армия носила гордое звание народной и призыв туда был обязательным для всех мужчин, достигших совершеннолетия. Рядовому составу деньги там платили чисто символические (около трех рублей в месяц), и главным для призывника, попавшего в Советскую армию, был не материальный стимул, а моральный – защита родного Отечества. Поэтому критика теми же американцами порядков, которые существовали в их армии (а также, например, в полиции), воспринималась обществом как само собой разумеющаяся. Критика недостатков в Советской армии (или милиции) могла серьезно подорвать авторитет этих организаций в глазах людей именно по причине восприятия этих учреждений как общенародных институтов. Конечно, и вывод их из-под серьезной критики нес в себе большие издержки, однако они не шли ни в какое сравнение с тем уроном, который был бы нанесен им в случае, если бы длинные руки критиков добрались до их проблем.

Об этом, кстати, наглядно свидетельствуют события как перестроечных лет, так и времени ельцинского правления. После того как СМИ, а также кино и литература принялись буквально смаковать факты неуставных взаимоотношений в армии (а также другие недостатки в вооруженных силах), авторит ее в обществе был основательно подорван. Причем, как стало понятно значительно позднее, делалось это отнюдь не для того, чтобы сделать армию сильнее и боеспособнее, а наоборот – чтобы деморализовать ее и таким образом лишить возможности противодействовать разрушению страны. Эта задумка перестройщиков полностью удалась: деморализованная армия даже пальцем не пошевельнула, чтобы остановить сначала распад страны, а потом и собственное разрушение. А началось все вроде бы с невинной критики неуставных взаимоотношений, начатой в литературе и кинематографе. Впрочем, об этом речь еще пойдет впереди, а пока вернемся в год 1980-й.

Несмотря на определенные табу, которые довлели над кинематографистами в освещении армейской действительности, фильмы про Советскую армию выходили каждый год в прокат в большом количестве. Были среди них и настоящие фавориты проката – вроде упоминавшейся ранее картины Андрея Малюкова «В зоне особого внимания», которая явилась наглядным примером удачного слияния патриотического и коммерческого кинематографов. Фильм повествовал о десантниках-разведчиках, которые во время военных учений проникают в тыл предполагаемого противника и захватывают их командный пункт. В этом фильме было все, что полагается ленте подобного жанра: головокружительные погони, эффектные съемки военных учений, драки в стиле модного в те годы карате (особенно впечатляла та, где десантник расправляется с бандой уголовников, сбежавших из колонии). Кстати, эту драку ставил мастер карате Тадеуш Касьянов, который будет ставить драки и в другом патриотическо-коммерческом фильме конца 70-х – «Пираты ХХ века».

Отметим, что фильм «В зоне особого внимания» хотя и пользовался разным успехом в союзных республиках, однако ниже отметки в 100 тысяч зрителей опустился только однажды – в Армении (там его посмотрело всего 69 тысяч 400 зрителей). В остальных республиках лента про лихих десантников вызвала куда больший отклик. Так, больше всего зрителей он собрал в РСФСР (23 миллиона 458 тысяч), далее шли: Украина (6 миллионов 69 тысяч), Казахстан (1 миллион 879 тысяч), Белоруссия (922 тысяч), Узбекистан (689 тысяч), Грузия (406 тысяч), Киргизия (327 тысяч), Таджикистан (319 тысяч), Литва (289 тысяч) и т.д. Общий итог зрительских сборов этой картины составил 35 миллионов 400 тысяч зрителей.

Увы, но подобный результат оказался единственным среди фильмов военно-патриотического жанра. Другие ленты о Советской армии (вроде «Старшины», «Голубых молний» или «Точки отсчета») имели скромный успех у публики (только «Точка отсчета» сумела перевалить за 20-миллионную отметку). И дело было вовсе не в том, что это были слабые картины. Просто сама обстановка в обществе изменилась: патриотизм постепенно вытеснялся у широких слоев молодежи (а именно они составляли львиную долю посетителей кинотеатров) оголтелым западничеством. Хотя совсем недавно, каких-нибудь десять лет назад, все было совершенно иначе. И об этом наглядно говорили показатели советского кинопроката.

Так, в 1968 году фаворитом стал военно-патриотический фильм «Щит и меч», первая часть которого собрала 68 миллионов 300 тысяч зрителей. Среди зарубежных лент самым кассовым оказался западногерманский вестерн «Верная рука – друг индейцев», который отстал от «Щита…» более чем на 20 миллионов зрителей (он собрал на своих сеансах 46 миллионов 500 тысяч человек). В 1970 году победил еще один военно-патриотический фильм – «Освобождение», собравший 56 миллионов зрителей. Среди зарубежных картин фаворитом стала французская лента в жанре «плаща и шпаги» «Черный тюльпан», которая отстала почти на 10 миллионов (47 миллионов 800 тысяч). В следующем году лидером стала другая военно-патриотическая лента – «Офицеры» (53 миллиона 400 тысяч), а среди зарубежных картин – индийская мелодрама «Хамраз», отставшая на 11 миллионов (42 миллиона 400 тысяч). В 1972 году среди советских лент вновь победила военно-патриотическая картина «А зори здесь тихие…» (65 миллионов 900 тысяч), обогнав лидера среди зарубежных лент – индийскую мелодраму «Преданность» – почти на 20 миллионов (та собрала 47 миллионов 400 тысяч зрителей).

Положение стало меняться в худшую для советских лент сторону с 1974 года, когда началась разрядка. В тот год среди советских лент победила «Калина красная» (62 миллиона 500 тысяч), но американский вестерн «Золото Маккенны» оказался «кассовей» на полмиллиона зрителей. В следующем году у нас победила «Любовь земная» (50 миллионов 900 тысяч), но мексиканская мелодрама «Есения» опередила ее аж на 41 (!) миллион (91 миллион 400 тысяч).

В последующие годы ситуация стала напоминать «качели» (то есть победа советским фильмам доставалась через раз, при этом перевес в зрителях был небольшим). В 1976 году у нас победил «Табор уходит в небо» (64 миллиона 900 тысяч), который обогнал арабскую мелодраму «Белое платье» (61 миллион) всего на 3,9 миллиона человек. Два года спустя наш «Служебный роман» собрал 58 миллионов 400 тысяч зрителей, а индийский «Мститель» чуть больше – 60 миллионов. В 79-м «Женщина, которая поет» собрала на своих сеансах 54 миллиона 900 тысяч зрителей, а итальянский «Синьор Робинзон» чуть меньше – 52 миллиона 100 тысяч.

Однако именно в 79-м остальные фавориты советской кинопрокатной пятерки с крупным счетом проиграли своим зарубежным конкурентам. Так, «Баламут» (39 миллионов 300 тысяч зрителей) уступил японской «Легенде о динозавре» (48 миллионов 700 тысяч), «Молодая жена» (35 миллионов 400 тысяч) – французскому «Горбуну» (44 миллиона 900 тысяч), «Поговорим, брат…» (32 миллиона 800 тысяч) – итальянскому «Блефу» (44 миллиона 300 тысяч), «Суета сует» (25 миллионов 400 тысяч) – американским «Каскадерам» (41 миллион 900 тысяч). В итоге, если наша пятерка собрала в общей сложности 187 миллионов 800 тысяч зрителей, то зарубежная – 231 миллион 900 тысяч.

В 1980 году победу торжествовал уже советский кинематограф. Достаточно сказать, что лидер проката – фильм «Пираты ХХ века» – обошел своего зарубежного конкурента – французское «Чудовище» – более чем на 40 (!) миллионов зрителей (наш фильм посмотрели 87 миллионов 600 тысяч человек, их – 41 миллион 300 тысяч). Та же ситуация была и с остальными советскими лентами кинопрокатной пятерки-80.

Однако уже в следующем году (1981) наш успех выглядел более скромным. Лидером тогда стал шпионский боевик Александра Алова и Владимира Наумова «Тегеран-43», где сюжет был более чем патриотический: речь в нем шла о деятельности советских органов госбезопасности во время встречи лидеров стран-союзниц в Тегеране в 1943 году. Несмотря на лихо закрученный сюжет и присутствие большого количества звезд в лице Натальи Белохвостиковой, Игоря Костолевского, Армена Джигарханяна и даже Алена Делона, эту ленту посмотрели вдвое меньше людей, чем «Пиратов ХХ века», – 47 миллионов 500 тысяч. Кстати, зарубежный фаворит – индийский фильм «Любимый раджа» – отстал от «Тегерана…» ненамного – он собрал 40 миллионов 100 тысяч зрителей.

Отметим, что для Алова и Наумова это был первый «кассовый» фильм в их долгой кинематографической карьере: до этого самыми успешными в этом плане проектами у них считались два первых фильма – «Павел Корчагин» (1957; 25 миллионов 300 тысяч зрителей) и «Тревожная молодость» (1955; 24 миллиона 400 тысяч). И в этом не было ничего удивительного, поскольку эти режиссеры никогда не ставили перед собой «кассовых» целей. Нет, они, конечно, не были против того, чтобы их картины смотрело как можно больше людей, однако главным в искусстве для них все-таки было иное: особый критический взгляд на актуальные проблемы советской истории. Поэтому их фильмы критики всегда относили к разряду интеллектуальных, а иные даже к сонму протестных (вроде «Скверного анекдота»). И вот на рубеже 70-х Алов и Наумов внезапно скатились до чисто коммерческого кинематографа.

Несмотря на то что сами режиссеры и этот свой фильм нарекли актуальным (дескать, побудительным мотивом для постановки «Тегерана-43» стала проблема международного терроризма, которая в полный рост встала во второй половине 70-х), однако критики, которые долгие годы привыкли причислять этих режиссеров к разряду серьезных, саркастически улыбались. По их мнению, данный фильм был из разряда чисто соглашательских. Причем соглашательство было не только в том, что от ленты за версту разило коммерцией, в чем усматривалось желание режиссеров срубить побольше «бабок», но и в том, чтобы съездить за государственный счет за границу (отмечу, что для Алова и Наумова вообще было закономерным снимать фильмы, которые подразумевали зарубежные поездки: так, во время съемок «Бега» она побывали во Франции, Турции, Болгарии; во время съемок «Легенды о Тиле» – в Бельгии и Польше, а во время работы над «Тегераном-43» посетили такие вожделенные для любого советского человека города, как Нью-Йорк, Париж и Лондон).

Однако эти грехи либеральные критики еще могли простить создателям фильма. Но они не могли простить того, что в картине ее авторы прославляют советские органы госбезопасности, то бишь КГБ. И хотя чекисты в фильме были облачены не в ненавистные для либералов кожанки, а во вполне цивильные костюмы (например, своим внешним видом главный герой, которого играл Игорь Костолевский, скорее напоминал американского гангстера, чем советского бойца невидимого фронта), однако для критиков фильма это роли не играло. Тем более что Алов и Наумов умудрились совершить в своем фильме и вовсе запредельный, кощунственный для либералов акт: показали Сталина в образе мудрого руководителя (эту роль играл Георгий Саакян). Короче, в глазах либеральной интеллигенции Алов и Наумов моментально потеряли авторитет, по сути встав вровень с идейными противниками из лагеря державников, вроде Юрия Озерова или Евгения Матвеева.

Между тем и четыре других фильма, вошедших в пятерку фаворитов кинопроката-81, удостоились гораздо меньшей аудитории, чем их прошлогодние собратья. Так, военную драму Евгения Матвеева «Особо важное задание» посмотрели 43 миллиона 300 тысяч зрителей, детектив Бориса Григорьева «Огарева, 6» собрал 33 миллиона 400 тысяч зрителей (фильм был продолжением «Петровки, 38», которая год назад собрала на 20 миллионов зрителей больше); боевик про современную армию Андрея Малюкова «Ответный ход» посмотрели 31 миллион 300 тысяч человек (и этот фильм тоже был продолжением – картины «В зоне особого внимания», который двумя годами ранее собрал 35 миллионов 400 тысяч зрителей); комедия Аллы Суриковой «Будьте моим мужем» привлекла в кинотеатры 32 миллиона зрителей.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.