Либерализм торжествует

Либерализм торжествует

Между тем чем дальше двигалась перестройка, тем сильнее всплывала в ней «еврейская» тема. Как мы помним, она всегда была актуальной чуть ли не на всех этапах советской истории, поскольку представители этой нации всегда играли весьма существенную роль в советской элите. Но если, к примеру, на заре советской власти евреи представляли собой ее передовой отряд, то уже на закате той же власти превратились в ее активных гробовщиков. Практически большая часть перестроечной либеральной фронды состояла из евреев. Причем в ее среде были разные люди: как слепцы, которые не ведали, что творили, так и тайные и явные агенты западных спецслужб вроде ЦРУ и «Моссада», которые прекрасно все понимали.

Еврейская элита активно разрушала те идеалы и символы, которые долгие годы культивировались в СССР, и среди кинематографистов этот процесс был наиболее активным. В итоге большинство перестроечных «нетленок» было создано именно руками евреев: так, «Интердевочку» снял Петр Тодоровский, «Маленькую Веру» – Василий Пичул, «Закон» – Владимир Наумов, «Сталин и война» – Григорий Чухрай, «Трагедию в стиле рок» – Савва Кулиш и т.д.

Не плелись они в хвосте и в документальном кинематографе: «Власть Соловецкую» сняла Марина Голдовская, «Театр времен перестройки и гласности» – Аркадий Рудерман, «Личное дело Анны Ахматовой» – Семен Аранович, «Александра Галича» – Иосиф Пастернак, «Рок» – Алексей Учитель, «Процесс» – Алексей Симонов, «Высший суд» – Герц Франк и т.д. Короче, если каких-нибудь несколько лет назад режиссеры-евреи в общем киношном потоке были как-то не особо заметны, снимая чаще всего проходные картины, то теперь их активность в создании картин из разряда «бичующих режим» явно бросалась в глаза.

Многих людей эта ситуация откровенно удивляла. Когда далекие предшественники нынешних евреев с таким же энтузиазмом снимали фильмы про ужасы царского режима, то это было объяснимо – при российских царях евреи всегда чувствовали себя изгоями общества, загнанными в черту оседлости. Однако при советской власти они стали равными среди равных, а многие и более того – элитой общества (в конце 80-х 77% евреев имели в СССР интеллигентские профессии или учились в вузах). И хотя на разных этапах развития советского строя власть допускала различные несправедливости в отношении евреев, однако подобные претензии могли бы предъявить той же власти представители любой из наций, населявших СССР. Но в итоге именно евреи в горбачевскую перестройку взяли на себя миссию встать в авангарде процесса по разоблачению «ужасов» советского строя (ими они остаются и поныне, уже в капиталистической России).

Можно, конечно, заявить, что не все вышеперечисленные режиссеры снимали кино, заведомо направленное против действующей власти. Дескать, многие из них всерьез полагали, что именно без их кино эта власть может рухнуть, поскольку правда никогда еще не шла во вред. Как заявил чуть позже руководитель студии документальных фильмов «Нерв» Игорь Гелейн: «Никто не мог предвидеть того, что произойдет в стране». Но с этим заявлением трудно согласиться. Дело в том, что так называемые консерваторы (патриоты, державники) уже с середины 1987 года (в разгар гласности) начали в открытую на всех углах буквально кричать о том, что эта либеральная «правда» приведет страну не к возрождению, а к краху. Что эта «правда» на самом деле и не правда вовсе, а скорее кривда. Вот лишь один пример: в июле 1989 года в журнале «Молодая гвардия» была опубликована статья В. Якушева под названием «Нужна ли ВЧК перестройке», где он в открытую заявлял, что та перестройка, которая происходит в стране, ведет ее к краху. Статья вызвала массовый отклик со стороны читателей (в редакцию пришли тысячи писем), где их авторы полностью соглашались с этим выводом. Среди приславших письма были и люди творческих профессий: например, вот что написала член Союза писателей СССР Э. Дубровина:

«В статье В. Якушева обоснованно прозвучало предостережение о вполне реальной угрозе реставрации капитализма в нашей стране. Пока «прорабы перестройки» и «товарники» из левобуржуазного лагеря намеренно и умело отвлекают общественное мнение от насущных экономических проблем, любители прибылей, а точнее, наживы делают свое черное дело, стремятся подточить и разрушить всю социалистическую систему. Уже случилось то, о чем предупреждает В. Якушев, – продукт общественного труда превращается в товар, то есть становится частной собственностью, переходит из рук государственных предприятий не в сферу потребления, а в трясущиеся от алчности руки неправедных, хищнических кооперативов…

Наши необуржуазные идеологи всеми силами отвлекают общественное мнение от этих проблем. Пока телезрители охают и ахают от умопомрачительных «разоблачений» и «воспоминаний», а читатели «Огонька» в сотый раз убеждаются, какой плохой был Сталин (в это же число следует включить и кинематографистов. – Ф.Р.), пока «коты» витийствуют, мелкие грызуны-псевдоперестройщики расшатывают социалистическую экономику.

В.И. Ленин учил разбираться в сложных ситуациях с помощью вопроса – «кому это выгодно?». Кому выгоден необуржуазный крен перестройки? Бешеный рост цен, новый рост дефицита, отток производительных сил в частный сектор, денационализация? Только не трудящемуся люду… Все тяготы новых переворотов – а они грядут, если общество не опомнится, – лягут снова и снова прежде всего на плечи трудового народа…»

Так что были в то время люди, кто прекрасно отдавал себе отчет, куда движется перестройка по-горбачевски. Но их голоса с трудом могли пробиться к сознанию большинства населения, поскольку практически все печатные СМИ и ТВ были к тому времени уже прочно оккупированы либералами (тираж той же «Молодой гвардии» был всего 750 тысяч экземпляров). Захватив СМИ, либералы делали все от них зависящее, чтобы заболтать опасения державников, а самих их дискредитировать перед широкой общественностью. Для этого был извлечен на свет безотказный инструмент – обвинение державников в антисемитизме. Сделать это было нетрудно, поскольку державники и в самом деле недобрым словом поминали евреев-либералов, что было вполне объяснимо, поскольку, повторюсь, среди отъявленных ниспровергателей советского прошлого и настоящего было достаточно много евреев.

Оплотами антисемитизма либералы объявили ту же «Молодую гвардию», а также еще один толстый журнал – «Наш современник». Соответственно и главными антисемитами в глазах общественности стали главные редактора этих печатных изданий: Анатолий Иванов и Станислав Куняев. Те, в свою очередь, от этого ярлыка всячески открещивались, причем не только на страницах вверенных им изданий. Например, в газете «Правда» А. Иванов дал большое интервью, где заявил следующее:

«Мода навешивать ярлыки существует давно. Стоит поговорить в журнале о патриотизме в родном Отечестве – ты уже националист. Затронешь тему чести и достоинства русской нации – тебя представляют общественности уже шовинистом. Ну а если покритикуешь недостатки автора еврейского происхождения – тут уж обязательно антисемит, никак не меньше…

Мне кажется, что кое-кто, навешивая и пугая ярлыком «антисемит», стремится оградить себя от справедливой критики, утверждая в этом плане свою исключительность. Это, в частности, давнее и испытанное оружие сионизма – одной из самых реакционных антисоциалистических сил в мире.

Ваша газета 9 августа (1989 года. – Ф.Р.) поместила сообщение ТАСС о том, что в Москве состоялся учредительный съезд общественно-политической организации «Союз сионистов», в задачи которой входит «мощная ориентация на Израиль… на идеологию религиозного сионизма». По замыслу одного из инициаторов этой акции, такая организация, включающая и боевые группы, должна стать проводником «сионизации» еврейского населения СССР. Вот так – ни больше ни меньше…»

Вообще писательская среда давно была расколота на два лагеря – либералов и державников, и в перестройку этот раскол только усилился. В апреле 1989 года писатели-либералы, дабы отмежеваться от коллег-державников, организовали собственное объединение – «Апрель», что только усилило противостояние двух лагерей.

В кинематографической среде, как мы помним, тоже были свои либералы и державники, однако их численные пропорции были иными, чем у писателей, – либералов (а также сочувствующих им) среди киношников было больше. Они выступали единым фронтом с писателями и представляли собой довольно многочисленную и сплоченную армию, на которую, собственно, и опирались либерал-реформаторы из Кремля.

Как мы помним, именно либералы-кинематографисты первыми подняли вопрос о реабилитации Александра Солженицына. Писатели не остались в стороне от этого процесса и практически сразу присоединили свои голоса к этому призыву. Причем либералам важен был не столько сам писатель, сколько его программное антисоветское произведение «Архипелаг ГУЛАГ». Державники это прекрасно понимали, поэтому, в свою очередь, делали все от себя зависящее, чтобы не допустить ни реабилитации Солженицына, ни публикации его произведения (отметим, что патриоты-почвенники в отличие от державников-сталинистов в отношении к Солженицыну смыкались с либералами).

Тем временем к середине 89-го ситуация уже была такой, что либеральные силы вовсю гнули державные. Тут не одним только «Архипелагом ГУЛАГ» дело обернулось – тогда одно за другим стали публиковаться не только антисоветские, но уже и откровенно русофобские произведения, вроде «Прогулок с Пушкиным» Абрама Терца (Андрея Синявского) или «Все течет» Василия Гроссмана. Симптоматично, что оба произведения были опубликованы в журнале «Октябрь»: получивший свое название в честь Октябрьской революции, этот журнал теперь уверенно лидировал в процессе дискредитации всего русского и советского. Как говорится, приплыли.

Что касается «Архипелага ГУЛАГ», то его публикация взяла старт в журнале «Новый мир» в августе 1989 года. Высшее партийное руководство выступило по этому поводу с комментарием в газете «Правда», причем комментарий этот принадлежал… видному диссиденту Рою Медведеву. Это было уже верхом капитулянтства со стороны Кремля. Впрочем, в этом не было ничего удивительного. В той же «Правде» тогда же вышла статья В. Согрина, где он приводил слова Ленина о том, что «нет и быть не может другого пути к настоящей свободе пролетариата и крестьянства, как путь буржуазной свободы и буржуазного прогресса». С этого момента маски фактически были сброшены и большинству стало ясно, в каком направлении ведут перестройки ее «прорабы»: к реставрации капитализма.

Между тем это стало понятно и многим западным аналитикам, которые на этой почве даже… потеряли некоторый интерес к горбачевской перестройке. И вообще, если всего год-два назад Запад был буквально очарован теми процессами, которые происходили в СССР (свидетельство того – советская символика, которая заполонила всю Западную Европу и США), то теперь этот ажиотаж постепенно сошел на нет. Даже советское кино перестало привлекать западных кинобоссов, поскольку это уже не кино было, а сплошная помойка. То есть весь тот мазохизм, который явила миру посредством кино советская творческая интеллигенция, перестал вызывать на Западе какой– либо интерес. И это было закономерно: некогда великое советское искусство, совсем недавно представлявшее интерес для интеллектуалов всего мира в силу своей неординарности и непохожести, теперь стало напоминать худшие образцы искусства самых отсталых западных стран.

Впрочем, провал ожидал на Западе даже советское «интеллектуальное» кино, с которым как с писаной торбой вот уже три года носились киношные либералы. Взять хотя бы данные за 1988 год. В тот год 11 советских фильмов имели регулярный прокат в двух еврепейских странах – Франции и Финляндии, где под это дело были арендованы специальные кинотеатры. И что же мы видим? Во Франции фильм «Комиссар» Александра Аскольдова за год проката собрал аудиторию в 30 тысяч человек, «Робинзонада, или Мой английский дедушка» Наны Джорджадзе – 26 тысяч, «Ашик-Кериб» Сергея Параджанова – 22 тысячи, «Древо желания» Тенгиза Абуладзе – 21 тысячу, «Короткие встречи» и «Долгие проводы» Киры Муратовой – 10 и 8 тысяч соответственно.

В Финляндии ситуация выглядела еще более провальной. Там «Комиссар» собрал всего… 4300 зрителей, «История Аси Клячиной» Андрея Михалкова-Кончаловского – 919, «Асса» Сергея Соловьева – 706, «Плюмбум, или Опасная игра» Вадима Абдрашитова – 690, «Крейцерова соната» Михаила Швейцера – 407, «Мольба» Тенгиза Абуладзе – 400.

Во многом из-за утраты интереса к советскому кинематографу провальным получился XVI Международный Московский кинофестиваль, который состоялся в Москве в июле 1989 года. Мало того, что в его программе оказалось очень мало достойных фильмов, так еще и большинство западных звезд, которых устроители кинофеста приглашали, отказались приезжать в Москву. А ведь совсем недавно эти самые звезды буквально в очередь выстраивались, дабы посетить столицу «perestrojki» и «glasnosti».

Председателем жюри был избран давний гуру советских либералов польский режиссер Анджей Вайда. Однако и его постигает разочарование при знакомстве с конкурсной программой – ни одного шедевра. У Вайды даже появилась мысль вообще не награждать Главными призами («Золотой» и «Серебряный Георгий») ни один из представленных фильмов. Но жюри в итоге все-таки выбирает двух претендентов на награды: итальянскую комедию «Похитители мыла» Маурицио Никетти и советскую социальную антиутопию «Посетитель музея» Константина Лопушанского.

Тем временем полупустые залы кинофестиваля были зеркальным отражением того, что творилось по всей стране, – посещаемость кинотеатров катастрофически падала. И дело здесь было не только в том, что на большой кинематограф продолжали стремительно наступать телевидение и видео, но и в той политике, которую три года назад избрало обновленное руководство Союза кинематографистов. То есть ставка на проблемный (разоблачительный) и интеллектуальный кинематограф окончательно отвратила массового зрителя от походов в кинотеатры.

Эта ситуация стала поводом к дискуссии, которая летом 89-го возникла на страницах центральных СМИ. Начал эту полемику известный кинорежиссер Станислав Говорухин, который, как мы помним, давно недолюбливал интеллектуалов-проблемников от кино (даже организовал альтернативный фестиваль зрелищно-развлекательного кинематографа «Золотой Дюк»). В ряде изданий (в газете «Советская культура», альманахе «Экран» и др.) Говорухин опубликовал ряд статей, где в открытую обвинил руководителей СК в том, что они, всегда завидуя «кассовым» режиссерам (одна из статей Говорухина носила характерное название «Марш завистников»), намеренно повернули советский кинематограф в выгодную для себя сторону – от зрелищного кино к проблемному. В итоге киношные интеллектуалы в личном плане, конечно, выиграли, но кинематограф в целом оказался в глубокой финансовой яме. Чтобы читателю было понятно, о чем идет речь, приведу некоторые из мыслей Говорухина:

«Давайте заглянем правде в глаза: кино в скором времени может перестать быть важнейшим из искусств, поскольку перестанет быть искусством миллионов. Об этом говорят факты, а факты, помнится мне, – упрямая вещь. Отток зрителей увеличивается из года в год и растет чуть ли не в арифметической прогрессии. Вчера еще кино было доходной областью экономики, сегодня – уже нет…

В нашей стране – стране изобилия и несчитаных богатств – можно снять кино только для себя, причем за государственный счет, и при этом неплохо заработать. Авторы новых реформ в кинематографе отдают много сил, энергии, проводят мозговые атаки, чтобы решить эту проблему: каким образом, сняв совершенно убыточный фильм, умудриться при этом хорошо заработать. Ко всему этому они, авторы убыточного фильма – не плохого, прошу заметить, а убыточного, – получат еще и борзыми щенками. Поедут за рубеж представлять советское кино, будут участвовать в международных кинофестивалях. Ибо большинство фестивалей в мире поддерживает кинематограф элитарного характера. И это правильно. В мире коммерции должен существовать способ поддержать непонятого художника. Его фильмы широкий зритель не смотрит, он ничего (в отличие от нашего) не зарабатывает – его поддерживают таким вот образом.

Мне возразят: так стало только после V съезда кинематографистов. Мол, до этого сложный художник находился в униженном положении. Ничего не зарабатывал и никаких других дивидендов не получал.

Так, да не так. Кто не получал, а кто и получал. Кто не ездил за рубеж, а кто и очень даже поездил. Иные страдающие от непонимания широкой публикой кинематографисты исколесили полсвета. Нет, к счастью, судьбы наших непонятых художников разительно отличаются – и в этом одно из преимуществ социализма – от судеб не понятых своим временем Модильяни и Ван Гога…

Идеология прекрасно уживается в коммерческом ложе кинематографа. Хорошая прокатная судьба фильма, высокая прибыль, вырученная за билеты, – это ли не мерило того, что нужные идеи дошли до масс и овладели ими? (Отметим, что именно Говорухин написал сценарий блокбастера «Пираты ХХ века», который оказался одним из ярких примеров слияния идеологического и коммерческого кинематографов: он и к патриотизму призывал, и деньги казне принес немалые. Именно за это на него и ополчились в свое время яйцеголовые либералы. – Ф.Р.)

У нас есть все основания не только быть довольными своим зрителем, но даже гордиться им. Только простим ему его маленькие слабости. Он хочет после тяжелого рабочего дня, после беготни по пустым магазинам, после жизненных неурядиц чуть-чуть отдохнуть, развлечься (не пора ли понятию «развлекательность» вернуть статус легальности?), попереживать, поужасаться, посмотреть на другую, лишенную бытовых неудобств жизнь, всплакнуть над разбитой любовью. Ну и что ж, что он зачастую не понимает так называемого интеллектуального кинематографа (а я утверждаю, что он не понимает и не принимает только скучного кинематографа)? Что за трагедия такая? Во всем мире, всюду широкий зритель не понимает всякого занудства. А оно тем не менее существует. Как кино альтернативное, как кино-поиск. И только у нас, судя по кинопрессе и настояниям кинематографических умов, эта проблема распухает до масштабов национальной катастрофы. По-моему, мы тихонько сходим с ума. Мы непременно хотим, чтобы то, что очаровывает кинематографических дамочек, очаровало и широкого зрителя – тех самых академика и плотника, у которых других дел нет, как только разгадывать кинематографические ребусы. Нам, видите ли, надо, чтобы не только все 280 миллионов жителей Страны Советов посмотрели ленфильмовский опус «Скорбное бесчувствие», но и восхитились им (этот фильм снял Александр Сокуров, которого его недоброжелатели называли «кастрированным Тарковским». – Ф.Р.). А миллионы не хотят. Ни смотреть, ни восхищаться. Беда! Значит, зритель не тот. Его надо воспитывать, дифференцировать, вообще стоило бы у всех проверить документы.

Между прочим, автор этих строк тоже не смог восхититься этой лентой. Хотя и пытался. Но ничего не понял…

Однако имеют ли такие фильмы право на существование? Отчего же нет? Если в них нет порнографии, отсутствуют сцены насилия, если они не пропагандируют того, что, согласно Конституции, пропагандировать в нашей стране нельзя, если, наконец, заранее договориться, что авторы и защитники таких фильмов не будут устраивать истерик по поводу того, что кому-то эти фильмы не понравятся, тогда имеют. В конце концов, имеют право существовать как эксперимент, как поиск. Правда, эксперимент был бы чище, если бы не за счет государства. Но государство у нас щедрое. И кинематограф особенный. Не похожий ни на какой другой. Хотя бы потому, что во всем мире это дело прибыльное, а у нас убыточное…

Болезнь нельзя вылечить, если диагноз поставлен неверно. Кто первым поставил неправильный диагноз? Кто первым вынес суровый вердикт: во всем виноват зритель, и за это выпустить в него всю обойму зануднейших фильмов? Выявить бы этого или этих виновников, посадить в самом паршивом кинотеатре (в нем и интересный-то фильм трудно высидеть, а занудный – невозможно) и заставить смотреть (за деньги, за собственные деньги!) всю ту кинопродукцию, которую они хвалили до V съезда, и ту, которую они хвалят теперь.

Занудное и ущербное кино, которое повылезало из всех щелей и обрушилось на бедного, ничего не понимающего зрителя, не такое безобидное, каким кажется на первый взгляд. Оно само и его апологеты чрезвычайно агрессивны. Они считают, что только они правы, они готовы любым оружием бороться против альтернативного зрелищного кинематографа (видите, как быстро они поменялись ролями), против кинематографа занимательного, угодного народу…

Точку зрения, что коммерческий кинематограф, кино для миллионов – это не искусство, разделяют многие. В одном серьезном документе, подготовленном секретариатом СК, я наткнулся на такое сочетание: «высокохудожественные и зрелищные фильмы…». Я обратил внимание авторов документа на странное противопоставление, они обещали исправить. Однако это не описка. Совершенно ясно, что в такую формулировку вылилось широко бытующее в руководстве СК убеждение в том, что зрелищное кино, кино для народа, не может быть высокохудожественным и его надо рассматривать как неприятную альтернативу истинному искусству, которым занимаются они, авторы документа.

А действительно, может ли кино для народа содержать в себе все составные высочайшей художественности? Лет двадцать назад сама постановка вопроса прозвучала бы дико. А какое еще другое кино может быть? Но то было давно, и тогда не надо было ломать голову в поисках примеров: «Летят журавли», «Судьба человека», «Баллада о солдате», «9 дней одного года», «Живые и мертвые», «Иваново детство», «Никто не хотел умирать», «Не горюй», «Белое солнце пустыни», «Калина красная», фильмы Юлия Райзмана, Эльдара Рязанова, Георгия Данелии, Станислава Ростоцкого, Резо Чхеидзе… Сейчас безусловный пример подыскать не так-то просто, хотя большинство из перечисленных художников живы и, слава богу, здравствуют…

Происходит это отчасти оттого, что мастера не больно рвутся в бой за зрителя. Кому хочется ложиться грудью на амбразуру! Работать для народа стало сегодня просто опасно. Да никто и не скажет: он трудится для народа. Скажут: делает на потребу. Ни на какой фестиваль такой фильм не пошлют. Зрелищный фильм – любимое блюдо критиков, они выстраиваются на него, каждый со своей вилкой. Фильм принесет большую прибыль, но работники съемочной группы получат столько же, сколько и те, кто сделал скучный фильм. А скорее всего – гораздо меньше…

Конечно, я далек от того, чтобы подозревать во всем этом заговор против народа. Это и не легкомыслие. Не знаю, что это. Да мои заметки и не претендуют на категоричность, автор, наоборот, полон сомнений и вполне допускает, что где-то он ошибся, а где-то вообще далек от истины. Словом, в чем дело, не знаю, но что есть, то есть. На народные средства снимаем, живем на народные деньги (и живем неплохо, надо честно признать) и его же, народ, поругиваем…»

С точки зрения либерал-реформаторов Говорухин, судя по всему, сам того не ведая (сам же признался, что не знает, в чем дело), явил широкой общественности весьма опасные мысли. Ведь для чего, как мы помним, Климов и К° были приведены к руководству киноотраслью? Для того, чтобы помешать прежней киношной власти найти посредством кино новые подходы в деле патриотического воспитания молодежи, а также смикшировать ее радикализацию. И у прежних властей это начало получаться, как когда-то вышло и у Голливуда, который в середине 70-х сумел-таки переориентировать свою молодежь: весь ее негативизм, вызванный вьетнамской войной, направить в более позитивное русло. В СССР начал осуществляться тот же эксперимент, правда, он проходил в более сложных условиях: не после, а в период войны – афганской. Однако советский кинематограф имел шансы не только приостановить радикализацию советской молодежи, но и сделать ее союзником советской власти, а отнюдь не могильщиком. Однако либеральная перестройка «а-ля Горбачев» поставила на этих надеждах жирный крест.

После выхода статей Говорухина в свет либералы от кино, естественно, заволновались. Во-первых, они на протяжении всех трех лет своего нахождения у власти весьма болезненно воспринимали любую критику в свой адрес. Во-вторых, они испугались, что под флагом борьбы за «кассовый» кинематограф может произойти постепенная реставрация тех идей, которые имели место до V съезда, то есть в кино, не дай бог, вернется зрелищный гражданственно-патриотический фильм (тот же Говорухин приложил руку не только к созданию «Пиратов ХХ века», но и к другому похожему фильму – «Тайны мадам Вонг»), имеющий все шансы победить «проблемный» (под этим термином скрывался фильм, бичующий недостатки советской власти) и «занудный» кинематограф либерал-перестройщиков. Чтобы задушить эту затею в самом зародыше, либералы предприняли массированную атаку на Говорухина во многих СМИ.

Среди тех, кто вступил в спор с режиссером, были хорошо известные нам деятели: кинокритик Андрей Плахов (он опубликовал в газете «Советская культура» статью «Зачем я не Спилберг?»), философ Валентин Толстых (статья «Какого зрителя мы заслуживаем?» в альманахе «Экран») и др. Вот что, к примеру, писал либерал-философ. Во-первых, он сразу «опустил» тот эксперимент, который был проведен в советском кино в конце 70-х:

«Вспомним ситуацию 1977–1978 годов, когда наметился спад кинопосещений и зритель стал уходить из кинотеатра. Госкино отреагировало на ситуацию, так сказать, стратегически: оно резко усилило тенденцию развлекательности. Началась пора «киноразвлекаловки». Было придумано и «обоснование»: мол, советские люди имеют право после работы развлечься и отвлечься таким способом от серьезных проблем. Такие телепередачи и фильмы действительно нужны, но советские люди вовсе не просят, чтобы их только развлекали, отвлекали и делали так, как начали это делать в кино и на телевидении в те годы. Зритель, он ведь очень интересно, я бы сказал, «хитро» устроен: пришел в кинотеатр, сел в кресло, чтобы развлечься, а требует, чтобы то, чем его решили развлечь, имело хоть какой-то смысл. Но мы зрителя знаем плохо, да и не хотим по-настоящему знать, чего он действительно хочет, не изучаем его потребности, вкусы, ожидания, судим о нем крайне поверхностно и волюнтаристично, «на свой вкус».

Некоторое время ориентация на развлекательность эффект давала, но очень недолго. Зритель быстро разобрался в пошлости попыток даже важнейшие историко-революционные темы использовать в целях развлекательности, превращая их в детективчики, бессмысленные киноприключения, вроде фильмов «Одиночное плавание» или «Тайны мадам Вонг»…»

Здесь на время прервем плавную речь философа-либерала. Вот он пишет, что советский зритель быстро разочаровался в том развлекательном кинематографе, который стал формироваться в стране в самом конце 70-х. Но это не совсем верно. Да, судя по общей статистике, спад посещений вроде бы налицо. Но спад этот, как уже говорилось, был закономерный, вызванный естественными причинами: развитием ТВ и других форм досуга. В целом же уровень большинства фильмов, которые выходили на экраны страны до 1986 года (до V съезда), удовлетворял большую часть населения. Другое дело, что он не удовлетворял меньшую ее часть – тех самых яйцеголовых интеллектуалов, к коим принадлежит и философ Толстых. Повторюсь, для последних «развлекуха» всегда была как кость в горле, поскольку в ней они видели то самое средство (и весьма эффективное), которое позволяло власти «усыплять» народ. Причем хотя «развлекуха» и составляла большую половину советского кинорепертуара, но было и проблемное кино. Но его качество яйцеголовых не удовлетворяло, поскольку им хотелось радикализма, а его в советском «проблемном» кино как раз чаще всего и недоставало.

Между тем «развлекуха» вполне удовлетворяла запросы обеих сторон (власти и большинства населения), сохраняя ситуацию, когда и овцы целы, и волки сыты. Так, лидером кинопроката-80 стала патриотическая «развлекуха» «Пираты ХХ века», которая собрала рекордную цифру в 87 миллионов 600 тысяч зрителей. Однако рекорд продержался всего год, и в следующем сезоне наступил заметный зрительский спад, который был вызван общим падением интереса к большому кинематографу во всей стране, когда установилась предельная годовая норма посещений кинотеатров, после чего даже лидеры проката стали собирать аудиторию в пределах от 42 до 55 миллионов зрителей. Конечно, это било по госбюджету, однако с идеологической точки зрения оставляло ситуацию в той же точке, что и раньше. А поскольку идеология у нас всегда стояла на первом месте, то с финансовыми убытками власти могли вполне смириться.

В процессе перехода на коммерческие рельсы советский кинематограф все явственнее нащупывал те опоры, на которые он мог бы опереться в дальнейшем. Например, заметно расширялась его жанровая направленность. Так, в конце 70-х советская молодежь основательно «подсела» на эстрадную и рок-музыку отечественного разлива. В первой безусловным фаворитом была Алла Пугачева, во второй – рок-группа «Машина времени». Кинематограф тут же на это отреагировал. Один за другим с Пугачевой было снято два фильма – «Женщина, которая поет» (1979) и «Пришла и говорю» (1984), с «Машиной времени» тоже два – «Душа» (1982) и «Начни сначала» (1985). Все фильмы стали лидерами проката, заняв там места с 1-го по 7-е.

Развивались и другие жанры вроде милицейского боевика, мюзикла, истерна и даже вестерна. В этом направлении и надо было двигать киношную отрасль, однако все это было похерено во время горбачевской перестройки с ее «одноглазой» гласностью. Либерал– реформаторы из Кремля специально привели к власти в советском кинематографе яйцеголовых интеллектуалов, перед которыми была поставлена конкретная цель: под прикрытием развития «правдивого» кинематографа заменить миф-созидатель на миф-разрушитель. То есть наладить конвейерный выпуск «правдивых» фильмов, вся правда которых черпалась в основном из публикаций в либеральных СМИ (а те, в свою очередь, получали ее из западных спецхранов) и материалов «вражьих голосов». Естественно, народу все это было преподнесено как дело благое, творящееся во имя самого же народа. В устах того же философа-либерала В. Толстых это выглядело следующим образом:

«Не надо «путать карты», считая, что зрители наши получают именно то кино, которое они заслужили и хотят. Это неправда. Не потому, что все зрители сплошь хорошие, эстетически требовательные и развитые, а потому, что зрители действительно имеют право на нечто большее, чем просто зрелище. Необходим кинематограф общественный, формирующий граждан, воспитывающий действительно общественного человека. Кинематограф жизненно важных вопросов, проблемный и обязательно предельно честный, правдивый…

Зрителя тоже надо понять. Когда он знает, что ничего такого, что его волнует, тревожит, он в кино все равно не увидит, не услышит и не испытает, он, простите, невольно начинает смотреть на кино как на «киношку», от которой ничего хорошего, настоящего и серьезного не жди. А что такое «Не ходите, девки, замуж», «Пришла и говорю», «Одиночное плавание» и т.д. и т.п. , как не самая разнастоящая «киношка», потрафляющая вкусам и ожиданиям?!»

Прервем на время философа для короткой ремарки. Исходя из постулата, что о вкусах не спорят, оставим на его совести оценки вышеперечисленных картин – ну не нравится ему подобное кино, что поделаешь. Но как быть с тем, что все эти фильмы стали лидерами проката и собрали: «Пришла и говорю» (1985) – 25 миллионов 700 тысяч зрителей, «Не ходите, девки, замуж» (1985) – 29 миллионов 400 тысяч, «Одиночное плавание» (1986) – 37 миллионов 800 тысяч?

Даже если учитывать, что не все из тех зрителей, кто посмотрел эти фильмы, остались довольны увиденным, все равно число тех, кому эти фильмы понравились, значительно больше. Теперь философ пусть объяснит, что плохого в том, что у десятков миллионов людей после просмотра упомянутых лент поднялось настроение, возросло чувство патриотизма к своей родине, а в госбюджет добавилось несколько десятков миллионов рублей? Что в этом плохого? Ведь все эти фильмы пусть и масскульт, но вполне добротный и полезный. Например, в «Пришла и говорю» – это песни Аллы Пугачевой, причем многие из них очень даже актуальные, проблемные, а в «Одиночном плавании» – пропаганда патриотизма. Неужели американский фильм «Рэмбо-3», где герой Сильвестра Сталлоне десятками убивает советских солдат в Афганистане, лучше? А ведь это кино пришло на смену «Одиночному плаванию»: в 1989 году «Рэмбо-3» в СССР был одним из самых популярных в разряде видео. И лично я что-то не помню, чтобы В. Толстых поднимал по этому поводу шум в печати.

Уверен, что, если бы тогда советский кинематограф выпустил в свет «Одиночное плавание-2», где уже советские морпехи с таким же азартом «мочили» бы американцев, успех у него был бы не меньший, чем у «Рэмбо», поскольку патриотически настроенной молодежи в те годы тоже было предостаточно. Однако именно либералы намеренно загоняли ее в гетто антипатриотизма и нигилизма, чтобы в назначенный «час Х» она оказалась деморализованной.

Между тем свои размышления В. Толстых завершает следующим образом:

«Я думаю, нисколько не утратила своей силы закономерность, выведенная когда-то Марксом: предмет искусства формирует публику, способную наслаждаться красотой… Зритель полон ожидания искусства, которое бы его захватило и потрясло правдой жизни, абсолютной честностью в постановке волнующих его вопросов и проблем…»

Вот такие красивые перлы выдавали нам в перестройку ее «прорабы». И, что самое обидное, народ их заглатывал (как бы теперь выразились, «пипл хавал»). А надо было бы взять в руки дубину и хорошенько отдубасить ею этих доморощенных философов, которые за громкими фразами о красоте такого ужаса наворотили, что мало где встретишь. И при этом Марксом прикрывались. Хотя тот на самом деле имел в виду совсем иную красоту, а не ту, которую явил миру перестроечный кинематограф с его «интердевочками», «маленькими верами», «тварями», «бля», «катафалками» и прочим искусством из разряда шокового. Во многом именно эта «красота» и довела в итоге людей до того озверения, что они собственными руками сломали все, что столько десятилетий в крови и поту строили их предки.

Осенью того же 89-го в «Литературной газете» литературный критик Владимир Бондаренко весьма точно охарактеризовал сложившуюся тогда ситуацию: «Массовая культура эпохи застоя была гораздо безвреднее для человеческой души, чем нынешняя, перестроечная. Людям надо задуматься, что ждет наших детей в атмосфере тотального развращения…»

Люди не задумались, предпочитая верить сладкоречивым философам-либералам вроде В. Толстых или кинокритикам вроде А. Плахова, которые на самом деле были типичными перевертышами. До перестройки они всячески разоблачали нравы буржуазного Запада, а после – с таким же рвением взялись переносить эти нравы на советскую почву. Например, Плахов в 1985 году выпустил книгу с характерным названием «Западный экран: разрушение личности». В перестройку он уже подобных книг не писал, что понятно: вмиг лишился бы своего поста в секретариате СК. Кстати, пост был весьма «хлебный» – Плахов отвечал за фестивальное кино и чуть ли не месяцами пропадал за границей.

Именно Плахов выступил против позиции Говорухина, опубликовав в газете «Советская культура» статью «Зачем я не Спилберг?». В ней он напрочь отметал обвинения режиссера по адресу СК и апеллировал к объективным причинам падения зрительского интереса к большому кинематографу: дескать, и видео с ТВ стремительно наступают, и кинопрокат разваливается, и советское жанровое кино не чета западному, и т.д. Но все это был камуфляж, должный отвести обвинения в развале кинематографа от либерал-реформаторов.

Например, стенания о развале проката слышать было странно, поскольку именно действия киношных либералов его и вызвали. Все это входило в их проект по переводу кинематографа на рыночные отношения и существенному урезанию функций Госкино. Поэтому прежняя система кинопроката была обречена на уничтожение практически сразу, как стала внедряться в жизнь «базовая система» либералов.

Как мы помним, рыночные отношения в кинопрокатной сфере начались в самом конце 88-го, когда на 1-м Всесоюзном кинорынке прокатчикам было разрешено покупать фильмы, а не получать их по разнарядке. Однако уже тогда наметилась тревожная тенденция, когда внимание покупателей стала привлекать в основном западная низкопробная «развлекуха» (она сулила мгновенную прибыль), а советские фильмы в подавляющем большинстве оставались за бортом.

В итоге даже многие либералы забили по этому поводу тревогу. Но руководители СК их успокоили: дескать, рынок все «устаканит», будет все как на Западе. В либеральной среде это вообще модно – в качестве эталона брать именно Запад. Хотя тот шел к рынку в течение столетий, а советские либералы решили осуществить этот путь за… пару-тройку лет, руководствуясь лозунгом Горбачева об ускорении и напрочь забыв старую русскую поговорку «Что для немца хорошо, то для русского – смерть».

Ведь на чем строится западный кинопрокат? Там между продюсерами и кинотеатрами есть посредники: торговые агенты и прокатные фирмы. Фильм не продается кинотеатрам, а как бы передается в аренду на определенный срок. После этого срока, подсчитав доходы и заплатив налоги, оставшаяся сумма делится между прокатчиками, причем последним свою долю получает продюсер. Далее идет прокат фильма по ТВ, на видео.

Советские рыночники от кино решили пойти по тому же пути, однако не была учтена советская специфика. Ведь квалифицированных рыночников у нас не было, а чтобы они появились, надо было ждать несколько лет. То есть процесс этот должен был проходить эволюционно. Но революционеры-перестройщики ждать не хотели. Поэтому и стали опираться на доморощенных рыночников из числа цеховиков и фарцовщиков. В итоге получилось то, что получилось: дилетанты и бандиты построили дикий советский рынок с единственной целью – «срубить быстрые бабки».

Аргументы, приводимые Плаховым в его статье, не могли опровергнуть главную мысль Говорухина о том, что вина нового руководства СК в создавшейся ситуации была определяющей. Ведь это они – Климов и К° – избрали ту рыночную модель развития советского кинематографа, которая стала внедряться после V съезда. Эта модель нанесла нокаутирующие удары как по идеологической, так и финансовой системам, существовавшим до этого в советской кинематографии. Из-за этой политики, как уже говорилось, были выброшены за борт целые жанры вроде историко-революционного, военного и шпионского кино. На их место пришли остросоциальные картины, но от них широкого зрителя уже достаточно скоро стало буквально воротить, поскольку эти же проблемы с не меньшим энтузиазмом освещались в печатных СМИ, а также по телевидению и радио. Поэтому, к примеру, зритель готов был обеспечить «кассу» одному-двум проблемным фильмам (вроде «Маленькой Веры» или «Интердевочки)», но остальные, широко раскручиваемые либеральными СМИ блокбастеры он уже игнорировал. Та же «Интердевочка» стала лидером кинопроката-89, собрав 41 миллион 300 тысяч зрителей, однако все остальные фавориты собрали аудиторию в два, а то и в три раза меньшую – подобного разрыва никогда еще не было в советском кинематографе.

Между тем эта дискуссия уже ничего не могла изменить – либеральный проект продолжал благополучно внедряться не только в области кинематографии, но и в масштабах всей страны. Причем большая часть населения этот проект всячески поддерживала, купившись на сладкие басни либералов о том, что «у нас будет, как на Западе». Например, летом того года начали бастовать шахтеры, которые в открытую заявили, что если эта власть не захочет пойти им настречу (то есть удовлетворить их экономические претензии), то они своей «мускулистой рукой» заменят эту власть на другую, более либеральную (интересно, где теперь эти шахтеры?).

На фоне этих процессов киношным либералам удалось одержать очередную победу на пути к свободе. В ноябре Совмин выпустил постановление «О перестройке творческой, организационной и экономической деятельности в советской кинематографии», которое подразумевало новые значительные уступки либералам от кино в деле внедрения их «базовой модели». Отметим, что за принятие этого постановления руководители СК бились почти три года, но все было тщетно. Но осенью 89-го, когда руководство страны уже окончательно определилось с планом поэтапного перехода к регулируемой рыночной экономике, разрешилась и судьба киношного постановления. Главным толкателем его выступил «засланный казачок» киношных либералов в Госкино Армен Медведев. Послушаем его собственный рассказ:

«Осенью 1989 года возник очередной кризис в отношениях кино и власти. Постановление правительства № 1003, которое экономически и организационно оформляло устремления кинематографа к новой модели, к свободе, к возникновению многоканального финансирования, застопорилось в аппарате Совмина. Две причины мешали тому, чтобы постановление было передано на подпись премьеру.

Первая – формулировка «общественно-государственный кинематограф» (любимая идея Климова). На это правительственные юристы сказали: «А что это такое – общественно-государственный кинематограф? Покажите нам действующее учреждение или какое-то образование в нашем обществе, которое подходило бы под это определение». Действительно, подобное найти было трудно. А вторая причина была еще более серьезной по тем временам. Дело в том, что «киношное постановление», разрешая кооперативную деятельность в сфере производства фильмов, по сути отменяло позиции ранее принятого не только Совмином, но и ЦК КПСС документа. Дело шло к скандалу, Андрей Смирнов, новый глава Союза, обещал превратить ближайший пленум в акцию протеста.

А до пленума оставались считаные дни. Николай Иванович Рыжков звонит мне и спрашивает: «Что там у тебя с кинематографистами?» Я объясняю: собираются бастовать, поскольку нет постановления. Рыжков засмеялся: «Я только что беседовал с бастующими шахтерами, так что с удовольствием и с нашими кинозвездами сел бы побеседовать. Ну, какие у тебя предложения?» Рассказываю про первую проблему. «А что ты предлагаешь?» Вместо формулы «общественно-государственный кинематограф» предлагаю другую – «общественно-государственное управление кинематографом». Тогда все становится на свои места, управление может быть и государственным (Госкино и другие ведомства), и общественным (Союз и другие такого рода организации). «Ладно, – говорит Рыжков, – приходи ко мне, посмотрим документ вместе».

И вот случилось в истории Совмина небывалое: на подпись главе правительства несут два варианта документа. Один чистый, на гербовой бумаге, а другой с поправками. Входим мы – управляющий делами Совмина Михаил Сергеевич Шкабардня, представитель юридического управления, и я – к Рыжкову. Я понимаю, поскольку мои аргументы, уже высказанные и Шкабардне, и юристам, исчерпаны, мне теперь надо молчать и надеяться на судьбу.

Сели за стол. Николай Иванович берет документ, читает строку со словами «общественно-государственный кинематограф». Сам правит, вставляет слово «управление». Все, сняли вопрос. Дальше. А что дальше? Ему объясняют: «Николай Иванович, вы ведь подписали постановление ЦК КПСС и Совета Министров о том, что нельзя заниматься кооперативной деятельностью в кинематографе, стало быть, новое решение необходимо согласовать с Политбюро». – «Подписывал-то я, но редактировал не я. Я просил ЦК, просил его однофамильца, – говорит Рыжков, показывая на меня и имея в виду секретаря ЦК Вадима Андреевича Медведева, – поддержать меня. Нас же стали за запрет кооперативной деятельности в кинематографе бить особенно ожесточенно, даже резче, чем за ее запрет в других сферах. Я просил их: ну поддержите, ну объясните свою позицию, что вы все валите на правительство! Никто меня не поддержал. Вот черта с два я теперь буду с ними советоваться». И все взял на себя. Для меня это был пример раскрепощения, распрямления человека из-под гнета догм, которые десятилетиями считались незыблемыми…»

Несмотря на то что постановление игнорировало некоторые «прогрессивные» задумки киношных либералов (вроде права сдачи госкинотеатров в аренду частным лицам, семьям и кооперативам), однако этот документ был встречен ими с восторгом. Текст постановления Андрей Смирнов чуть ли не со слезами на глазах торжественно зачитал на IX пленуме СК СССР. Зал сопровождал это чтение бурными аплодисментами. Всем было понятно, что свершилось главное: постановление позволит двигать либеральный проект в кинематографе дальше.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.