Запоздалое постановление

Запоздалое постановление

Пленум по вопросам критики стал последним в карьере Алексея Романова на посту председателя Госкино. В августе 1972 года на его место был назначен Филипп Ермаш.

Новый руководитель советской кинематографии имел к этой отрасли давнее отношение: с 1962 года Ермаш начал работать в ЦК КПСС, в секторе кино Отдела культуры. Через несколько лет он уже возглавил этот сектор, а еще через некоторое время стал заместителем заведующего Отдела культуры. Так что всю киношную «кухню» он знал изнутри. Однако не только это стало поводом к тому, чтобы именно его назначить на пост главы Госкино. Решающим фактором в этом возвышении стало то, что покровителем Ермаша был не кто иной, как член Политбюро Андрей Кириленко, который в начале 70-х годов приобретал большой вес в высших кругах советского руководства. В 1955–1962 годах Ермаш работал под его началом в Свердловском обкоме КПСС (Кириленко был там 1-м секретарем), и, когда Кириленко перевели на работу в Москву, он тут же вызвал туда и Ермаша. И все последующие годы помогал ему в его продвижениях по ступеням карьерной лестницы.

Назначение Ермаша стало ответом руководства страны на те процессы, что происходили в недрах политической власти. А там происходило следующее. После того как на рубеже 60-х годов брежневское руководство «зачистило» либералов, прошло почти три года. И политическая линия Кремля изменила вектор развития — был взят курс на сближение с Западом, на разрядку (детант по-западному). Причем это стало возможным благодаря согласию обоих лагерей — как державного, так и либерального, каждый из которых имел свои интересы в разрядке.

Державники видели в ней возможность расширить влияние Советского Союза на третий мир, либералы — возможность пробить новые бреши в «железном занавесе». Однако, поскольку либералам в этом процессе отводилась весьма существенная роль (они должны были стать своеобразным мостиком между Кремлем и западной интеллигенцией), властям пришлось в общении с ними сменить кнут на пряник. В отношениях с кинематографистами таким шагом стало назначение председателем Госкино Ермаша, который за годы работы в Отделе культуры ЦК завоевал в кругах интеллигенции звание пусть умеренного, но либерала.

Назначению Ермаша предшествовал ряд событий, которые многими были восприняты как уступка либералам. Так, за полгода до смены руководства в Госкино после пятилетнего запрета на всесоюзный экран был выпущен многострадальный фильм Андрея Тарковского «Андрей Рублев» (на Запад он был выпущен, как мы помним, чуть раньше). Правда, нашлись люди, которые связали это событие не с уступкой либералам, а с международной ситуацией — с обострением советско-китайских отношений. Как отмечал в те дни «с другого берега» (из Парижа) журналист Михаил Геллер:

«Есть в этом фильме одна деталь — цвет кожи тех, кто убивает русских людей, — желтый. У Тарковского это татары. Было бы величайшей несправедливостью с моей стороны сводить „Андрея Рублева“ к борьбе с желтой опасностью, но несомненно, что именно этим объясняется появление фильма на экране. И приходится лишь удивляться недоумению московского корреспондента газеты „Монд“, восклицающего: „Никто не знает, почему фильм Тарковского „Андрей Рублев“ после пятилетнего ожидания вышел на московские экраны“. Руководители советской пропаганды отлично знают. Они пришли, видимо, к выводу, что сцены разгрома татарами русской церкви, убийства русских и т. п. заслонят все другое, что есть в фильме…»

Еще одним событием стал выход в свет постановления ЦК КПСС о «Мерах по дальнейшему развитию советской кинематографии». Того самого документа, который «мариновался» в недрах ЦК аж с 1968 года! Однако за минувшие пять лет в мире много чего изменилось, поэтому первый вариант постановления и последний (тот, что увидел свет) имели существенные различия. Главным же было то, что оно утратило былую жесткость формулировок и оценок, превратившись в некий безликий и умиротворительный документ из разряда «и нашим, и вашим». Постановление было опубликовано 22 августа 1972 года в газете «Правда» в сжатом виде, и я позволю себе привести лишь некоторые отрывки из него:

«ЦК КПСС принял постановление „О мерах по дальнейшему развитию советской кинематографии“. В нем отмечается возросшее значение советской кинематографии в деле коммунистического строительства, формировании мировоззрения, нравственных убеждений и эстетических вкусов советских людей. За последние годы создан ряд фильмов, в которых продолжена работа над воплощением революционной тематики, показана самоотверженная борьба трудящихся масс за победу и укрепление социалистического общественного строя…

Вместе с тем ЦК КПСС считает, что имеющиеся возможности для развития советской кинематографии используются недостаточно активно, ее уровень еще не соответствует требованиям, выдвинутым ХХIV съездом партии.

На экран нередко выходят фильмы, не отвечающие идейно-эстетическим критериям советского искусства и возросшим запросам зрителя. Кинематографу недостает глубины в художественном отображении важнейших процессов современности. Не все делается для того, чтобы показать экономические, общественные и культурные преобразования, осуществляемые советским народом под руководством партии, запечатлеть важные социальные изменения, происходящие в жизни рабочего класса, колхозного крестьянства и интеллигенции, борьбу партии и народа за органическое соединение достижений научно-технической революции с преимуществами социалистического строя.

Не используются в полной мере возможности кинематографа для усиления интернационального и патриотического воспитания трудящихся, для всестороннего отображения процессов расцвета и сближения социалистических наций, укрепления братской дружбы народов СССР.

Некоторым кинофильмам не хватает идейной целеустремленности, четкого классового подхода к раскрытию явлений общественной жизни. Вместо правдивого показа жизни с позиций ленинской партийности в таких произведениях дается поверхностное, одностороннее, а порой и неверное истолкование событий и фактов. Имели место попытки некритического заимствования приемов зарубежного кинематографа, чуждых искусству социалистического реализма.

Многие кинематографисты не используют всего богатства художественных средств для создания впечатляющего образа нашего современника, живущего в условиях развитого социалистического общества. На экране редко появляются герои, которые привлекали бы цельностью характера, человеческим обаянием, преданностью коммунистическим идеалам. В то же время преувеличенное внимание уделяется персонажам, лишенным глубоких общественных интересов и твердых моральных устоев.

Не получила должного развития художественная кинопублицистика. Почти не создаются фильмы по острым идейно-политическим вопросам классовой борьбы на международной арене.

Мало выпускается увлекательных, художественно полноценных фильмов для детей и юношества, воспитывающих подрастающее поколение на революционных, боевых и трудовых традициях советского народа, на принципах коммунистической нравственности.

ЦК КПСС отметил, что Комитет по кинематографии при Совете Министров СССР слабо осуществлял государственное руководство развитием киноискусства в стране, не обеспечил целенаправленной репертуарной политики, не проявлял должной требовательности и взыскательности, в ряде случаев подходил к оценке выпускаемых фильмов с заниженными идейно-художественными критериями. Нередко к производству принимались заведомо неполноценные сценарии, постановка фильмов поручалась режиссерам, не обладающим необходимой профессиональной подготовкой. Не применялись с должной эффективностью меры морального и материального стимулирования для создания произведений высокого качества.

Союз кинематографистов не использует всех возможностей для повышения уровня советского киноискусства. Союз должен проявлять постоянную заботу об идейно-эстетической направленности творчества работников кино. С большей мерой ответственности заниматься проблемами роста их профессионального мастерства, углубленного изучения ими жизни…

Киноискусство призвано активно способствовать формированию у широчайших масс марксистско-ленинского мировоззрения, воспитанию людей в духе беззаветной преданности нашей многонациональной социалистической Родине, советского патриотизма и социалистического интернационализма, утверждению коммунистических нравственных принципов, непримиримого отношения к буржуазной идеологии и морали, мелкобуржуазным пережиткам, ко всему, что мешает нашему продвижению вперед. Почетный долг режиссеров, сценаристов, операторов, актеров, всех деятелей кино — создавать высокохудожественные, разнообразные по тематике, жанрам и стилям кинопроизведения, развивающие лучшие традиции искусства социалистического реализма…

В произведениях кино следует глубоко запечатлеть героический путь, пройденный советским народом под руководством КПСС, свершения современного этапа коммунистического строительства, неуклонное упрочение морально-политического единства нашего общества; больше внимания уделять отображению труда и подвигов советского человека, его богатого внутреннего мира, утверждению идейных и нравственных ценностей нашего общества, советского образа жизни…

Важная задача кинематографистов — активно влиять на идейно-нравственное становление и всестроннее развитие юных граждан нашей страны, воспитывать в них благородные чувства любви к социалистической Родине, преданности делу Коммунистической партии, непримиримости к врагам социализма, силам реакции и агрессии. Создавать полноценные произведения, помогающие формированию поколений людей, способных приумножить завоевания социализма, героические достижения партии и народа, успешно строить коммунистическое общество…

Подчеркнув значение сценария как основы произведений киноискусства, во многом определяющей их идейную и художественную ценность, ЦК КПСС предложил Госкино СССР обеспечить коренное улучшение сценарного дела. В этих целях ввести в практику перспективное планирование производства фильмов, предусматривая основные тематические направления, жанровое разнообразие, а также наиболее целесообразную занятость творческих работников; предоставить Госкино СССР право ежегодно осуществлять 15–20 государственных заказов ведущим мастерам советского кино с целью создания значительных произведений, посвященных важнейшим проблемам современности и героической истории советского народа; образовать Центральную сценарную студию; более активно привлекать для написания сценариев талантливых литераторов, систематически проводить сценарные конкурсы, обеспечить публикацию лучших произведений кинодраматургии…

ЦК КПСС рекомендовал Союзу кинематографистов СССР улучшить воспитание творческих кадров, способствовать повышению у них чувства ответственности за свой труд, направлять внимание мастеров экрана на актуальные проблемы коммунистического строительства. Союз кинематографистов призван систематически обсуждать коренные вопросы киноискусства, поддерживать все подлинно новаторское, талантливое, подвергая принципиальной критике неверные тенденции и слабые произведения…»

Повторюсь, что в первоначальном варианте постановление было куда жестче: в нем назывались конкретные имена режиссеров и фильмы, которые олицетворяли собой те самые «неверные тенденции» в советском кинематографе, о которых говорилось в постановлении. Однако в итоге от этой жесткости ничего не осталось, в результате чего документ получился весьма обтекаемым, вполне в духе того времени, которое наступало в стране — позднее его назовут «застоем». Поэтому подавляющая часть кинематографистов встретила этот документ в общем-то спокойно, без какого-либо ажиотажа. Все эти слова о «формировании у широчайших масс марксистско-ленинского мировоззрения» и «воспитании людей в духе советского патриотизма» для многих кинематографистов были как пустой звук, поскольку о каком воспитании патриотизма кинематографистами могла идти речь, если большой процент деятелей кино при слове «патриотизм» готов был, образно говоря, схватиться за маузер.

Короче, по-разному они понимали это слово: одни, к примеру, в патриоты записывали Алексея Германа с его запрещенным фильмом «Проверки на дорогах», другие — Юрия Озерова с его эпопеей «Освобождение». И водораздел между двумя этими группами стал уже настолько огромным, что преодолеть его не могло даже сто подобных постановлений.

Тем временем в октябре 1972 года в Москве был собран III Пленум правления Союза кинематографистов СССР. В выступлениях большинства делегатов сквозило беспокойство по поводу ситуации, сложившейся в кинематографе, причем формулировки были вполне конкретными, а не обтекаемыми, как это было в постановлении. Чтобы читателю стало понятно, о чем идет речь, приведу несколько отрывков из выступлений участников пленума, взятых из материала, опубликованного в журнале «Советский экран».

«Современная тема всегда определяла ход развития нашего кино, и сейчас она продолжает занимать ведущее место, — отметил в своем докладе первый секретарь правления Союза кинематографистов СССР Л. Кулиджанов. — Но сколько среди выпускаемых фильмов таких, которые не оставляют следа в сердцах и в памяти зрителей, скользят по поверхности явлений без глубокого постижения кардинальных экономических, социальных, культурных преобразований, происходящих сейчас во всех областях жизни советского общества!

Взять хотя бы тему рабочего класса. Появился ли хоть один фильм, о котором можно было бы сказать: в нем наконец-то встает в полный рост образ советского рабочего человека, который по своему общественному и нравственному облику соответствовал бы портрету, нарисованному Л. И. Брежневым в речи на съезде профсоюзов? Докладчик напоминает о провале, который постиг наши художественные фильмы о рабочем классе в рабочей аудитории на Горьковском фестивале, состоявшемся в начале этого года. Он подробно останавливается на недостатках таких картин, как «Седьмое небо», «Нюркина жизнь», «Если ты мужчина…», «У нас на заводе». Главный из недостатков заключается в том, что рабочая тема часто подменяется изображением спецовок, а конфликты сводятся к семейным мелодрамам.

Не можем мы, к сожалению, похвастать и серьезными достижениями в области колхозной тематики.

Редко появляются на экране герои, которые привлекли бы цельностью характера, человеческим обаянием, преданностью коммунистическим идеалам. Именно в создании такого характера главное достоинство фильма «Укрощение огня».

На примере неудавшегося фильма «Озарение» Л. Кулиджанов показал бесплодность попыток изобразить характер советского человека с помощью формальных приемов, заимствованных у иных западных режиссеров…

Первый секретарь правления СК СССР говорил об историко-революционных фильмах, в частности об опасности скатывания к бездумному приключенчеству, о необходимости возрождения историко-патриотического фильма на новой, современной основе…

Режиссер Т. Левчук (Украина) с горечью говорит об отставании кино от дел народных, рассказывает о встречах с тружениками полей, на которых приходилось краснеть, когда речь заходила о фильмах «Долгие проводы» или «Зозуля с дипломом». Появление подобных лент поистине трудно объяснить. Пришло время положить конец мелким, ненужным темам…

Московский кинодраматург Даниил Храбровицкий обеспокоен тем, что интерес зрителей к кино падает оттого, что удачи порою тонут в потоке серых произведений…

Естественно беспокойство артиста А. Баталова, который отмечает, что для некоторых актеров кино стало «отхожим промыслом», так как на студиях нет достаточно серьезного отношения к актерскому труду…

Писатель, секретарь Союза кинематографистов Киргизии Чингиз Айтматов выступил против дидактического, резонерского кинематографа, который является сегодня «историческим анахронизмом» и тормозом на пути развития подлинного искусства. Только полнокровные художественные образы, сложные жизненные ситуации могут оказать воздействие на зрителей, стать поводом для зрелых размышлений и глубоких переживаний. Примитивные ленты, рассчитанные на прямое подражание поступкам героев, оставляют зрителей равнодушными. Говоря об опасности стандартизации образа современника, Ч. Айтматов призвал отражать на экране духовное богатство и многомерность жизни, создавать многогранные образы советских людей — с поисками, исканиями, присущими духовно развитой личности…

Режиссер Сергей Герасимов ставит в своем выступлении вопрос о глубоком изучении запросов зрителя.

Если зрительный зал пустует, то самый добрый по замыслу фильм оказывается не более чем холостым выстрелом. Однако кассовые сборы не являются абсолютным показателем художественной ценности произведения. Речь идет прежде всего о тех духовных ценностях, которые уносит зритель после просмотра. Настоящее искусство всегда учило и учит. Художник-гуманист должен дать зрителям импульс к нравственному возвышению. Он должен ответить на вопрос пусть не всегда осознанный, но постоянно обращенный к искусству: как жить лучше, содержательнее, духовно богаче?..»

Судя по всему, Герасимов не случайно затронул эту тему. Еще совсем недавно, каких-нибудь десять лет назад он сам входил в число самых кассовых режиссеров советского кинематографа. Его фильм «Молодая гвардия» в 1948 году стал лидером проката, собрав свыше 42 миллионов зрителей, а десять лет спустя другая его картина, «Тихий Дон», собрала уже 47 миллионов, вновь взяв 1-е место. Удачно начались для Герасимова и 60-е: в 1962 году фильм «Люди и звери» собрал более чем 40-миллионную аудиторию и стал третьим в списке самых кассовых картин того года. Но затем «касса» отвернулась от мэтра, и его следующие картины, несмотря на всю актуальность проблем, затрагиваемых в них, собирали уже меньшее количество зрителей. Так, «Журналист» (1967) занял всего лишь 18-е место (27 миллионов 800 тысяч зрителей), «У озера» (1970) и вовсе не вошел в «двадцатку» (18 миллионов 900 тысяч). Что касается нового фильма Герасимова «Любить человека» (1972), то он улучшит кассовые показатели режиссера (12-е место; 32 миллиона 200 тысяч зрителей), однако случится это через несколько месяцев после пленума, о чем Герасимов, естественно, пока не знает.

Отметим, что несмотря на антикоммерческую сущность советского кинематографа, проблема кассовости была в нем одной из важнейших. Ведь кино в СССР вот уже почти полвека приносило государству не только идеологический, но и значительный финансовый доход, который уступал разве что водочному производству. Вот как это описывает Б. Павленок:

«Система кино представляла собой почти идеальную производственно-экономическую структуру. Главной чертой было единство производства и реализации — мы сами изготовляли товар и сами продавали его кинотеатрам через систему проката. В стране было примерно 130 тысяч киноустановок, начиная с крупных кинотеатров (около 500) и всякого рода ведомственных киноустановок и заканчивая принадлежащими профсоюзам, морскому флоту, а также сельскими и городскими кинопередвижками. Билет на один сеанс стоил в среднем 20–25 копеек (от 5 копеек для детей и 60 — на широкоформатный фильм в крупном кинотеатре). Сеансы за год посещало почти 5 миллиардов зрителей, оставляя в кассах более 1 миллиарда рублей, большую половину из которых поглощал государственный налог. Производство фильмов велось за счет банковского кредита. На эти цели Министерство финансов выделяло ежегодный лимит в 90–100 миллионов рублей (на сколько удавалось уговорить Госплан и Минфин в зависимости от сложности постановок картины). В пределах этой суммы я мог выделить на производство фильма и 350 тысяч, и миллион, согласовав только с собственным министром…»

Как мы помним, львиную долю прибыли кинематографу приносили несколько ведущих киностудий страны («Мосфильм», «Ленфильм», киностудия имени Горького), а большинство остальных, по сути, жили на эти деньги. Естественно, в подобной ситуации киношное руководство ценило прежде всего тех режиссеров, которые «делали кассу», а к остальным относилось как к балласту. Особенно доставалось режиссерам-штучникам — представителям авторского кинематографа вроде Киры Муратовой (ее последний фильм «Долгие проводы» критиковал на пленуме Тимофей Левчук) или Сергея Параджанова. Еще весной 1969 года советник председателя Госкино М. Блейман, касаясь этой темы, ставил в одной из докладных записок вопрос ребром. Цитирую:

«Нужно решить принципиально и окончательно, может ли наша кинематография быть столь щедрой, чтобы ставить картины столь индивидуального стиля, как стиль Параджанова. Если не нужно — нужно прямо об этом сказать, т. е. заявить, что Параджанову не найдется места в системе нашей кинематографии.

Думаю, что мы сами этот вопрос не решим. И я бы придал вопросу о постановке фильма Параджановым большое общественное значение (речь идет о фильме «Цвет граната». — Ф. Р.). Я бы обсудил этот вопрос принципиально, в Союзе кинематографистов, даже в Отделе культуры ЦК… Вопрос стоит так — работать Параджанову или не работать?»

Творчество Параджанова давно раздражало киношное начальство, однако не по причине какой-то идеологической вредности, а в силу своей формы — слишком усложненной для восприятия рядовым зрителем. Из-за этого фильмы Параджанова неизменно проваливались в прокате, принося одни убытки. Однако руководство Госкино, даже несмотря на свою нелюбовь к подобному искусству, продолжало субсидировать фильмы этого режиссера. И после письма Блеймана фильм «Цвет граната», хотя и не был принят к выпуску на всесоюзный экран, однако был разрешен к выпуску в Армении с числом копий в 143 штуки. Естественно, сам режиссер считал это дискриминацией, что вполне понятно: какой творец согласится с подобным отношением к своему творчеству.

Несколько иным было отношение к Андрею Тарковскому. Учитывая пристальный интерес к нему за рубежом и отдавая дань его таланту, руководство советской кинематографии в самом начале 70-х годов сняло запрет с его режиссерской деятельности и после почти пяти лет простоя разрешило ему запуститься с фильмом «Солярис» по Станиславу Лему. Причем, прекрасно понимая, что фильм вряд ли себя окупит (тот и в самом деле едва перевалит за необходимую для оправдания вложенных затрат планку в 10 миллионов зрителей), киношное руководство выделило режиссеру приличные деньги на постановку (одна грандиозная декорация космического корабля съест чуть ли не половину бюджета и будет долго шокировать работников «Мосфильма», которые специально приходили в павильон к Тарковскому, чтобы собственными глазами лицезреть это «чудище»).

Кстати, на октябрьском пленуме именно Тарковский выразил беспокойство по поводу того места в постановлении ЦК КПСС о кинематографе, где речь шла о переходе на договорную систему работы между режиссером и студией. Видимо, он почувствовал в этом опасность для режиссеров подобных себе, поскольку это положение предоставляло руководствам студий узаконенный шанс дискриминировать постановщиков из разряда «некассовых». Тарковский отметил, что отныне съемочные группы станут менее стабильными, что было верно: какой осветитель или монтажер захочет работать в съемочной группе, которая сидит без премиальных. Кроме этого, режиссер предложил разрешить авторам фильма участвовать в его последующей жизни на экране, в пропаганде, прокате (Тарковский считал, что его фильмы намеренно дискриминируются киношным начальством, из-за чего они и проваливаются в прокате).

Как видим, в выступлениях участников пленума (а я привел лишь небольшую их часть) было много остроты, желания изменить жизнь в кинематографе в лучшую сторону. Другое дело, искренними ли были эти выступления, верили ли сами докладчики в то, что существует возможность что-либо изменить. И верил ли сам безымянный автор материала в журнале в свои слова, которыми он завершал репортаж:

«Пленум прежде всего показал идейное единство, полную сплоченность мастеров кино вокруг партии. Каждое положение этого важного партийного документа воспринято верно и, главное, активно: старые и молодые мастера кино, представители всех кинопрофессий, посланцы всех студий страны согласны до конца с критикой в их адрес и полны желания добиться решительного творческого подъема в кинематографии…»

Увы, но все это осталось на уровне деклараций. Ни о каком единстве в кинематографических рядах речь уже давно идти не могла: там царили клановость, групповщина. Впрочем, они царили там всегда, однако в 70-е годы все это расцвело самым пышным цветом. Вот как об этом вспоминает очевидец — зампред Госкино Борис Павленок:

«Переехав в столицу (это случилось в 1970 году. — Ф. Р.), я не только лишился друзей, но и вообще попал в другую творческую атмосферу. Кланы, группы и группочки, салоны элиты образовывались по пристрастиям и интересам. Но я не мог примкнуть ни к одному из них, чтобы не попасть в зависимость, и, будучи веселым и общительным на службе, за пределами ее жил этаким бобылем. Отношения между творческими работниками и партийным руководством складывались весьма необычным образом. Режиссура относилась к нам, представляющим идеологическую структуру в государственном руководстве, в лучшем случае пренебрежительно, а то и презрительно, считая неспособными постичь тайны искусства, зацикленными на партийных догмах. Наиболее образно высказался «об эстетическом отношении искусства к действительности» известный режиссер Эльдар Рязанов. В речи на пленуме Союза кинематографистов он так сформулировал творческое кредо:

— Все мы — айсберги и видны на поверхности лишь в одной седьмой части, а что думаем на самом деле, этого никто не знает.

И дальше следовали рассуждения о том насилии, которое, руководствуясь принципом партийности искусства, «начальство» совершает над творческими работниками. Особо жестокой критике подверглась практика приемки фильмов, требования поправок и т. д.

Меня, в общем, не удивило то, что наружу был вытащен призыв к свободе творчества и отвержению партийного руководства искусством. Об этом толковали за «рюмкой чая» и без оной на всех кухонных посиделках. Поразило, что, признаваясь в собственном двоедушии и лжи, Рязанов облил грязью всех творческих работников, и никто из присутствующих на пленуме не пытался даже отереть лицо. Но я-то знал немало ребят, искренне верящих в то, что они утверждали своим творчеством. Были и приспособленцы — люди с двойной моралью. Я не мог не выступить против и, хотя получил немало аплодисментов, думаю, также немало приобрел врагов…»

Единство творческой интеллигенции подрывала и еврейская иммиграция, которая с каждым годом увеличивалась (в 1970 году из СССР уехало 13 тысяч 200 евреев, спустя год — 28 тысяч 800, а в 1972 году эта цифра составит 25 тысяч 400). По этой причине еще более резко сократился прием абитуриентов-евреев во все советские вузы, в том числе и в творческие (в тот же ВГИК). Как заметил по этому поводу один из руководителей Госкино: «Мы не будем готовить кадры для сионистского государства». Все это, конечно, только подстегивало многих остающихся в стране евреев к выезду из страны.

Свою существенную роль в этом процессе играли западные идеологические центры, которые изо всех сил старались расписать жизнь на Западе как сплошной рай. На самом деле никаким раем там и не пахло, и большинству отъезжантов пришлось ощутить это на собственной шкуре. Взять, к примеру, популярного советского киноактера Юлиана Панича.

Слава пришла к нему еще в середине 50-х годов, когда он снялся в фильме «Педагогическая поэма». Затем фильмы с его участием стали выходить на широкий экран один за другим, причем в большинстве из них он играл положительных героев — честных и принципиальных советских юношей, дерзновенно строящих лучшее общество на земле. Такие образы он создал в фильмах «Разные судьбы», «За власть Советов!» (оба — 1956), «Всего дороже» (1957), «Кочубей» (1959) и др. В конце 60-х годов Панич стал совмещать актерскую профессию с режиссерской и снял несколько фильмов: «Дорога домой» (т/ф; 1968), «Проводы белых ночей» (1969).

Все эти годы у Панича не было каких-либо принципиальных расхождений с властью и никуда уезжать из страны он не собирался. Более того, в начале 70-х годов даже взялся ставить на телевидении фильм о работе советских разведчиков, который патронировал КГБ. Последний факт наглядно демонстрировал то, что даже такое ведомство, как Комитет госбезопасности, несмотря на серьезность ситуации с еврейской эмиграцией, не считал поголовно всех евреев людьми неблагонадежными. Например, именно еврей Юлиан Семенов (Ляндрес) считался самым главным «гэбэшным» писателем в стране (писал романы во славу КГБ), а в кинематографе таким человеком был режиссер Игорь Гостев, который с 1972 года стал снимать фильмы на эту же тему: начал с «Меченого атома», а затем перешел на экранизации книг зампреда КГБ Семена Цвигуна, сняв на их основе целую трилогию о подвигах партизанского отряда под командованием майора Млынского. Так что и Юлиан Панич вполне мог вписаться в эту компанию, однако выбрал иной путь.

Все началось со встречи с режиссером Михаилом Каликом (тем самым, который одним из первых советских кинематографистов эмигрировал из СССР). За некоторое время до своего отъезда Калик случайно встретился с Паничем и стал уговаривать его уехать тоже. Вот как об этом вспоминает сам Ю. Панич:

«Я спросил:

— Ты едешь? Почему?

— Я — еврей. У меня дети — евреи. Ради них. И ради Израиля. Израилю нужно сейчас настоящее кино. Я еду делать в Израиле кино.

И в таком духе… Он спросил:

— А у тебя в семье евреи есть?

— Да, мама.

— Слушай, Панич! Так ты же и есть настоящий еврей! Ты не знал?

— Нет.

И через час-полтора разговора «по душам» и двух бутылок «Столичной» я тоже засобирался в Израиль.

Потом в кабинете появились какие-то милые и веселые люди — гости Калика, и среди них — журналист Веня Горохов, а я, пьяненький, хорохорился и говорил, что мою маму зовут по-еврейски МНУХА, что я сочувствую и Мише Калику, и Вене Горохову и… вообще всем уезжающим… что романтизм первооткрывателей мне по душе… что сионизм, наверное, очень перспективное движение…»

Как мы помним, Калик покинул СССР в 1971 году, Панич спустя год — в июне 1972 года. Причем никакие уговоры родственников на него не подействовали. А ведь его мать-еврейка ехать в Израиль отказалась (сказала: «Я вышла из местечка и в местечко не вернусь»), а двоюродный брат… отвесил отъезжанту пощечину и осудил его. Поэтому на проводы Панича никто из его родственников не пришел — была только мама.

Между тем, уже вскоре после приезда в Израиль, Панич понял, в какую яму он угодил. Оказалось, что никому он там особо и не нужен. По его же словам:

«Выехавший за полгода до нас режиссер Миша Калик писал нам из Израиля:

«Не теряйте времени, ребята, учите иврит. Вас ждут шикарно оборудованные студии и американская кинотехника…»

— Миша! Зачем ты это писал?

— Я думал, что если я буду не один, а соберется много из бывших советских кинематографистов…

— Какие студии? Кто нас ждет?

— А разве я не в таком же говне, как и вы? А так — я не один…

Он — «не один». Очень скоро нас набралось почти сорок человек, у кого в документах стояли профессии кинорежиссер, кинооператор, монтажер, актер.

Вот и собрал нас всех министр культуры Израиля Игаль Алон… Он буквально молил «русских интеллектуалов» пойти работать учителями в школы, особенно в арабские школы, и преподавать в них что угодно… Мы сочли Игаля Алона «типичным советским агитатором», тем более что он из социалистической партии, и к разговору с министром культуры больше не возвращались…

Мы решили кто как мог пробиваться «своим путем»…»

Чуть позже судьба свела Панича с известным израильским кинематографистом — госпожей Маргот Клайзнер, которая сказала ему то же самое, что и министр культуры. Цитирую:

«— Я не понимаю, что вы делаете здесь?

Маргот Клайзнер встала из-за своего громадного письменного стола, тяжело прошла к окну и театрально распахнула его. За окном — сад, в саду — зеленая лужайка. На лужайке — человек десять-двенадцать молодых людей.

— Эти юноши и девушки закончили профессиональные киношколы в Лос-Анджелесе и Риме, в Лондоне и Париже. Они все — евреи. Они все приехали сюда, как и вы, делать израильское кино. Они в совершенстве владеют английским и ивритом. Но и для них: эйн брира! (Нет выхода! — иврит). Почему никто из вас не хочет понять, что мы — маленькая страна и мы не можем делать больше двух-трех картин в год. И наши зрители в основном — это арабы…»

Короче, Панич оказался в патовой ситуации. Работать по профессии он не мог, а ни в каком другом качестве он себя не видел (идти в учителя ему, видимо, казалось оскорбительным). Еще более оскорбительной была для него мысль о возвращении на родину. Однако и жить на скудное эмигрантское пособие ему тоже не улыбалось. Поэтому он выбрал иной путь — путь служения идеологическим врагам своей недавней родины. В итоге бывший советский актер оказался в штате радиостанции «Свобода» в Мюнхене, которая содержалась на деньги ЦРУ. Причем взяли его после творческого экзамена, на котором он должен был прочитать нобелевскую лекцию Солженицына (для западных идеологов эта речь стала неким «детектором лжи», на котором они проверяли искренность своих новых слуг). Панич проверку на этом «детекторе» выдержал с честью: прочитал ее с таким воодушевлением, что из глаз его брызнули слезы. То ли от излишнего пафоса, то ли от желания понравиться своим новым хозяевам. Увидев это, даже одна из тамошних начальниц не смогла скрыть своего омерзения:

— Расплакался у микрофона… Думает, что ему за это заплатят больше…

Однако именно эта слезливость решила исход дела: Панича зачислили в штат подрывной радиостанции, и он в течение нескольких лет брызгал уже не слезами, а настоящим ядом в сторону своей бывшей родины. Сам он утверждает, что таким образом боролся против коммунистической тирании. Дословно это выглядит так:

«Передачи „Свободы“, как я теперь понимаю, воздействовали не впрямую, они действовали на подсознание и способствовали тому, что на территории СССР вырастало первое поколение „небитых“ людей. И уж как бы там сегодня ни относились к „колокольчикам“ „Свободы“, звуковой эмблеме нашей радиостанции, свой вклад в дело раскрепощения всего мира она внесла…»

Ну, какое раскрепощение наступило на территории бывшего СССР, мы теперь хорошо видим — раскрепостили в людях в основном все самые низменные инстинкты. «Колокольчики» «Свободы» принесли нам такую свободу, что впору снова совершать Октябрьскую революцию. Вина таких людей, как Панич, во всем происшедшем несомненна, только они вряд ли в этом когда-либо признаются — перевертышам и предателям подобные порывы не свойственны.

В своих мемуарах бывший артист весьма нелестно характеризует своих начальников на «Свободе». Цитирую:

«Нас с Людой (жена Панича. — Ф. Р.) поражало, как это свободолюбивые американцы находили в нашей среде таких особей и делали из них директоров, старших редакторов, начальников отделов? Выслуживаясь перед американскими начальничками, наши «капо» делали карьеру, а уж ради нее…»

Выходит, себя Панич к этим выслуживающимся не относит. Интересно почему? По мне, такой же «ползающий на брюхе» (по В. Высоцкому), как и все остальные «свободнорядцы». И «свободолюбивые» американцы это прекрасно понимали, потому и создавали в подведомственных им учреждениях обстановку террариума, где действует принцип «наплюй на ближнего, нагадь на нижнего». Предателями и отщепенцами именно так легче всего управлять.

Кстати, на путь предательства становились не все отъезжанты. В тех же мемуарах Панича есть упоминание о советском журналисте Василии Сечине, который долгое время работал в «Комсомольской правде», а в середине 70-х годов уехал на Запад. Его пытались заманить на «Свободу» в качестве рецензента, но он отказался, заявив: «Я бежал из СССР не для того, чтобы кого-то здесь „рубить“!..»

В итоге Сечин оказался в лагере беженцев и жил на скудное пособие. Потом самостоятельно выучил немецкий язык и устроился работать в театр в качестве режиссера. И весьма в этом деле преуспел — ставил спектакли не только в Германии, но и в Швейцарии. Чуть позже выпустил книгу мемуаров, где написал, что одной из своих жизненных удач считает то, что не соблазнился на «жирный куш» и на работу на радиостанции «Свобода».

Отметим, что, когда осенью 1973 года Израиль вступит в очередную войну (войну Судного дня) и потерпит поражение, это несколько собьет вал еврейской эмиграции из СССР, однако не намного. Большинство советских евреев не передумают уезжать из СССР, но стопы свои направят уже не «в», а «от» Израиля — в основном в США. Как напишет по этому поводу А. Солженицын:

«Потек просто — массовый побег от трудовой советской жизни в легкую западную, по-человечески вполне понятный. Но в чем же тогда „репатриация“? и в чем „духовное превосходство“ тех, кто решился на выезд из „страны рабов“? Советские евреи, добившиеся эмиграции, в те годы звонко возглашали: „Отпусти народ Мой!“ Но это была — усеченная цитата. А в Библии сказано так: „Отпусти народ Мой, чтоб он совершил мне праздник в пустыне“ (Исх.5:1). Но что-то много отпущенных — поехали не в пустыню, а в изобильную Америку».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.