Оркестр Большого театра

Оркестр Большого театра

До поступления в Большой театр я уже имел некоторый опыт оркестровой работы - в основном это была работа в духовом оркестре, джазе, а также в оркестре драматического театра имени Вахтангова. Стать артистом оркестра Большого театра было моей тайной мечтой, о которой я никогда никому не говорил. Это оказалось единственным признаком суеверия моей натуры - невысказывать вслух то, о чем мечтаю. Не знаю, откуда это взялось, но и сейчас это при мне...

В декабре 1945 года, когда я впервые попал в Большой театр, его огромный оркестр насчитывал 230 человек и состоял из двух с половиной составов. Артисты работали одновременно в Большом театре и филиале, и еще оставался подсменный резерв, равный почти половине состава.

Средний возраст музыкантов был за пятьдесят, большинство - седоволосые. В разговорах упоминали фамилии Рахманинова, Сука, Авранека. Имена этих выдающихся дирижеров прошлых лет звучали для меня, как история времен античности.

В то время в оркестре молодых музыкантов были единицы: лауреат 1-й премии на Всесоюзном конкурсе 1941 года валторнист Валерий Полех, его коллега Александр Рябинин, гобоист Иван Лушечников, кларнетист Виктор Петров, ударник Алексей Огородников, виолончелисты Федор Лузанов и Борис Реентович, скрипач Леон Закс и еще несколько человек.

Мы работали под зорким и критическим наблюдением старших мастеров. Нам помогали осваивать репертуар, расти, а главное -впитывать исполнительские традиции, которыми так славен оркестр Большого театра.

Традиции заключались не столько в консервативности мышления и трактовки музыки (хотя часто можно было услышать в оценках старших: "А Михаил Прокофьевич Адамов эту фразу |играл так-то..."), сколько в общем звучании, вдохновенности фразировки. Новизна трактовки всегда привлекала особое внимание и принималась коллективом только в случае достижения идеала звучания, но чаще всего непривычное воспринималось эитически. Иван Антонович Василевский, отрабатывая со мной Неполитанский танец из балета Чайковского "Лебединое озеро", настаивал на адамовской артикуляции, к которой с годами так привык, что иной и не представлял себе.

Первыми ценителями исполненного соло были рядом сидящие музыканты. Свое мнение они выражали едва слышными возгласами одобрения или гробовым молчанием. Правда, при аварии, явной неудаче, равной катастрофе, сочувственно постукивали по пульту или раструбу инструмента в знак профессиональной солидарности.

Но высшим судьей оставался дирижер - его реакция была решающей для всеобщей оценки. За дирижерским пультом стояли такие мастера как С.А.Самосуд, A.M.Лазовский, Н.С.Голованов, А .Ш.Мелик-Пашаев, Ю.Ф.Файер, В.В.Небольсин, К.П.Кондрашин. Позже в театр пришли Б .Э.Хайкин, М.Н.Жуков, О.А.Димитриади. Новое поколение дирижеров - Е.Ф.Светланов, Г .Н.Рождественский, A.M.Жюрайтис, М.Ф.Эрмлер - были моими ровесниками. Мы вместе учились в консерватории дирижерскому делу (только Эрмлер был ленинградец), .вместе выдержали конкурс в стажерскую группу дирижеров Большого театра. С дирижерами более молодого поколения - Ф.Ш.Мансуровым, А.Н.Лазаревым, Ю.И.Симоновым - мне тоже довелось работать десяток лет, выступать в концертах и делать записи. Таким образом, я застал дирижеров трех- четырех поколений, имел возможность наблюдать их работу и участвовать в ней.

Творчество оркестрового музыканта теснейшим образом связано с мастерством и художественными требованиями дирижера. Каждый дирижер хотел, чтобы играли хорошо и только хорошо! В этом все они были схожи. Но в каждом было и нечто свое, неповторимое. Так, Голованов требовал огня, эмоционального накала, гипертрофированного звучания нюансов, Мелик-Пашаев - тонкости, глубины, предельной выразительности, Файер - эмоциональности, активности, преувеличенной громкости, но обязательно певучего, сочного звука, Небольсин - профессионализма, точности исполнения по руке, без излишней инициативы, Кондрашин - и правильности, и активности, и артистизма, Светланов - страстности, активности, сочного звучания, ярости, Рождественский - легкости, импровизационное, артистизма, Жюрайтис - прозрачности, академизма, дифференцированности тембров, Эрмлер - точности, профессионализма, свободного музицирования...

Одно время в театре за дирижерским пультом появился Мстислав Леопольдович Ростропович - мой товарищ по ЦМШ, грандиозный музыкант и феноменальный виолончелист. Он увлекся дирижированием, поставил в Большом театре "Евгения Онегина", с которым театр гастролировал в Париже и Берлине с огромным успехом, а позже вместе с режиссером БА.Покровским сделал новую редакцию оперы С.Прокофьева "Война и мир".