МАСТЕР

МАСТЕР

Если Камень (и руда) — символ Урала природного, а изделие из камня (и металла) — Урала освоенного и промышленного, то Мастерство является связующим звеном между ними, стало быть, и его (Урала) историей.

Жизнеописание уральского мастерства уходит в тысячелетия, как рудник в породу. Древние каменные, бронзовые и железные изделия поражают безупречной — поистине ничего лишнего! — красотой, и, даже учитывая, что это касается не только Урала, невозможно отказаться от мысли, что именно обилие и красота нашего камня направляли руку и глаз мастера: разве, выплавляя медь из малахита, человек не делает из одной красоты другую…

Первые русские металлургические заводы строились на старых меченых местах: не случайно в рудниках находили вещи старых, ушедших в гору рудокопов. В 1 тыс. до н. э. через хребет по Чусовой, Каме и Волге и далее по территории нынешней Центральной России к Черному и Средиземному морям проходил путь престижной торговли; самое лучшее оружие — вильчатые копья из зауральского серебра, богато украшенные кинжалы и кельты — шло отсюда, с верховьев Исети (в северо-западных пригородах Екатеринбурга до сих пор встречаются горны древних плавильных печей), так что древнегреческие герои, изображенные на чашах и вазах, потрясали нашим оружием и с ним вошли в историю, а наши плавильщики и кузнецы ушли незаметно и молча.

Урал пережил три металлургических бума — два до нашей эры (бронзовый и железный века), а третий — уже недавно, в Петровские времена, XVIII век, так что на протяжении пяти тысяч лет непрерывный поток металла шел отсюда во все стороны света. Неисчерпаемый Урал всегда потреблялся беспощадно, но почтительное отношение к камню сохранилось до сих пор. На это есть свои, чисто местные причины. Все, изготовленное на Урале, немедленно уходило отсюда; здесь оставались память и камень, предание и мастерство. Бажовский Прокопьич именно об этом и говорит: «Мало ли я всяких штук выточил да вырезал, а куда они — толком не знаю». Истинную стоимость этих штук мастера тоже не знали — и не по невежеству или отсутствию любопытства, а только потому, что мастерство ставили выше денег. Главное было — сделать, уметь, а не иметь. Масштабы здешних каменных работ в цифровом выражении кажутся фантастическими. Вот размеры наших, ныне составляющих гордость Эрмитажа каменных ваз: 1,15 м на 0,8 м, 1,17 м на 0,71 м, 1,78 м на 1,69 м. На доставку в столицу роскошной вазы из колыванской яшмы (вес вазы — 19 т, высота — 2,5 м) потребовалось 160 лошадей; только на поиски подходящего камня иной раз уходило до десятка лет…

Урал не потреблял результатов своего труда, и гордились здесь не вещью, а умением. Каслинский павильон, приводивший в восторг взыскательную европейскую публику, (Большая золотая медаль на Всемирной выставке в Париже в 1900 году) по возвращении домой был разобран на части и в таком виде долго лежал в подвалах управляющего Кыштымским заводом… Его вспомнили случайно, через 30 лет, и, когда понадобилось, привели в порядок, отлили утраченные детали и собрали заново: снова смогли.

Мастер на Урале — культурный герой: он упорядочивает и украшает мир. После Ермака, разом перетащившего Россию через Камень, землепроходцы пошли дальше — до океана и за океан, а мастера стали обживать землю. «По нашим местам ремесло, известно, разное. Кто руду добывает, кто ее до дела доводит. Золото моют, платинешку выковыривают, бутовой да горновой камень ломают, цветной выволакивают. Кто опять веселые галечки выискивает да в огранку пускает. Лесу валить да плавить приходится немалое число. Уголь и тоже для заводского дела жгут, зверем промышляют, рыбой занимаются.

Случалось и так, что в одной избе у печки ножи да вилки в узор разделывают, у окошка камень точат да шлифуют, а под полатями рогожи ткут».

На Урале мастерство — категория нравственная, совсем не то, что нынешний профессионализм: здесь высота нравственного закона прямо соответствует уровню мастерства, и мастера отличают не только профессиональная честность, безупречное знание технологии и уважение к материалу, но патриотизм, национальная гордость и человеческое достоинство: «Такую красоту сделаем, что со всего света съезжаться будут, чтобы хоть глазком поглядеть… Рабочие руки все могут».

У нас именно мастерство было главным критерием оценки человека: стоящий мастер и пустой человек («на огненную работу не гож, в горе и неделю не выдюжит… старатель невсамделишный, так, сбоку припека») — по аналогии с камнем: отборный малахит и пустая порода. По Бажову, именно непригодность к мастерству — причина человеческого ничтожества: кто не способен и не хочет работать, тому остается выслуживаться и «барские блюдья лизать».

Мастер — человек штучный, гордый, его купить и совратить трудно, он делатель, строитель… Бажов называет мастеров по имени-отчеству; Евлампий Петрович, Тимофей Иванович… Тогда как бунтовщиков — это при полном к ним сочувствии — только словом собирательным: «башкирцы бунтуют», «мужики канаву копают», «парни за колья взялись» — по имени-отчеству их величать еще не за что. Уральские мастера цену себе знали. «Кого мне бояться, если я в горе роблю?» — это у Бажова. А это из официального документа (в 1898 году товарищ прокурора по Нижне-Тагильскому округу докладывал прокурору екатеринбургского окружного суда): «местный горнорабочий… по умственному развитию стоит значительно выше местного хлебопашца… Способный, самоуверенный и нервный, он привык надеяться на свои силы».

В материалах расследования обстоятельств убийства царской семьи имеются любопытные подробности: солдат в караул Ипатьевского дома набирали из рабочих пивоваренных и водочных заводов, себя уважающие люди — мастера — туда не шли. Когда части Белой армии заняли Екатеринбург, жители старого уважаемого Верх-Исетского завода вышли на демонстрацию с плакатами, гласящими, что рабочие ВИЗа не имеют никакого отношения к событиям в Ипатьевском доме. Ермаков, один из расстрельщиков, тот, который штыком добивал царских дочерей, ни мастером, ни хорошим работникам никогда не был.

Оценка по мастерству — своеобразный гамбургский счет — была бесспорно справедливой и шла поверх барьеров социальных и национальных. Так, немец Штоф (понятно, что ненавистный: сказ был закончен в апреле 1942 года — мы только-только ценой жестоких потерь отогнали немцев от Москвы, и победоносная Сталинградская битва была еще впереди), какой бы ни был, а мастер: «руке с инструментом полный хозяин и на работу не ленив». И первые Демидовы — настоящие мастера: разбирались в рудах, в минералах, в заводском строительстве, в мельчайших тонкостях производства, уже тогда очень сложного: каждая плавка была, в сущности, экспериментальной…

В сказах, прослеживаются все стадии становления мастера. Сначала ученичество — терпение, внимание, умение различать детали, видеть камень и слышать мастера. Ученичество продолжается до тех пор, пока ученик не сравняемся с мастером, что не всегда возможно. Поэтому настоящих мастеров мало. Евлах Железко говорит, что он «на весь завод один остался. Старики поумирали, а молодые еще не дошли». Потом сотрудничество, работа почти на равных: это в том случае, когда учитель начинает уважать в ученике мастера и считаться с ним. И наконец, сознательная, самостоятельная, одинокая работа.

Бросаться от дела к делу не полагалось: «Лучше одно знать до тонкости. Да и житья не хватит, чтоб всякое мастерство своей рукой изведать».

Откровенно дурным тоном считалось хвастать, хвалить себя прежде, чем люди похвалят: «Вершинка — мера не надежная: была вершинкой, а станет серединкой, да и разные они бывают — одна ниже, другая выше».

Ценились отрешенность от суеты, предельное духовное напряжение, способное прослеживать тонкости дела «по ходочкам и в полных потемках» и одновременно видеть идею в развитии: «живинка во всяком деле есть, впереди мастерства бежит и человека за собой тянет».

И непременной считалась полная приверженность месту, ощущение кровной связи с ним (сторонний мастер «руку испортит и глаз отобьет»), отсюда и оценка мастерства: «походит ли баран на беркута — немецкая, то есть, работа на здешнюю». ЗДЕШНЯЯ — не значит отечественная, но именно уральская; не случайно местожительство мастера каждый раз подробно указано: Евлампий Петрович Медведев, прозванный Железко, проживает в деревне Пеньковке; Иван Бушуев, племянник или внук старого мастера Бушуева, живет в Златоустовском заводе, сообщаются для верности подробности устройства заводского поселка: улица Большая Немецкая, между горами Бутыловкой и Богдановкой, улица Малая Немецкая, Демидовка и т. д.

Снова та же мысль: наши сила и талант — от земли, от места. И мысль живучая: в середине 90-х годов теперь уже прошлого века в журнал «Урал» неоднократно заходил безымянный (так пожелал) автор, много лет собиравший доказательства того, что Петр I имел серьезные намерения вырастить на Урале особый народ, надежный, как камень и металл. Приходящий автор утверждал, что царь будто бы уже приступил к исполнению своего замысла, потому что имел не вызывающие сомнения доказательства магической силы места (Урала), собранные в результате многочисленных научных экспедиций в наши края, и что только безвременная смерть помешала осуществлению плана.

Другой молодой писатель из Оренбурга прислал повесть, которая, правда, не была напечатана, но замечена была: народ, целиком живущий в горе («если не увидят, то не убьют»), — украшенные камнем царские покои, мастерские, казармы, воины, ремесленники, вельможи — навсегда остается в ней, сам становится местом силы, но память о нем не умирает.

В бажовских сказах о реально Существующих мастерах никаких особых тайн нет; в сущности, эти сказы — сами не более чем мастерски обработанный документальный материал, уникальность которого одна и спасает повествование от откровенного назидания.

Тайна появляется по мере приближения мастера к Горе, на пути его в Горные мастера, и разгадка ее, до конца невозможная, начинается с признания того, что Горный мастер, хотя и занимает в уральской табели о рангах высочайшее место, не просто лучший в ряду мастеров, но другой, находящийся в другом пространстве, и приближение к нему требует ухода, выпадения из ряда, даже в том случае, если этот ряд — жизнь.

«— Кто каменный цветок увидит, тому белый свет не мил станет…

— Я бы поглядел…»

В этом и тайна — в неведомой силе, в ТЯГЕ, влекущей земных мастеров из жизни и от жизни — в Гору. Сущность мастерства, хотя бы теоретически, понятна (мастерству можно даже выучиться); что такое Тяга, Дар, не знает даже сам одаренный, но принимает его как знак избранничества и высокой судьбы. Признаний такого рода предостаточно.

Пускай я умру под забором, как пес,

Пусть жизнь меня в землю втоптала, —

Я верю: то бог меня снегом занес,

То вьюга меня целовала!

* * *

Я вам не кенар!

Я поэт!

Я не чета каким-то там Демьянам.

Пускай бываю иногда я пьяным,

Зато в глазах моих

Прозрений дивных свет.

Вопрос о происхождении дивных прозрений занимал человека с незапамятных времен, и поиски ответа весьма поучительны. Так, «Сказание о Гильгамеше», что называется, ставит человека на место, решительно отказывая ему в богоравных деяниях.

В моем городе человек умирает, — сердце скорбит,

Человек погибает, — на сердце тяжесть.

Я заглянул через стену

И увидел трупы, плывущие по реке.

Меня самого ждет такая же участь, воистину это так!

Самый высокий человек не может коснуться небес,

Самый толстый человек не может покрыть всю землю.

Движение человечества по пути технического прогресса положения не изменило. Мифы добросовестно фиксируют ситуацию: боги и герои приходят на помощь людям: Нуми-Торум научил их охоте, рыболовству и изготовлению одежды; Вяайнемейнен сделал первую лодку и необходимые орудия труда; Прометей принес людям огонь, научил строить дома и корабли; Кецалькоатль показал, как добывать пищу, обрабатывать драгоценные камни, следить за движением звезд и рассчитывать дни по календарю… и т. д. Но люди по-прежнему оставались смертными и живущими в пределах, отведенных богами.

Но миф об Орфее представляет нам другую картину: герой попадает в Аид (а туда, как в Гору, смертному вход закрыт) благодаря своему певческому (читай: поэтическому) таланту. Пение Орфея покоряет Кербера и эриний и наконец саму божественную чету — Персефону и Аида, и они, очарованные, разрешили ему спуститься в грозное подземелье. Главное в мифе — не любовь Орфея к Эвридике, заставившая его броситься в царство мертвых, а то, что он — певец, то, что талант открывает ему дорогу в иные миры. Иначе зачем говорить о том, что голосу Орфея покорялись люди, боги и природа, что его, растерзанного менадами, оплакивали звери, птицы, леса, камни и травы, что голова его, приплывшая в Лесбос, пророчествовала и творила чудеса? Зачем подчеркивать, что несравненный Орфей почитал не Диониса, бога плодоносящих сил природы, но Аполлона — музыканта, пророка, охранителя стад и основателя городов, соединяющего воедино небо, жилую землю и подземную тьму.

Появление Пегаса, ставшего символом поэтического вдохновения, утвердило особый — божий дар! — статус таланта; и обстоятельства рождения Пегаса — он родился из крови Медузы Горгоны, гибель которой означала полную победу олимпийских богов, несущих в мир гармонию и меру, над армией хтонических чудовищ, т. е. хаоса и неразумной мощи, — практически поддерживает известное заявление А. Блока о том, что поэт — сын гармонии, и ему принадлежит место в культуре. Интересно и другое, то, что Пегас находится в ближайшем кровном родстве с силами зла и смерти — Ехидной, Химерой, Лернейской гидрой, Немейским львом и Хризоаром — духом темной стихии.

До сих пор фигура крылатого коня вносит определенную конкретность в наши смутные представления о поэтическом вдохновении; во всяком случае, связывает его с полетом и расширением жилого пространства.

Вот и Бажов, рассуждая о таланте как о явлении совершенно реальном, говорит не только о самостоятельности поиска и самодостаточности, но об открытости другим мирам, следствием чего является особое знание, по традиции именуемое всеведением поэта, и вытекающих из этого особых отношениях с жизнью и смертью.

Талантливый человек учится, но не повторяет учителя и не копирует мир: он создает свой. «Когда хоть ты, Данилушка, все это понял? Ровно я тебя еще вовсе не учил?» Ответ был сформулирован задолго до вопроса: тогда речь шла о том, что Данилушка научился играть на рожке: «начнет наигрывать, и песни все незнакомые: не то лес шумит, не то ручей журчит… а хорошо выходит». Митюнька, сын Данилы, тоже пикульку смастерил, и — та же история: «Она у него ровно сама песню выговаривает». И Хозяйка говорит о том же: «Если бы ты сам додумался…», «если бы сам нашел…». Впрочем, Бажов объяснил, что такое творческая самостоятельность, что называется, на пальцах: «Умный человек правильно рассуждает, а я могу рассуждать только по-своему».

Жить по-своему — значит жить в одиночку. Бажовские мастера — все одинокие люди; для них одиночество — не трагедия, а условия труда, своеобразная техника безопасности: люди с их суетой, обидами и расчетами отвлекают от дела и мешают работать. Жабрей, удачливый, знающий, ворочающий за троих, в работе человеческого соседства не выносит: «загудело… комарино болото…» Дедушка Бушуев близко к себе никого не подпускал, «разаркался с немцами и свое дело завел». Евлах Железко работает один, и никто ему не нужен. Талант не нуждается ни в помощи, ни в признании. И бажовский Данила, разыскивающий у Змеиной горки единственный нужный ему камень, творящий из него свою небывалую дурман-чашу, не слушая и не слыша ничьих советов и угроз, сам осудивший и погубивший свое творение, руководствуется тем же самым принципом, что и Пушкин («Ты сам свой высший суд») или Моцарт («полагаюсь исключительно на свои собственные ощущения»), оба убежденные в том, что судить их не за что и некому.

Художник свободен от власти денег: свое мастерство он ценит превыше всего. И снова пушкинское «не продается вдохновенье» совпадает с утверждением Евлаха Железка о невозможности для мастера торговать своим нутром. Художник свободен от каприза заказчика и от надежды на понимание с его стороны: рядовому заказчику угодить легко («было бы пестренько, да оправа с высокой пробой»), а высокопоставленные, даже царь с царицей, чаще всего — люди «без понятия», — хотят помодней, посложней, только бы камень резать да портить. Моцарт о своих заказчиках говорит то же самое: «Чтобы сорвать аплодисменты, нужно либо писать вещи настолько простые, чтобы их мог напеть всякий возница, либо такое непонятное, чтобы только потому нравилось, что ни один нормальный человек этого не понимает».

Самодостаточность мастера делает его свободным от всех идеологических, социальных и политических контекстов, так что у Бажова нет темы крепостного мастера. Реалии крепостного быта — не более чем фон и временная привязка. Своей авторской волей Бажов решительно и бесстрашно разводит крепостного мастера и владеющего им барина: он «оброк Данилушке назначил пустяковый, не велел парня от Прокопьича брать», а на изготовление вазы по присланному чертежу отпустил времени столько, сколько потребуется, «пусть хоть пять лет просидят». Разногласия Данилы с барином по поводу заказной чаши лежат всецело в плане эстетическом; Митюха от барского гнева уходит откровенно сказочным образом: «хряснул его набалдашником по лбу» и куда-то подевался, и никто его не задержал, хотя «в комнате приказчик был и прислужников сколько хочешь, а все как окаменели»; о Танюшке и говорить не стоит: за ней всегда стоит Хозяйка. Для всех любимых бажовских мастеров решающим является не барская милость или немилость, а вмешательство Хозяйки (тайной силы), и это обстоятельство показывает, что Бажова интересовали вовсе не социальные проблемы, а проблемы фундаментального устройства жизни: есть ли предел взыскующему человеческому духу, соответствует ли мир привычной для нас системе оценок, всегда — только двухполюсной (да — нет, жизнь — смерть), и системе измерений (строго трехмерной); и что в этом мире делает художник, по природе своей не согласный с общепринятым стандартом…

Отношения искусства и жизни всегда были напряженными. «Чем глубже любишь искусство, тем оно становится несоизмеримее с жизнью, чем сильнее любишь жизнь, тем бездоннее становится пропасть между нею и искусством. Когда любишь то и другое с одинаковой силой, — такая любовь трагична». Возможно, чрезмерный драматизм блоковской формулировки объясняется соответствующими настроениями предреволюционных лет. Однако светлый и гармоничный Пушкин практически с Блоком согласен: художник, для которого яростная любовь к жизни чуть ли не профессиональная необходимость, плохо уживается с жизнью; бегство от нее становится неизбежным.

Ты царь: живи один. Дорогою свободной

Иди туда, куда влечет тебя свободный ум.

Пушкин говорит открытым текстом: художник не владеет даром, это дар владеет художником, и он, единожды понявший, что он не только тварь, но и творец, всегда будет стремиться утвердиться именно в этом — в сотворении; и постепенно прелести и печали жизни не просто теряют значение, но превращаются в нечто, мешающее творить.

«Давно, усталый раб, замыслил я побег…» — Пушкину в это время всего только 35 лет, а он пишет о побеге даже без особой горечи.

Моцарту — 32: «Если бы люди могли заглянуть мне в душу, мне было бы почти стыдно. Все во мне захолодело — просто лед», и несколько лет спустя, уже в полугоде от смерти: «Какая-то пустота, которая мучит меня. Какое-то непрерывное томление, которое не только не утихает, но, наоборот, нарастает день ото дня».

Данила-мастер уходит в Гору перед самой свадьбой: «Голову разломило. Света не вижу».

Никто из них не торопится умирать. Пушкин говорит об упоении гармонией и сладости вымысла. Моцарт со своей музыкой откровенно счастлив: «Это весело, когда сочиняешь. Подает много идей»… И наш Данила уходит в Гору («Покажи цветок каменный!..») истинно в порыве вдохновенья. Они уходят туда, где лучше слышно, они ведомые — звуком, красотой, мелодией — во всяком случае, тайной силой.

То, что талант, помимо всего прочего предполагает причастность тайному знанию, опровергнуть уже трудно: факты говорят сами за себя. Лермонтов сквозь чудовищную оптику двойного сна видит картину своей смерти именно такой, какой она и будет спустя недолгое время.

В полдневный зной…

С свинцом в груди лежал недвижим я;

Глубокая еще дымилась рана;

По капле кровь точилася моя.

В. Хлебников за несколько лет до революции указал роковые даты в истории России: 1917, 1929, 1941, 1953… и так до 1991 — даты крушения Советского Союза. Морган Робертсон еще в 1898 году, за 14 лет до гибели «Титаника», описал ее в романе «Тщетность»; совпадения поразительные: длина корабля в романе –243, настоящая — 252, водоизмещение 70000 т и 66000 т; оба корабля приводились в движение тремя гребными винтами; на борту имелось около 3000 пассажиров, оба столкнулись с айсбергом в одном и том же месте — в 800 километрах к юго-востоку от острова Ньюфаундленд; в обоих случаях это был первый рейс из Саутгемптона в Нью-Йорк.

Эдгар По в одном из своих произведений приводит описание жидкости в источнике: оно полностью совпадает с описанием жидких кристаллов, открытых более чем век спустя.

Джонатан Свифт в романе «Путешествие Лемюэля Гулливера», вышедшем в свет в 1726 году, говорит о двух спутниках Марса. Они были открыты в 1877-м; параметры их движения очень близки к тем, что указал Свифт.

Винсент Ван-Гог видел и рисовал звезды такими, какими их разглядели в сверхмощный телескоп в середине XX века.

Подобные истории чаще всего касаются писателей и поэтов, людей пишущих и записывающих: понятно, что каменных дел мастер не станет записывать свои догадки относительно того, как распилить камень или отбить кромки, но о всеведении мастера Бажов говорит безусловно. Это явления Хозяйки, ее подземные сады и палаты, явная помощь и тайные подсказки: «В другом месте поищи… у Змеиной горки…» Конечно, эти откровения потрясают меньше, чем описания мировых катастроф, но так же убедительно показывают, что всеведение художника связано с пребыванием в других пространствах. Бажов описывает их в деталях и подробностях, точно так же, как реальные Полевской и Гумешки: «Глядит Данилушко, а стен никаких нет. Деревья стоят высоченные, только не такие, как в наших лесах, а каменные. Которые мраморные, которые из змеевика-камня… От ветра покачиваются и голк дают, как галечками кто подбрасывает. Понизу трава, тоже каменная…» И так же, как при описании реального завода, рудника или горы указываются размеры, расстояния, конкретные детали иного пространства: «…комнаты большие под землёй, стены у них разные… дальше — на многие вёрсты желтяки да серяки с крапинкой… это вот под самой Красногоркой…»

Замечательно то, что все эти миры находятся там же, где и наш, известный и обжитой; между ними нет границ, ¹ но открываются они только избранным. Вот Катя идет в обход Змеиной горки «и не чует, что народ за ней». «Взглянула, а лес кругом какой-то небывалый. Пощупала рукой дерево, а оно холодное да гладкое, как камень шлифованный. И трава понизу каменная оказалась, и темно еще тут. Родня да народ той порой переполошились:

— Куда она девалась? Сейчас близко была, а не стало!» Другое пространство открывается неожиданно: «Сколько раз на этом месте бывал, а такого ложочка не видывал», «…вдруг тепло стало, ровно лето воротилось…».

Сейчас рассуждать о многомерности пространства почти модно: мобилизованы именитые защитники идеи, собраны впечатляющие цифры. Д. Андреев (его «Роза мира» была написана в 50-е года XX века, издана в 1991 году) убежден, что наша планета имеет 6 пространственных измерений и, как следствие, 242 слоя разной мерности, многие из них обитаемы; что у времени тоже несколько измерений и можно жить в разных временах. Английский физик Пол Девис в 1984 году писал о том, что «в дополнение к трем пространственным измерениям и одному временному, которые мы воспринимаем в повседневной жизни, существуют еще семь измерений, которые до сих пор никем замечены не были».

Очень похоже на то, что они были замечены и описаны П. П. Бажовым еще в 30-х годах XX века, но десятки лет мы, упорно читая сказки и общаясь со сказочником, не сумели этого разглядеть.

В литературе сложные структуры с параллельными мирами упоминаются довольно часто (чаще всего подобные произведения мы именуем сказками или фантастикой), и можно проследить обязательные правила общения с другими пространствами: попасть туда может только избранный, только при помощи тайных сил и при наличии проводника.

Так, Одиссей попал в загробный мир по совету волшебницы Кирки, Вяйнемейнен сам был волшебником и шаманом, проводником Данте был Вергилий, Д. Андреева по другим мирам вел А. Блок, Гоголь, свободно передвигающийся в смежных пространствах, даже переодевался соответствующим образом. По Бажову, другие миры открываются людям отмеченным и в урочный час, когда все человеческое существо напряжено до предела. В давние времена для определения этого состояния и были придуманы конь Пегас и фиалково-темные воды Гиппокрены; сегодня его анализируют ученые, и уже есть первые результаты. По мнению академика РАМП В. П. Казначеева, «объективная основа такого рода состояний связана с погружением в полевую космическую реальность, в которой могут приоткрываться те ее измерения, что лежат за пределами обычного мира». Для нас «полевая космическая реальность» лица и имени не имеет, и мы называем ее, как говорится, своими словами. Данте Алигьери писал, что всеведение приходит свыше:

И тут в мой разум грянул блеск с высот,

Неся свершенье всех его усилий.

Моцарт утверждал, что не сочиняет музыку: просто слышит готовое — с начала до конца — произведение: «Я не знаю и никак не причастен к этому… Композиция приходит ко мне во всей своей полноте, сразу. Так что мое воображение позволяет мне услышать ее целиком». А. Ахматова встречает Музу, свою ночную гостью:

Когда я ночью жду ее прихода,

Жизнь, кажется, висит на волоске.

К Пушкину приходит «незримый рой гостей…». Бажовские мастера уходят в Гору.

И все они — поэты, музыканты, художники — чувствуют себя только частью великого целого, рабочим органом, поющей дудкой, говорящим горлом, творящими руками и сознают свою земную задачу как полное превращение себя (тела, дела, жизни) в идеальный воспринимающий орган. И когда этому превращению мешает обычная жизнь — социальные, семейные, дружественные отношения, долги и заботы, — тогда быстрее всего от помех, от жизни, в обход и сквозь уйти в смерть, может быть, просто в один из окружающих нас миров.

Проблему взаимоотношений жизни и искусства, связанную с тайнами, для человека драгоценными, по традиции решают высокие жанры (лирические стихи, поэмы и романы), и решают традиционно: художник всегда Орфей — певец, музыкант, поэт, он общается с тонкими материями — с душой, со звуком; его существование мучительно разделяется на возвышенное и земное.

Бажовский (уральский) мастер живет в камне и работает камень. В отличие от речи и слова, которые присущи только человеку и сделали его таковым, камень является частью, как написано в наших учебниках, неживой природы, и даже самая искусная каменная штука остается каменной плотью, т. е. победа мастера представляет собой торжество жизни над искусством и одновременно искусства над жизнью. Взаимоотношения жизни и искусства практически заканчиваются вничью: наши горщики не умеют отделить любовь к жизни от любви к камню; для Евлаха Железка или Данилы-мастера главнее и дороже своей работы в жизни ничего и нет, так что все конфликтные ситуации решаются просто: «Уговорились мы с Катей. (Речь идет о свадьбе. — М.Н.). Подождет она меня». Что же касается одиночества, сомнений и так называемых мук творчества, так это состояние для мастера обычное и, стало быть, трагичным не считается.

Здешние люди знают, что такое каменная сила: «Она, известно, кого краешком зацепит, того не выпустит», поэтому законы камня уважают. Известны изделия знаменитых уральских мастеров-ювелиров, где главный камень (часто цветок) настолько велик (такой был камень!), что использовать украшение по прямому назначению уже невозможно; никто не видит в этом проявлений формализма — все слышат волю камня.

Художник (поэт, музыкант, каменных дел мастер) видит в материале (слово, звук, цвет, камень) средство для выражения дарованного ему прозрения. В случае неудачи поэт заметит, что не нашлось нужного слова; Данила, увидев вожделенный каменный цветок, сказал: «Не найдешь камня, чтобы так-то сделать». Простой и жестокий ответ Хозяйки дает понять, что все дело в мере таланта: «Кабы ты сам придумал, дала бы тебе такой камень, а теперь не могу», и волшебный сад ее тут же померк, а Данила оказался в обычном лесу, на прежнем месте. История его трудных и таинственных отношений с Горой — ушел, пропал, был объявлен мертвяком, а Катя — «мертвяковой невестой», жил в Горе, видел цветок и забыл все, что видел… потому что вернулся домой, снова сел к станку делать каменные штуки, вовсе не значит, что он так и не смог достичь идеала в своем искусстве. История эта утверждает, что в искусстве нет и не может быть идеала, только поэтому оно остается искусством. Следование идеалу и повторение образцов уже недалеко от работы по присланному чертежу, что, по общему мнению мастеров, не что иное, как порча камня. Показательно, что настоящий мастер никогда не берется поправлять или копировать работу высочайшего класса («несподручно с ними тягаться»), к примеру, украшения из малахитовой шкатулки.

Правда, малахитовая шкатулка — настоящий волшебный предмет, наподобие сделанного Гефестом непробиваемого щита или шапки-невидимки Аида; она — тоже не человеческих рук дело и не для человека сделана, и само явление ее — из подземелья — и роль — прекрасного и губительного подарка — полностью поддерживается мифологической традицией: Аид был владельцем бесчисленных, оставивших землю человеческих душ и несметных, скрытых в земле сокровищ.

Каменный цветок, вернее, цветы — «большие зеленые колокольцы малахитовы, и в каждом сурьмяная звездочка» — тоже часть Горы и каменного, внутри Горы, леса, но он не просто волшебный предмет; в нем суть искусства, увидевший его понимает истинную красоту камня, он — коренная тайность и огласке не подлежит. Но постоянная готовность увидеть его любой ценой есть отличительная черта таланта и своеобразный пропуск в Гору. Но поскольку Гора — это целый мир, земля и небо, возвышенное и земное, место, где скрыты земные клады и древний опыт, следы ушедших людей и заветы на будущее, поскольку в Гору вхожи только избранные и посвященные, мастер, допущенный в Гору, — не только художник, он хранитель тайных знаний и места, он часовой, не имеющий права оставить пост до явления смены.

* * *

Ищите сами!

* * *

Который огонь не видишь, о том не думаешь, а к ближнему костерку всякого тянет.

* * *

А по всему видать, что есть она — травяная-то западенка, есть.

* * *

Известно, в чем понавыкнешь, то всегда легко да просто кажется.

А ведь сперва не так было.

* * *

Откуда филину быть, коли солнышко еще не закатилось?

* * *

Над колодцем туман, как шапка синяя, густым-густехонько…

* * *

Кто ненароком лебедя подшибет, добра себе не жди, беспременно нежданное горе тому человеку случится.

А хуже того, если оплошает охотник из старателей.

Такому и вовсе свое земельное дело бросать надо, потому удачи на золото после того не станет.

* * *

…только то богатство чисто да крепко, которое ты сама человеку подашь.

* * *

Женскому полу в шахту спускаться нельзя.

* * *

Про золото в запасе никому не сказывай, особенно женщине.

* * *

Если лишку захватишь да хоть капельку сбросишь, все в пустой камень повернется. Второй раз тоже не придешь. Потому место сразу забудешь.

* * *

Вперед гляди и примечай, что будет, а ничего не говори.

* * *

…найдут, например, люди хорошую жилу, и случится у них какой обман, либо драка, а то и смертоубийство, и жилка потеряется.

* * *

Только уж вы помалкивайте, чтоб ни-ни. Ни единой душе живой, а то…

* * *

Чур, не жадничай!

* * *

Ходи веселенько, работай крутенько, и на соломке не худо поспишь, сладкий сон увидишь.

Как худых думок в голове держать не станешь, так и все у тебя ладно пойдет, гладко покатится.

* * *

Только, чур, не оглядывайся. Худо тогда будет.

* * *

Вот по твоей совести и получишь.

* * *

Обо мне, чур, потом не вспоминай.