Глава 6 Огнеопасные ткани: пылающие пачки и горючие кринолины

Танцовщица, исполнявшая вальс, подлетела непозволительно близко к сверкающей огнями рампе, отделяющей вымышленный мир от реального. Ее легкое одеяние сильфиды трепетало, как крылья готовящейся взлететь голубки. Газовый рожок выбросил бело-голубой язычок, и он лизнул воздушную ткань. Пламя вмиг охватило девушку; несколько секунд она, словно блуждающий огонек, еще продолжала танец, кружась в багряных сполохах, а затем, ничего не понимая и обезумев от ужаса, бросилась к кулисам, заживо пожираемая огнем.

Теофиль Готье. Джеттатура [417]

В повести Готье запечатлены красота и ужас гибели балерины в огне. Хотя этот эпизод является вымышленным, похожие трагедии происходили на многих сценах Европы на протяжении всего XIX века. Готье создал этот эпизод на основе истории трагической кончины британской танцовщицы Клары Уэбстер. Легкие балетные юбки Уэбстер загорелись во время исполнения партии рабыни Зелики в балете «Восстание в серале» на сцене лондонского театра Друри-Лейн в 1844 году. По злой иронии судьбы, как раз в этом эпизоде танцовщицы по сюжету должны были изображать, как они «игриво поливают друг друга водой» в купальне гарема[418]. Утопленные в сцене газовые горелки, представлявшие наполненную водой купель, не были прикрыты и подожгли легкую юбку Уэбстер. Остальные балерины, опасаясь за свою собственную жизнь, никак не смогли ей помочь. В некрологе, опубликованном в парижских газетах, Готье писал: «Говорили, что она поправится, но ее прекрасные волосы, обрамлявшие румяные щеки, сгорели, и ее чистый профиль был обезображен. Оно и к лучшему, что она умерла»[419]. Такая безжалостная эпитафия резюмирует разительный контраст между эротическими фантазиями, разыгранными на балетной сцене, и исключительно опасными эксплуататорскими условиями труда танцовщиц. Викторианская пресса со свойственным ей смакованием страшных подробностей описывала изумление присутствовавших на дознании тем, что тело прелестной балерины «могло быть так сильно обезображено за такой краткий срок. Тело так сильно обгорело, что когда его укладывали в гроб, плоть в нескольких местах отделилась в руки тех, кто его держал, и по той же причине его не могли одеть». Следствие признало, что смерть Уэбстер наступила в результате несчастного случая, и театральные служащие за происшедшее никакой ответственности не понесли. Однако в течение целой минуты балерине в огне никто не пытался помочь, а пожарные ведра в кулисах были пусты, несмотря на то что сцена должна была представлять турецкую баню: «Ах, горькая насмешка – ни капли настоящей воды поблизости!»[420]

Случай Клары Уэбстер был лишь малым штрихом на полотне большой картины: в XVIII – начале XIX века сдвиги в торговле, политике, общественном устройстве и технологиях послужили причиной значительных изменений как в мужском, так и в женском гардеробе. Мужчины стали носить мрачные «демократичные» черные костюмы, сшитые из плотных шерстяных тканей, а легкие шелковые или хлопковые платья привилегированных дам приняли более светлые тона. Их новое одеяние – белые платья «ампир» с высокой талией – служило визуальным, идеологическим и осязаемым контрастом к мужским костюмам, усиливая гендерный разрыв между мужчинами и женщинами[421]. В последние два десятилетия XVIII века менее парадная манера одеваться привела к тому, что плотные, но зато более огнестойкие шелковые ткани уступили место модным тонким и легким хлопковым муслинам, первоначально завезенным из Индии. Их популярность связана с инновациями в области освещения: расшитые бисером и пайетками наряды XVIII века сверкали в мерцающем свете свечей, но появление более яркого и ровного газового освещения в начале XIX века требовало иных эффектов. Как и газообразное летучее вещество для освещения фабрик, улиц, торговых пассажей, сцены театров Друри-Лейн и Ковент-Гарден в Лондоне (начиная с 1817 года), воздушные, прозрачные женщины окутывали свои тела в просвечивающие ткани, светившиеся яркой белизной в лучах газовых ламп.

В загрязненной среде вследствие промышленной революции тонкие белые ткани символизировали чистоту, духовность и классические идеалы. Струящиеся по телу прозрачные материи, которые носили модные великосветские богини, также намекали на вполне земную сексуальность. Тем не менее экономическая и человеческая стоимость сырья, из которого создавался этот как будто бы «демократический» образ, была еще более постыдной. В период с конца XVIII века и в первые десятилетия XIX века возросший спрос на хлопок обеспечивался рабским трудом на плантациях Американского Юга[422]. После того как сырье прибывало в Великобританию, женщины и дети пряли из него нити машинным способом и производили ткань. Это требовало долгих часов изнуряющего и опасного труда на заполненных хлопковой пылью фабриках. В заключение целая армия прачек стирала полученное грязное полотно, крахмалила его, чтобы сохранять платья и рубашки и воротнички для денди по моде жесткими и белоснежными. В этой картине наименьшим злом кажется крахмал, но не стоит забывать, что для его производства использовались съедобные кукуруза и пшеница. Масштаб его производства в период раннего Нового времени свидетельствовал о том, что мода отбирала еду у бедных, чтобы украсить тела богатых. В Великобритании производство крахмального состава из пшеницы было запрещено в 1800 году и дважды – в 1812 году. В 1800 году настоятель прихода из Престона, средоточия «темных сатанинских жерновов» Англии, порицал использование крахмала: «В этой стране ткацкий станок конкурирует с базаром: больше пшеницы уходит на производство хлопка и муслина, чем на еду для граждан»[423]. Так хлопок наносил вред людям – от исходных материалов и до конечного продукта.

Сияющий белый цвет почти что «бестелесных» тканей скрывал позор мучений, которые они навлекали на рабов, фабричных рабочих и прачек, и превращал носивших их женщин в неземных существ. Кроме того, за их приятным внешним видом стоял труд целой армии технологов текстильного производства. Они изобретали «мерцающие серебристые материи, великолепные ткани, подобные тем, что носят королевы, легкие ткани-паутинки, сотканные из едва осязаемых нитей, подобные тем, что носят воздушные сильфы»[424]. Одним из таких чудес было кружево машинной работы, ведь раньше плетеные вручную кружева были по карману лишь очень немногим. В 1809 году Джон Хиткот запатентовал один из самых сложных ткацких станков, какие когда-либо существовали[425]. Бобинетовая машина Хиткота производила первые в истории шелковые и хлопковые машинные плетеные кружева, или тюль-бобинет, известный нам просто как тюль. Широкие и длинные юбки из тюля затем расшивались вручную шелковой шенилью или более роскошными серебряными или золотыми нитями. Именно таким было тюлевое бальное платье британского производства, датированное примерно 1810 годом, из гардероба Жозефины, императрицы Франции.

Открытое плетение похожей на соты шестигранной сетки тюля необыкновенно красиво, но ткань сгорала в мгновение ока. Историк, исследователь роли огня в культуре Стивен Дж. Пайн называет промышленную революцию «третьей эпохой огня», охватывающей двухсотлетний период, когда человечество обуздало силу огня в виде двигателя внутреннего сгорания[426]. Эта новая власть над пламенем одновременно снизила нашу терпимость к «неконтролируемому» горению. В медицинской, научной и технической литературе можно зафиксировать почти что маниакальную потребность предотвращать возгорания и ожоги. В начале XIX века врачи настойчиво предупреждали об опасностях, исходивших от одежды: «…молодая особа, чей стиль одежды подвергает ее большой вероятности такого несчастья, не замечая окружающих ее опасностей, неосмотрительно приближается к камину, и в мгновение ока ее всю охватывает пламя»[427]. Еще в 1799 году Дж. Кейтоу, лондонский мастер проволочных изделий, рекламировал свои защитные сетки и каминные решетки «для предотвращения несчастных случаев, вызванных огнем». Он утверждал, что его изделия «полностью предохраняют комнату от искр»[428]. В более позднем источнике утверждалось, что «хлопок в любом его виде – горючий материал, но в муслине он более предрасполагает к пожарам, чем в бумазеях (смесь шерсти и хлопка), поскольку нити прядутся тонко, а плетение их неплотно, словно паутинка или нечто еще более нематериальное и деликатное. Последняя дамская мода увеличивает вероятность того, что их обладательницы сгорят заживо»[429]. Известны случаи, когда жертвой таких происшествий становились мужчины: они помещали непогашенную трубку в карман или поджигали ею свои бороды[430]. При этом сам мужской костюм не таил в себе ни одной из конструктивных или связанных с материалом опасностей, которые были характерны для женского гардероба.

Невзирая на эти хорошо известные опасности, тюль-бобинет, похожие на него шелковый и хлопковый газ и более грубый, жесткий хлопковый материал, известный как тарлатан, широко использовались в изготовлении вечерних платьев. Чтобы создать больший объем и уменьшить прозрачность ткани, при пошиве первых платьев из бобинета и тарлатана материал укладывали слоями и пропитывали крахмалом[431] – углеводом, имеющим свойство быстро обугливаться, что усиливало горючесть платьев. Под воздействием воды тарлатан опадал, поэтому его требовалось крахмалить после каждой стирки. В журнале Ladies’ Treasury за 1860 год отмечалось: «Что касается бальных нарядов, для молодых девушек нет ничего более элегантного, чем белый тарлатан с бесчисленными оборками, а их, чтобы иметь вид истинно изящный, должно отделывать рюшами из тюля-иллюзьон»[432]. Портрет принцессы Меттерних кисти Франца Ксавера Винтерхальтера, знаменитой своим умением одеваться, представляет настоящий гимн тюлю (ил. 1 во вклейке). Она соблазнительно поглядывает на зрителя через плечо, показывая молочно-белую кожу спины и декольте. Принцесса вся усыпана жемчугами и пенно-розовыми розами, но истинный предмет изображения на этом холсте – это ее ангельский ореол: она окутана небесным нимбом из тюля.

В первой части этой главы показано, как тюлевые пачки закрепились в качестве основного профессионального костюма, или рабочей «униформы», танцовщицы романтического балета. Если элегантные дамы подвергались опасности только в бальных залах, то прима-балерины рисковали сгореть заживо чуть ли не ежедневно во время выступления. Затем речь пойдет о массовом производстве огромных стальных «подставок» для юбок, или кринолинов, получивших распространение в 1850-х и 1860-х годах. Широкие юбки издавна вызывали праведный гнев блюстителей нравственности, но появление в городской среде «кринолиновых клеток» приводило к несчастным случаям. Некоторые из опасностей преувеличила и растиражировала мизогинная пресса, восстававшая против все растущего присутствия женщин в публичной сфере[433]. Трудно понять, как мог такой, казалось бы, экстремальный фасон менее чем за десятилетие обрести бешеную популярность среди представительниц всех социальных классов. В те времена женщина без кринолина либо принадлежала богеме, либо была совершенно обездоленной. Впрочем, прежде чем давать оценки популярности кринолинов, следует задаться вопросом, сколько женщин в наши дни отважились бы выйти без защиты и поддержки линии силуэта, которые обеспечивает бюстгальтер, возможно даже и на стальных косточках. До сих пор маленьких девочек одевают в нарядные тюлевые костюмы балерин и принцесс, а великое множество «современных» во всех остальных отношениях невест выходят замуж в белых объемных платьях-«безе», прямых потомках бального платья на кринолине. Хотя в эпоху одежды унисекс такие платья уже не являются частью повседневного гардероба, они по-прежнему остаются значительной составляющей современного идеала женственности. Эти фантазии восходят к образу окутанной слоями сетчатого тюля балерины эпохи романтизма.

Не только сценические костюмы представляли угрозу. Настоящим бичом XIX века стали пожары в зданиях театров. По сообщениям авторов того времени, с 1797 по 1897 год в театральных пожарах по всему миру погибло более десяти тысяч человек, к 1877 году в Европе сгорело 516 театров[434]. Большая часть возгораний возникала на сцене, и публику накрывало клубами дыма и токсичных газов, отчего в прессе спектакли именовали «билетами в могилу»[435]. Таким образом, публика и рабочие сцены постоянно находились под угрозой, но самые легковоспламеняющиеся одежды носили танцовщицы. Свою лепту в трагические судьбы сгоревших балерин внесло их низкое социальное положение, не позволявшее подавать жалобы на опасные условия труда. В действительности, многие из таких «сильфид из трущоб» молили о полетах на проволоке в нескольких метрах над сценой, чтобы получить положенную за риск доплату[436]. Балерина XIX века – это рабочий физического труда, прошедший суровую подготовку и славящийся чуть ли не сверхчеловеческой способностью переносить боль. Лишь немногие примы достигали международной славы, тогда как среднестатистическая танцовщица кордебалета происходила из самых малообеспеченных слоев рабочего класса. Секрет полишинеля заключался в том, что молодые танцовщицы даже из трупп самых авторитетных институций, таких как Парижская опера, фактически являлись недоедающими и переутомленными проститутками, которых продавали собственные матери в надежде получить дополнительный доход для семьи. В знаменитом оперном театре Шарля Гарнье в Париже имелась специальная ложа под названием foyer de la danse – помещение, где богатые покровители, или abonn?s, балета могли вожделенно осматривать юных балерин и покупать их сексуальные услуги[437].

Несмотря на зачастую низкое происхождение балерины эпохи романтизма и статус предмета для плотских утех, костюм танцовщицы, а в особенности пачка, возвышал ее, превращая в неземное, одухотворенное существо. По мере того как в течение XIX века танцовщицы достигали все новых высот виртуозной балетной техники, совершая более высокие прыжки и танцуя на пуантах, им требовался все более легкий костюм. Пачка давала мускулистым ногам балерины свободу движения. Окутанная слоями белой ткани, женщина из плоти и крови превращалась в крылатую сильфиду, фею или бабочку, едва касающуюся земли кончиками своих пуантов. Выступление Марии Тальони в балете «Сильфида» в 1832 году утвердило эстетический канон так называемого «белого балета» и привело к «великому засилью белого газа, тюля и тарлатана» (ил. 2 во вклейке)[438]. К сожалению, когда наглядная выразительность сценической постановки и костюма оттеснила на второй план практические профессиональные требования, ноги танцовщиц открылись взгляду зрителя и, по словам Готье, лобзаниям газовых огней рампы. Сценическое освещение в театрах было устроено так, чтобы «особенно подсвечивать ноги»[439]. Руководство театров и костюмеры были хорошо осведомлены о потребностях мужского взгляда, что побуждало их одевать балерину в опасные костюмы, чтобы привлечь в зрительный зал богатых представителей мужской аудитории, своим патронажем обеспечивавших скудное жалованье танцовщицы.

Следствием жестоких условий, царивших в театре, стала гибель в огне многих балерин. Так, огонь унес жизни по меньшей мере шести балерин, в том числе четырех «талантливых и миловидных» сестер, барышень Гейл[440]. Это произошло 14 сентября 1861 года, когда в Континентальном театре в Филадельфии при полном зале на 1500 зрителей давали «Бурю» Шекспира. За сценой в гримерной мисс Сесилия, известная как «Зилия» Гейл, встала на банкетку, чтобы достать сценический костюм, и загорелась. Любимые сестры бросились ей на помощь, а с ними еще несколько танцовщиц, в результате чего огонь перекинулся и на них. В панике несколько девушек выпрыгнули из окон второго этажа на булыжную мостовую. В их числе была и Ханна Гейл, тяжело травмировавшая голову и позвоночник. В 1868 году в британском медицинском журнале The Lancet в статье «Холокост артисток балета» (The Holocaust of Ballet-Girls) используется термин, который ныне мы связываем с геноцидом евреев во время Второй мировой войны (Шоа), однако в то время его часто можно было встретить в рассказах о жертвах пожаров: греческие корни слова holo- и caustos- означают «быть полностью сожженным»[441]. В статье из The Lancet утверждалось, что «каждая профессия имеет собственные риски, если не определенную болезнь, и к легким шахтера, коленям домработницы, колике художника, параличу запястья печатника [из-за отравления свинцом] нужно добавить главного врага балетных танцовщиц»: «папиросный» костюм. Медицинская периодика сокрушалась о жадности театральных антрепренеров, совершавших немыслимые траты на сценические спецэффекты, но отказывавшихся платить за безопасность своих танцовщиц[442].

Причина самого знаменитого в XIX веке трагического случая смерти балерины на сцене от огня кажется совершенно невинной: изорванные в клочья остатки балетного костюма, заключенные в миниатюрный саркофаг, хранятся в музее-библиотеке Парижской национальной оперы. Эти «обожженные лохмотья», «хранимые как реликвия», когда-то были одеждой на теле Эммы Ливри, прима-балерины, которая к всеобщему прискорбию получила тяжелейшие ожоги 15 ноября 1862 года, когда загорелся ее костюм[443]. Эмма Ливри, урожденная Ливаро, была внебрачной дочерью французского барона и танцовщицы Парижской оперы незнатного происхождения (ил. 3 во вклейке). После рождения Эммы отец-аристократ оставил свою любовницу. При поддержке другого влиятельного любовника ее матери, виконта Фердинанда де Монтгийона, талантливая Ливри стала знаменитостью и считалась наследницей идеала романтической балерины, воплощенного Тальони. В ее честь поднимали тосты французский император с супругой, ее имя увековечено в поэзии, скульптуре и фотографии, сделанной Феликсом Надаром. В 1858 году в возрасте шестнадцати лет она дебютировала на сцене Парижской оперы, исполнив заглавную партию в балете «Сильфида». Предзнаменованием смерти балерины стала главная партия в балете «Бабочка», партитуру которого специально для Ливри написал Жак Оффенбах по заказу Тальони, выступившей хореографом постановки. Эмма исполняла роль Фарфаллы, девушки, превращенной в бабочку (farfalla (ит.) – бабочка. – Прим. пер.). Привлеченная пламенем в руках факелоносца, она, как мотылек, устремилась к огню и опалила свои хрупкие крылья[444]. Затем по сюжету героиня падает в руки принца и его поцелуй превращает ее обратно из бабочки в женщину.

Несмотря на угрожающую им опасность, балерины боролись за право танцевать в огнеопасных юбках даже после выхода императорского декрета 27 ноября 1859 года. С этого момента все театральные декорации и костюмы подвергались противопожарной обработке по технологии, разработанной Жан-Адольфом Картероном[445]. Французский химик разработал способ повысить огнестойкость ткани, пропитав ее раствором алюма или борной кислоты. Наряду с защитными свойствами «картеронаж» обладал и многими недостатками: придавал ткани желтизну, делал ее жесткой на ощупь и поношенной на вид[446]. Ливри отказалась носить уродливые «картеронизированные» костюмы. Принимая риски своей профессии наравне с рабочим-мужчиной, в 1860 году балерина написала письмо директору Парижской оперы, в котором заявляла: «Я настаиваю, господин директор, на том, чтобы танцевать во всех премьерах балета в моей обычной балетной юбке, и беру на себя всю ответственность за все, что может случиться»[447]. Так танцовщица подписала свой смертный приговор[448]. Но даже после гибели Ливри картеронаж продолжал вызывать у танцовщиц неприятие. Одна балерина якобы воскликнула после случившегося с Ливри: «Ах, гореть нам суждено лишь однажды, а страдать от этих уродливых юбок нам придется каждый вечер!» Другая прима-балерина, Амалия Феррарис, тоже отказалась носить огнеупорные сценические костюмы, заявив: «Нет! Уж лучше я сгорю, как Эмма Ливри!»

Ливри действительно сгорела. Во время костюмной репетиции балета-оперы «Немая из Портичи», в которой она исполняла партию неаполитанской крестьянской девушки Фенеллы, ее пачка загорелась. Садясь на скамейку в ожидании своего выхода, танцовщица не хотела мять накрахмаленные пышные юбки и подняла их над головой. Юбки балерины, как веер, направили воздушный поток таким образом, что он раздул пламя газовой лампы в кулисах. Легкая газовая ткань пачки Эммы тут же вспыхнула, и поднялся огненный столб в три раза выше самой балерины. С криками ужаса она выбежала на сцену, еще больше раздувая пламя. На иллюстрации из еженедельного журнала Le Monde Illustr? запечатлена в буквальном смысле театральная природа этого происшествия. В панике, или, быть может, из скромности, балерина вырвалась из рук рабочего сцены – как выяснилось позднее, у нее была менструация[449]. Один из дежурных пожарных бросился к Ливри, чтобы потушить пламя одеялом, но уже около 40 % ее тела было покрыто ожогами. Балерина прожила еще восемь месяцев в страшных мучениях, но медицина того времени почти ничем не могла ей помочь и она скончалась в 1863 году в очень юном возрасте – в 21 год[450].

Обугленные лохмотья костюма Ливри пережили хрупкое тело своей владелицы, сохранив свидетельство ее мучительной гибели. Они хранятся, подобно святыне, в небольшой деревянной коробке с траурной черной каемкой. Мадам Каролин Доминик Венетоцца, наставница Ливри с 11 лет, собрала эти жалкие обрывки ткани в память о своей ученице. После смерти госпожи Венетоццы в 1885 году ее супруг пожертвовал их музею Опера, и реликвия выставлялась там с 1887 года по начало XX века[451]. Тамбурным швом красной нитью на поясе костюма вышиты имя «Livri»[452] и пятизначный номер 17927. Сопоставив этот номер с архивными записями из музея-библиотеки Парижской национальной оперы, я выяснила, что костюмер выдал его Эмме Ливри и описал его как «pantalon tricot soie chair» – шелковые лосины, или трико, телесного цвета.

Отдельные части содержимого коробки трудно идентифицировать, но вместе они похожи на нижнее белье[453]. Желтый хлопковый газ – это баска, поддерживавшая несколько слоев юбок, придавая костюму объем и форму. Ливри были выданы десять нижних юбок из хлопкового муслина, или jupons, все они были пришиты к баске. Также в костюмных описях указано, что для заглавной партии немой неаполитанской девушки Фенеллы Ливри надевала красный бархатный корсаж, отороченный юбками из голубой с золотом и желтой тафты, украшенными шелковыми лентами. Ни одна деталь этого яркого верхнего костюма не уцелела. На снимке колготок не представлена область коленей, где есть прожженные огнем дыры и следы черной сажи, оставленные сгоревшей шелковой пачкой[454]. Носочная часть колготок оторвана – возможно, это произошло, когда ее пытались освободить от горящего костюма. Косточки корсета, оплавившиеся и приставшие к ее плоти, кропотливо удаляли одну за другой. Доктор Лабори, один из врачей, лечивших балерину после несчастного случая, описывает, как Ливри «принесли на ее квартиру, где с большим трудом сняли то, что осталось от ее одежды». Из всего ее костюма остались лишь «фрагмент пояса и горсть лохмотий – они все умещались между двух ладоней»[455]. Следы ее травм навсегда запечатлелись в разрозненных «останках» ее сценического костюма. Телесный цвет колготок и их зазубренные, изорванные края напоминают о нежной обгоревшей коже балерины, омертвевшей поверхности, которую врачи постоянно дезинфицировали лимонным соком и разглаживали, делая надрезы на плоти, чтобы не давать образовываться рубцам, или coutures. Ей не разрешали кричать, «опасаясь разрыва слабых восстанавливавшихся тканей»[456]. Паутина тканей, тонкая, как газ, который стал причиной ее ожогов, держал несчастную на грани между жизнью и смертью на протяжении восьми месяцев, затем ее отвезли для выздоровления в личную загородную резиденцию императора. От этого ее кожа растрескалась, открыв доступ инфекциям и сделав уязвимой для заражения крови, от которого она и скончалась.

Гибель балерины послужила стимулом к введению нескольких инноваций в пожарной безопасности: была изобретена газовая лампа с обратным пламенем, а в Опера установили большой резервуар с водой и перед каждым спектаклем на случай возгорания на сцене заготавливали в кулисах мокрые одеяла[457]. В 1863 году, ссылаясь на случай Ливри, знаменитый химик Эжен Шеврель, специализировавшийся на красителях, опубликовал подборку образцов огнестойкой газовой ткани в отраслевом журнале Le Teinturier Universel. Ученый продемонстрировал, как печатники по ткани могли делать легкие ткани негорючими без «ущерба для красоты их цвета», в отличие от технологии Картерона[458].

Гибель Эммы Ливри получила особую огласку, но несчастные случаи, связанные с огнем, являлись частью более широкого спектра нравственных и физических угроз, ассоциировавшихся с женскими сетчатыми юбками. О балерине скорбели как о безвинной жертве недобросовестного руководства театра и опасностей, связанных с ее профессией в целом. Однако считалось, что женщины, носившие модные юбки на кринолинах, следуют безумствам моды и подвергают опасности себя и своих схожим образом одетых сестер. Мысль о якобы свободе носить или не носить кринолин на поверку ошибочна: балеринам приходилось носить его как рабочую одежду, но и прочие женщины подчинялись диктату костюма и носили кринолин как необходимый признак социальной принадлежности. Выбор был иллюзорен: кринолин носили все, и, как с прискорбием сообщал медицинский журнал The Lancet, «ни насмешки, ни порицание, ни страх быть зажаренной заживо не изгнали эту опасную моду»[459].