Великий мастер советского барокко «Серп и молот на окружностях…»

Великий мастер советского барокко

«Серп и молот на окружностях…»

Как я уже упомянул, Сергей Чехонин был из поздних мирискусников, но даже и среди поздних он стоял на особицу. Начать с того, что он не только не вышел из кругов петербургской интеллигенции, не только не учился в гимназии доброго Карла Мая, не только не кончал юрфак университета, но и вообще родился в семье машиниста и неизвестно, чему успел научиться в детстве у себя в Чудове. С пятнадцати лет он работал конторщиком, чертежником, еще кем-то, а потом приехал в Петербург, чтобы поступить на Рисовальные курсы Общества поощрения художеств. Там он проучился два года у знаменитого Ционглинского, потом еще три года занимался в Тенишевке у Репина (два из этих трех — одновременно с Билибиным). После окончания школы Чехонин уже рисовал виньетки и обложки для журналов, сотрудничал в солидных издательствах, вроде «Брокгауза» и Шиповника». Первая русская революция застала Чехонина уже довольно умелым карикатуристом. Он, правда, не сотрудничал в «Жупеле», как другие мирискусники, но зато рисовал для «Зрителя», тоже вполне сатирического журнала, рисовал для «Сатирикона» и «Нового Сатирикона», а в 1906 г. некоторое время даже сам издавал сатирический журнал «Маски». Два номера его журнала были конфискованы цензурой, и в середине 1906 г. Чехонину пришлось бежать в Париж. Один из биографов Чехонина смутно намекает в этой связи на некую близость Чехонина к сыну Г. Успенского и революционному подполью, но мне думается, не следует преувеличивать политическую заангажированность художника. Чехонин (как и Билибин, и другие) попользовался свободами 1905 г., порезвился, а чуть позднее включился в достойное оформление торжеств по случаю 300-летия Романовых. Работа есть работа…

По возвращении из Парижа в Петербург Чехонин оформляет книги Тэффи, Аверченко, Бальмонта, «Историю живописи» А. Бенуа, собрания сочинений Достоевского, Толстого, Гюго, Вальтер Скотта. Он становится одним из самых знаменитых книжных графиков столицы. Вдобавок, он блестяще осваивает другие области прикладного искусства — майолику, финифть, роспись фарфора, продолжает работать в керамических мастерских Абрамцева и Талашкина, участвует в создании майоликовых панно для московской гостиницы «Метрополь» (вместе с А. Головиным и М. Врубелем), для церкви на Большом Сампсониевском пр. в Петербурге и для собора на Полтавской улице (панно «Родословное древо Дома Роановых»). Он декорирует комнаты Юсуповского дворца на Мойке, руководит мастерскими финифти в Ростове Ярославском, золотошвейным промыслом в Торжке, производством художественной мебели в тульском Кологриве, занимает должность консультанта по кустарным промыслам в Министерстве земледелия. Он вознесся уже высоко, и он все умеет, на все руки мастер. Об удивительном искусстве Чехонина много писали и Э. Голлербах, и А. Эфрос, и Милашевский, а позднее Л. Андреева, С. Голынец, Ю. Герчук, Э. Кузнецов и др. По словам Абрама Эфроса, довоенный Чехонин был «очарователь и дамский кумир… изготовитель самых очаровательных и драгоценных безделиц, самых хрупких и самых бесцельных вещей, которые в состоянии был произвести российский императорский декаданс».

Итак, он был мастер «императорского декаданса», мастер позднего ампира…

Называя графика Чехонина художником с «комариным взглядом», Милашевский отмечал механическую четкость его книжной графики:

«К слегка намеченной горизонтальной линии он на глаз восстанавливал перпендикуляр — можно было не проверять угольником. Безупречно проводил наклонную под углом в сорок пять градусов. Делил без инструмента линию пополам, на четыре, восемь и т. д. частей. Все буквы его шрифта были нарисованы и никогда не вычерчены».

Искусствоведы замечают, как свободно варьирует Чехонин в своей графике классические темы, как легко совмещает стили, любой из которых был для него, по словам Ю. Герчука, «лишь мотивом, поводом для виртуозной интеллектуально-эстетической игры». Об этой игре стилями, об усвоении и переработке всех «измов» эпохи Чехониным так написал современный искусствовед Эраст Кузнецов:

«Чехонинский стиль — блистательная эклектика, приведенная к формальному единству холодным умом и твердой рукой художника, но сохраняющая противоречивую разнородность ее слагающих. Демонстративная вычурная ретроспективность здесь оттеняется самыми свежими приемами, выхваченными из практики живописного авангарда — кубизма, супрематизма. Отточенная стильность — почти натуралистической дотошностью изображения растительных форм соперничающая с дотошностью ботанического атласа. Суховатая тщательность — пышной чрезмерностью. Энергичность — жеманностью. Чехонин все время рискованно балансировал на грани не допускаемого высоким вкусом — на грани пошлости, безвкусности, даже безобразности, никогда не переступая эту грань…»

Но вот разразилась катастрофа, «и тот пленительный упадочный мир полетел в тартарары», но как отмечает Э. Кузнецов, Чехонин не погиб:

«В 1915 г. он еще отделывал особняк Юсуповых на Мойке, а в 1918-м — чуть не прямиком из будуара, где по сусальному серебру в красивом беспорядке разбрасывал свои вазоны с цветами, — он уже заседал в художественной комиссии при отделе изобразительного искусства Народного комиссариата просвещения вместе с «левыми».

Итак, Чехонин стал работать с «левыми» и даже нашел с ними общий язык. Вот как пишет об этом Ю. Герчук:

«Он внимательно всматривался в диковинные произведения новых коллег, умея извлекать из них нечто приемлемое. Ему для этого не пришлось становиться ни супрематистом, ни конструктивистом, он остался прежним Чехониным, хотя в его виньетках появились кубистические сдвиги формы, а в роспись фарфора вошла динамика супрематических композиций».

Искусствовед отмечает чехонинскую «игру в левизну» и в его книжной графике:

«Он как бы хвастается своей эклектичностью, способностью вместить и совместить несовместимое и противоположное: не могу по-всякому, и все у меня станет моим, чехонинским, артистически-капризно-личным, мирискуснически стилизованным, графичным, ритмичным, изящным…»

Это смешение и смещение отмечал еще А. Эфрос:

«В мистическом опьянении Чехонин сместил прошлое и будущее в настоящее. Эмблема РСФСР сплеталась у него из цветочных гирлянд отошедшего столетия, из сдвигов и разрывов футуристической эстетики 18–19 г. и из строгих очерков на некоем законченном фронтоне советской государственности».

Оставляя на совести Эфроса «мистическое опьянение» очень трезвого Чехонина, напомню только, что художник не только придумал в ту пору герб РСФСР, но и нарисовал советские бумажные деньги, печати, штампы и прочие важные документы «советской государственности». Он нарисовал также Ленина, Зиновьева и других начальников. В общем, чехонинский эклектизм пришелся ко двору советам. У него нашлось множество подражателей, и все дерзкие «измы» революционных бунтарей он приспособил к делу, о чем убедительно пишет Ю. Герчук:

«Препарированные Чехониным «измы» теряли свою суровость, переставали устрашать. Более того, они обретали способность украшать, проникались декоративностью чехонинского «ампира», по существу оставаясь все тем же, ничуть не «левым» чехонинским искусством. И столь же декоративными становились под его виртуозной кистью надписи лаконичных лозунгов революции, эмблемы орудий труда: Чехонин заплетал нежнейшими цветочными гирляндами серп и молот на белоснежных округлостях императорского старого фарфора. Художник примирял непримиримое».

Русские искусствоведы, старые и новые, пишут о необычайной динамичности чехонинской графики, о богатстве его графических фактур, о своеобразии его декоративного стиля — «энергичного и подвижного, изящного и броского, глубоко укорененного в художественной традиции и открытого для новаторских поисков».

Его индивидуальный изысканно-артистичный почерк, по наблюдению искусствоведов, «становился универсальным декоративным языком революционного времени».

Художник был вознагражден за эту ловкость не только лавиной заказов и гонораров, но и высокими постами, популярностью, славой, вереницей подражателей, чьи не вполне самостоятельные творения (однако попроще, чем у самого Мастера, подоступнее) со всех обшарпанных стен России глядели тогда на замордованных трудящихся.

Чехонин теперь задавал тон и, как сообщили Александру Бенуа, на одном из заседаний, заявил, что «рассчитывает насаждать вкус, как он его понимает, не посредством творчества и живого примера, а посредством запретных циркуляров, направленных против плохих образцов».

Надо признать, основатель «Мира искусства» А. Бенуа без восторга принял восхождение этой новой звезды их объединения и в своем дневнике называл Чехонина то «лилипутом», то «гномом»:

«Чехонин… снова впечатление, что через густо пропитанную одеколоном (притом дешевым) атмосферу слышишь приторный и тошнотворный запах мертвеца. Недаром он так любит цветы, но не живые прелестные цветы на полях, а те цветы, что даются напрокат из «бюро» и уже провоняли от всех гробов, вокруг которых они «дежурили»… кошмарное жало его (Чехонина — Б.Н.) не грубело, муравьиное усердие не иссякло, но зато окончательно вылезла его суть — провинциализм, жалкое, беспомощное, близкое ко всему, что есть гадкого в разных наших «Огоньках»… в гогочущем смехе гимназистов, в жеманности гризеток со Среднего проспекта. И этот человек хочет реформировать кустарное дело, учить кустарей, насаждать вкус! Это ведь преступление!»

Многие были согласны с Бенуа, однако тем временем знаменитый Абрам Эфрос все же объявил чехонинский стиль «советским ампиром». Впрочем, как отмечают более поздние наблюдатели, в частности, Э. Кузнецов, Эфрос поспешил со своим приговором:

«… едва только грезы о раздувании мирового пожара рассеялись, и империя начала застывать на одной шестой земного шара, чехонинский стиль сделался анахронизмом».

Э. Кузнецов относит этот спад чехонинского первенства к 1925 г., а к 1928 г. «застывание империи», видимо, стало казаться талантливому певцу империи угрожающим, и он попросился в Париж, на выставку, с которой, вероятно, не намерен был возвращаться, хотя и не спешил объявлять о своих намереньях.

Об эмигрантских годах чуть не всех художников, обретших славу еще на родине, принято писать в тоне драматическом или даже трагическом. Но насколько известно, ничего трагического до самого 1936 г. с Чехонином не случалось. В год приезда в Париж он выставлялся в Осеннем салоне, в салоне ювелира А. Маршака на роскошной рю де ла Пеэ (соединяющей площадь Оперы с плас де ла Конкорд), в галерее Ль’Ирондель (вместе с Р. Фальком, Н. Альтманом и своим пасынком Петром Вычегжаниным, позднее избравшим псевдоним Пьер Ино), на русской выставке в Брюсселе. Выставки его в Париже, в Копенгагене, в Берлине и в Белграде проходили и в последующие годы. Чехонин оформлял спектакли для балетной труппы Веры Немчиновой, для «Летучей мыши» Балиева. К тому же он был умелый мастеровой, а в Париже, вдобавок ко всем своим навыкам, освоил еще эмаль.

Он работал для журнала «Вог», выполнял самые разнообразные заказы — работы хватало. Писал он и портреты — портрет советского полпреда, три портрета Горького (один из них есть в необъятной коллекции француза Рене Гера, и коллекционер утверждает, что Чехонин сделал Горького похожим на Сталина, — вероятно, в те годы обоих великих деятелей еще радовало такое сходство).

В 1933 г. Чехонин взял патент на способ многоцветной печати на ткани с одного цилиндра ротатора. Пишут, что переговоры об использовании изобретения в СССР не увенчались успехом. Может, советские власти хотели, чтобы Чехонин вернулся, или просто не хотели ему платить. Какая-то швейцарская фабрика под Базелем построила установку по чертежам Чехонина, но во время первых испытаний изобретатель скоропостижно умер. Один из видных русских искусствоведов считал, что Чехонин был «убит при загадочных обстоятельствах» (см. журнал «Новый мир искусства N 2 за 1998 г.). Подобное предложение мало кого может удивить. В ту же пору был зарезан в Париже (а не в тихом заштатном Леррахе) мирный банкир-невозвращенец товарищ Навашин, так что и невозвращенца товарища Чехонина, который рисовал гербы, деньги и самого Ленина, а теперь что-то там изобретает для врагов пролетариата, люди товарища Ягоды вполне могли замочить…

Но вернемся из области мрачного загрантеррора в привлекательную сферу росписи фарфора, на один из двух возглавленных Сергеем Чехониным в 1918 г. фарфоровых заводов, куда в том же 1918 г. пришла трудиться будущая жена Ивана Билибина красивая художница Александра Щекатихина-Потоцкая. Как мы уже упоминали, с приходом С. Чехонина на завод былой императорски-монархический и эксплуататорски-буржуазный фарфор стал воистину «пролетарским фарфором» (так его и зовут по сю пору, хотя тарелки эти стоят по миллиону рублей и больше, что впрочем, вполне по плечу новорусским пролетариям).

На заводе работали вместе с Александрой Щекатихиной и Чехониным некоторые вконец «левые» художники-авангардисты (вроде Белкина), и хотя их авангардистская «левизна» отчасти влияла на самого великого Чезонина, главное направление задавала все же его рука, о которой Э. Кузнецов пишет так:

«Та же твердая рука, что раньше выводила изящные гирлянды, розы и объятия обнаженных красавиц с чертями, наносила на тарелки и блюдо эмблемы и аббревиатуры новой власти и чеканила (в этом слове невольно слышится двусложное название того, на чем держалась власть коммунистов: чека — Б.Н.) афоризмы — от нужно расплывчатого «С высоких вершин можно раньше узреть зарю нового дня, чем там, внизу, среди сумятицы обыденной жизни» до деловитого «Кто не с нами, тот против нас» — в так называемом «агитационном фарфоре», который, как предполагалось, кого-то будет агитировать. Он выработал совершенно новый шрифт, непонятно из каких источников выведенный, — острый, торчащий углами, стремительно несущийся, и претворил его во множестве вариантов — от самого утонченного до самого элементарного. Свои надписи он загибал в дуги, закручивал в спирали, сплетал их друг с другом, ломал и рассыпал обломки в лихорадочно прыгающем ритме — и все это с дерзкой изощренностью, порой превосходящей изощренность его прежних работ».

Итак. Вскоре после украшения Божьих храмов, всего через три года после своего панно «Михаил Архангел» деловитый революционер Чехонин пишет на тарелке безбожный лозунг: «Кто не с нами, тот против нас». Он вообще заговорил языком революционных лозунгов. Стало быть, был опьянен революцией? А, может, просто деловой был мужик и не обращал внимание на тексты. Писал, что требуется.

Даже нынешние искусствоведы не спешат согласиться с этим грубым предположением. Они зачарованно и бессчетно повторяют слова «революционный», «революционное время», «революционная эпоха». Просят нас верить, что художники писали эти кровавые гадости (вместе с портретами Ленина и Зиновьева) «по зову сердца», охваченные «революционным подъемом» и «правдой мечты»:

«Тогда еще большевистское правительство не вмешивалось в искусство, — пишет маститый питерский искусствовед, — да и не имело никаких предпочтений. Новая эстетика рождалась еще свободно, на скрещении формальных исканий и наркотических идей революции, в которых испокон века верили свободолюбивые художники».

То есть, надо так понимать, что комиссары уже назначены были в искусстве, на за всем уследить они еще не могли (к тому же, подумаешь, комиссары — Луначарский, Штеренберг, Шагал, Пунин, Лурье, Альтман). Впрочем, у самых умных художников был к тому времени уже и «внутренний комиссар» (нечто вроде «внутренней цензуры», существующей при любом режиме), который мог подсказать, что им делать. Скажем, можно нарисовать на фарфоровой тарелке одалиску, девушку из гарема, из Бакста, из борделя, но написать на тарелке надо слова «Пробужденный восток», а рядом с округлостями одалиски уместен будет портретик тов. Зиновьева, большого друга свободы и революции. Именно такая фантазия и была изготовлена на знаменитом заводе.

Или, скажем, знаменитая тарелка с надписью «кто не работает, тот не ест». Всем известно, что не едят в Петрограде как раз работяги. Зато на этой гладоморной тарелке рука художника (тов. Адамович) невольно выводит милый сердцу лик тов. Ленина. И это объяснимо, потому что именно Вождь придумал организовать искусственный голод в Петрограде, чтоб тверже держать руку на горле пролетариев. А если ослабевшая головка в 1919 г. уже и кружится у петроградского художника (пусть даже самого идеологически выдержанного), то это не от «наркотических идей революции», а от голода. Однако, слава «пролетарскому фарфору», — никто, кажется, не сдох из работавших на заводе. Разве что вот у коллеги тов. Щекатихиной (автор тарелок «Комиссар… Площадь Урицкого», «Коммуна», блюда «Да здравствует 8-й съезд Советов») помер муж в те года, совсем молодой, веселый, красивый мужик, Николай Потоцкий. Русский это сможет понять: не всякий выживет при такой голодухе. Французам-то в далеком Париже (самому Анатоль Франсу) приходилось позднее эти дела как-то объяснять. Однако, на счастье, всегда находился и в Париже кто умел объяснить. К тому же объясняющий товарищ Арагон с товарищ Эльзой доказывали, что пусть лучше сдохнут несколько миллионов идиотов, чем сорвутся планы ЦК. Русским же это и объяснять не надо было: они уже привыкли людей хоронить без счету в несчастном городе Петроград-Ленинграде. Вот только вдова осталась с мальчонкой у Коли Потоцкого, жаль, конечно, но ей пускай Горький поможет: Горький, Чуковский, Добужинский, они какой-то для бедолаг Дом искусств придумали устроить в доме купца Елисеева — для этой вконец оголодавшей интеллигенции. Туда ее с мальчонкой и пристроили, Александру Щекатихину.

Лет 80 спустя тогдашний мальчонка, а в старости смотритель музея в маленьком Иван-городе, что на границе с Эстонией, вспоминал вечно раздраженного Ходасевича, который был их соседом в Доме искусств, и ласковую к нему, мальчонке, Ахматову.

Сам же упомянутый выше Ходасевич вспоминал, что комнаты в этом доме Елисеева «отличались странностью формы». Та, которую дали Щекотихиной, была отчего-то круглая.

«Соседняя комната, в которой жила художница Щекотихина, была совершенно круглая, без единого угла, — окна ее выходили как раз на угол Невского и Мойки».

В Доме искусств давали на обед хотя бы и жидкий, но суп, иногда селедку и уж всегда пшенную кашу. В Доме было чуток теплее и светлее, чем в неосвещенных обледенелых домах и на темных, бандитских улицах города, да может, и чуток веселей: на миру и смерть красна. А смерть, конечно, подстерегала за каждым углом. В 1921 г. умер в голодном городе Александр Блок, а люди в кожаных куртках вывели в расход молодого поэта Николая Гумилева вместе с множеством ни в чем не повинных интеллигентов и «буржуев». Но может, в Доме искусств было не так темно, страшно и холодно…

«Мерцали коптилки, — передает мужнины рассказы Н. Я. Мандельштам, — топились печки-времянки, но не дровишками, а бухгалтерскими книгами — часть дома когда-то занимал банк».

Светлейшая княгиня Софья Волконская, которой пришлось некоторое время прожить в Доме искусств, с отвращением описывает спасительную столовую Дома, где «кормились все те, кто некогда составляли блестящий мир петербургской богемы. Сейчас не было больше ни блеска, ни богемы — той веселой, беззаботной богемы, о коей мы привыкли судить по первому акту Пуччиниевой оперы. Была ободранная голодная толпа, с жадностью набрасывавшаяся на жидкий суп с плавающей в нем головой воблы и на бесцветные куски вываренной в воде пшенной каши. Я дошла до того, что не могла больше выносить вида этой каши: меня тошнило от одного ее пресного, склизкого запаха…»

О Доме искусств написано много — об унизительном голоде, унизительном холоде, о жалкой, заношенной одежде былых гениев. Один из тогдашних соседей Щекатихиной художник Милашевский вспоминает пушкинский вечер 1921 г. в Петрограде:

«Публика — маститые литераторы с профессорскими сединами… Их пиджаки за эти годы уже переродились в какие-то полукофты, полукуртки. Кроме того, они были подстегнуты не то ватниками, не то подбиты неопределенного меха жилетками — «заячьими тулупчиками». Цвета этих утеплений были неопределенны и носили оттенки дымов печек-буржуек».

Нина Берберова, поселившаяся с Ходасевичем и ставшая ближайшей соседкой Щекотихиной по Дому искусств («Диску»), вспоминает, как те, кому удалось пережить зиму, с облегчением встретили весну:

«Прекратилась топка для тепла, перешли на топку для готовки. Зато вдруг в солнечном свете заметнее стало нищенство одежд: зимой как-то сходило, не выпирали подвязанные веревками подошвы Пяста, перелицованная куртка Замятина, заплаты на штанах Юрия Верховского, до блеска заношенный френч Зощенки…

… Что значило тогда «уцелеть»? — размышляет Берберова, — физически? Духовно?»

Мало свидетельств того, что интеллигенция «уцелела духовно», но понятно, что вдова бедного Николая Потоцкого пыталась уцелеть «физически» и сберечь маленького сына. «Пролетарский фарфор» все же помогал уцелеть, а потом пришло это спасительное приглашение от Билибина. Щекатихина уехала за границу в тот же год, что и ее соседи — Ходасевич с Берберовой. Перемена в судьбе Щекатихиной произвела большое впечатление на горемычных обитателей «Диска» и даже нашла отражение в романе Ольги Форш «Сумасшедший корабль».

Я не нашел, впрочем, в «дисковских» мемуарах никаких упоминаний о фарфоровом заводе и «пролетарском фарфоре». Но ведь именно тогда Щекотихина и создала свои самые знаменитые тарелки, о которых пишут поныне искусствоведы и фарфороведы, за которыми охотятся коллекционеры-фарфорофилы и фарфороманы.

О фарфоровых изделиях Щекатихиной-Потоцкой с большой обстоятельностью писали искусствоведы Г. и С. Голынец. Перечислив все работы художницы, они сообщали, что собранные вместе, они «показали цельность ее мироощущения, неповторимость образного мышления, убедительно продемонстрировали универсальность дарования, сделавшую художницу носителем в советском декоративном искусстве высокой культуры, яркой выразительной формы». Что «ее фарфор стал одним из свидетельств жизнеутверждающего мироощущения людей героической эпохи и сопоставим с самыми крупными явлениями молодого советского искусства».

Напомню, что речь идет о посуде с жизнеутверждающими надписями «Да здравствует VII съезд Советов», «Борьба родит героев», «Интернационал», «Всем, кто сердцем молод, в руки книгу, серп и молот», «Коммуна» и т. п.

К тому времени, когда на тарелках появился гуманный рецепт Горького («если враг не сдается, его уничтожают»), Щекатихина уже успела осуществить, подобно юной Нине Берберовой, мечту всякого заморенного петроградского интеллигента — пересечь границу «молодой советской республики». К этому моменту мы, впрочем, вернемся, а пока еще несколько слов об агит-посуде…

Почтенные искусствоведы (Г. и С. Голынец) находят, что, работая под началом чародея Чехонина, Щекатихина во многом превзошла своего великого наставника-начальника и даже кое-что ему противопоставила:

«Мирискусническому стилизму и графической дисциплинированности Чехонина и его последователей она противопоставила стихийную красочность, композиционную свободу живописно-графического декора. Трактуя объемы плоскостями чистого, открытого цвета, художница изображает природу, интерьер, человека в резких пространственных сдвигах, рассыпает буквы ломающихся строк плясовым ритмом и т. д.»

Если читатель не забыл, почти то же писали о самом Чехонине. Правда, у Щекатихиной «бабка слыла искусной вышивальщицей», а дед, бают, «занимался живописью», тогда как у Чехонина, не в пример прелестной хохлушке, папаша водил паровоз на Валдае.

С другой стороны, как верно подмечают искусствоведы, главным стимулом работы с тарелками как для Щекатихиной, так и для ее наставника Чехонина является революционность и восприятие революции как народного буна (недаром же на хитроумной тарелке на тему пробуждения Востока у ног восточной вакханки сидит злодей-партайгеноссе Зиновьев). Без понятий о революционности ни одной тарелочки-чашечки не поймешь и главное — не опишешь Хорошо хоть люди грамотные знают, как это надо описывать:

«Революционные идеалы художница стремится слить с давними чаяними и эстетическими представлениями народа. Отсюда та картина народного русского праздника, в которую выливаются ее впечатления о современности на фарфоре…»

Итак, современность. Друг-читатель, это не обтрепанный, подыхающий от холода, от грабежей, голода и насилий нищий Петроград, это не затрепанные гении Дома искусств и не склизкая пшенная каша — это совершенно «новые образы: фигуры матросов, комиссаров, картины революционных праздников, советская эмблематика…»

В общем, кто платит (не деньгами, а «пайка?ми» и «па?йками»), тот и заказывает музыку. Запьешь корку хлеба водой — и сама запоет, зазвенит, заиграет в наркомпросовские гусли звучная «музыка революции»…

Данный текст является ознакомительным фрагментом.