Леонид Бажанов: Семидесятые – это новое художественное мышление

Леонид Бажанов:

Семидесятые – это новое художественное мышление

В конце сентября 1974 года выдался замечательный праздник – фактически первая за несколько десятилетий Советской власти свободная художественная выставка в Измайловском парке, которой предшествовал разгон «бульдозерной» выставки. Оба эти события для нашей художественной жизни были чрезвычайные.

Для того движения вперед, которое произошло в 1970-е годы, был заложен очень основательный фундамент в шестидесятые, а многое было накоплено даже и в пятидесятые, когда хранилась еще память раннего русского авангарда и были еще живы потрясающие личности – Татлин, Удальцова, Фальк и другие. С ними можно было реально общаться, и кое-кто из молодых художников общался.

В семидесятые все скрытое доселе стало выходить на поверхность, и подпольное искусство было представлено весьма широкой публике, о чем свидетельствовали толпы зрителей в Измайлово и на ВДНХ, очереди в Выставочный зал на Малой Грузинской, невероятный интерес к квартирным выставкам. Художники знакомились друг с другом, специально приезжали в Москву и Питер, ездили в Таллинн, Ереван, где открылся первый в СССР Музей современного искусства. Возникло новое концептуальное движение, формировалось новое художественное мышление – я имею в виду Кабакова, Пивоварова, Булатова, Сокова, Чуйкова, Комара, Меламида и других. Шестидесятые годы – это еще модернизм, а в 1970-е возникает принципиальная соотнесенность с актуальным искусством, с Contemporary Art. Разумеется, этому способствовала оттепель 1960-х, т. е. она дала возможность художникам проявиться в своей независимости, но кроме того, этому способствовало сопряжение с мировыми художественными процессами. В семидесятые, несмотря на железный занавес, мы уже не были категорически оторваны от нового художественного мышления, изменившего западное искусство.

В Москве существовали разные художественные круги, но школы или группы были характерны скорее для 1960-х или уже для 1980-х годов. В 1970-е же были просто круги творческих людей, которые общались друг с другом, дружили, верили друг другу. Были своеобразные локусы – Лианозово, Сретенка, Таруса, просто дома – Кропивницких, Русанова с его коллекцией, Ицкова… Талочкин не столько объединял вокруг себя, сколько переносил информацию друг о друге между домами, кухнями. Все это имело большое значение.

Левый МОСХ начинал формироваться еще в 1960-х, после выставки в Манеже, но, надолго перепуганный хрущевской реакцией, «реанимировался» лишь в 1970-х, когда довольно регулярно стали проводиться «полузакрытые» выставки – и в Ермолаевском переулке, и на Кузнецком: это были однодневные или даже одновечерние выставки-обсуждения в секциях скульпторов и искусствоведов. В выставочном зале МОСХа на Беговой Миша Одноралов организовал выставку, вызвавшую возмущение официальных художников, и параллельно устраивал квартирные выставки у себя в мастерской. Но левый МОСХ был слишком размытым образованием и лишь дублировал то, что происходило в неофициальном искусстве Москвы. Членами МОСХа были многие неофициалы, но, пожалуй, только Орлов и Пригов активно работали в рамках закрытых вечеров скульптурной секции МОСХа. А среди искусствоведов в рамках Союза художников интересную работу вели Владимир Иванович Костин, Анатолий Кантор, Юрий Герчук. Разумеется, у искусствоведов не было свободы слова на ниве современного искусства, да и мало кто этим словом владел, так как наиболее талантливые искусствоведы занимались в крайнем случае русским историческим авангардом. Но современным искусством, как мы его понимаем сегодня, не занимался почти никто. Как исключение можно назвать Игоря Голомштока или Елену Мурину, которая по моей просьбе дала статью о Вейсберге в журнал «А-Я», еще Пацюкова, позже – Гройса.

Что касается художественного рынка, то можно сказать, что он зарождается именно в 1970-е годы. Помимо таких уникальных фигур, как Костаки, Нортон Додж, Бар-Гера, своим становлением рынок в первую очередь обязан иностранным дипломатам и журналистам, которые спровоцировали возникновение «чемоданного искусства», когда художники делали работы, исходя из размера чемодана. Художники, преодолевая ревность, водили ценителей и потенциальных покупателей друг к другу, собирались у Стивенсов, Колодзей, Щербаковой, Сычевых… Круг расширялся, но все-таки еще был очень узким.

С конца 1960-х я начал делать выставки в закрытых институтах, у биофизиков в Пущино, в Москве в Институте психологии, позже домашние выставки у себя на Малой Грузинской, а до этого в котельной Пушкинского музея вместе с Мишей Чернышевым, Арменом Бугаяном, Валерием Бугровым – году в 1968-м, когда мы работали там кочегарами, дворниками, садовниками, рабочими… В это же время я начал учиться в университете. В 1970-м писал курсовую работу, посвященную Кабакову, Булатову, Пивоварову и Гороховскому, и делал доклад в университете, во время которого мой преподаватель Р.С. Кауфман ушел из аудитории – сокурсники предположили, что он побежал звонить в КГБ, а он просто переволновался: старшее поколение не было готово к анализу нового искусства. По окончании университета предполагалась аспирантура, но все вдруг закрылось, меня никуда не брали на работу – то ли из-за участия в квартирных выставках, то ли из-за того, что у меня дома проходил семинар Владимира Альбрехта «Как вести себя на допросах», из-за знакомства с диссидентами.

Но через год меня взяли редактором в издательство «Советский художник», и я там проработал одиннадцать лет, редактируя сборник «Советское искусствознание» – полагаю, самый авторитетный в те годы в России. Впрочем, статей по современному искусству там практически не было, за исключением, быть может, нашей статьи с Валерием Турчиным и сугубо теоретических статей Бориса Бернштейна. Но и этот сборник однажды был фактически арестован за архивную публикацию, подготовленную В. Костиным и Ю. Молоком.

Что касается самиздата, то на уровне воздействия на менталитет публики его значение было колоссальным. Мне трудно представить себе людей моего поколения, деятелей художественного мира, которые обходились бы без самиздата или тамиздата и не соотносились бы с какими-то текстами или действиями диссидентов, даже если сами и не примыкали к ним. Это было само собой разумеющимся. Конечно, люди старшего поколения тоже многое читали, но боялись: у моих родителей страх сидел в крови.

У меня был довольно широкий круг общения в художественной среде. Дружил с Мишей Чернышевым, к которому по-прежнему отношусь с большим интересом. Дружил с Андреем Демыкиным-Баллом, с рано погибшим Лешей Паустовским. Вообще, круг был очень пестрый: Биргер, Пивоваров, Кабаков, Янкилевский, Чуйков, Миша Бурджелян, Нусберг, Инфанте, Колейчук, Митя Лион, Купер, Юра Соболев, Женя Рухин, Надя Эльская, Илья Табенкин, Шпиндлер, Зверев, Рогинский, Комар, Миша Рошаль, Никита Алексеев, Ира Нахова. Я встречался и знал очень многих – кого-то ближе, кого-то поверхностно. Наконец, у меня был широкий круг знакомых и друзей самых разных профессий и занятий – большей частью интеллектуалов, но не только; кто-то из них потом спился, кто-то эмигрировал, кто-то, как теперь говорят, реализовал себя. Для меня самой интересной фигурой среди художников тогда был Илья Кабаков – при всем почтении к Оскару Рабину и его кругу.

Вообще, круги общения были в те годы достаточно случайными и при определенной закрытости довольно легко сопрягались. Все сталкивались, приходили друг к другу и дружили по каким-то неисповедимым причинам. Этому очень способствовали подпольные концерты, квартирные выставки, джазовая среда с Ганелиным, Чекасиным и Тарасовым, концерты Любимова, закрытые киноклубы, где встречались самые разные люди – поэты, ночные сторожа, музыканты, лифтеры, букинисты, дворники, кто угодно. Практически все друг друга знали, хотя бы через одного. Это узнавание шло, в основном, в первой половине семидесятых и далее, потому что в шестидесятые еще все было очень «разорвано».

Как известно, в те годы выезд за границу был практически закрыт. В 1975 году я случайно попал в Польшу, ездил к Тадеушу Кантору в Краков, познакомился с художественным миром Польши, но ни до, ни после меня никогда никуда не выпускали. Благодаря этому вся жажда путешествий реализовывалась на территории Советского Союза. Территория была замечательная, и я, не имея ни рубля, объехал всю Европейскую часть России и Украину, Молдавию, Грузию, Армению, Азербайджан, и всю Прибалтику, и Среднюю Азию. Везде возникали новые связи: художники, музыканты, искусствоведы, дворники и кочегары – носители современной культуры. В Москве, у себя в квартире, я устраивал выставки прежде всего украинских, грузинских, армянских, молдавских художников. Дело в том, что москвичам легче было участвовать в квартирных выставках, и я считал, что они обойдутся и без меня, поэтому многие выставки, проводимые у меня дома, представляли приезжих художников.

Говоря о значении семидесятых, на мой взгляд, нельзя категорично отделять от них шестидесятые. Повторю: шестидесятые и даже пятидесятые дали возможность сохранить историческую ниточку, еле тлеющий фитилек, какие-то контакты. В шестидесятые я тоже ходил в мастерскую Фалька, Биргер отправлял меня к Надежде Мандельштам, я встречался с Тышлером и Лабасом, с глубочайшим почтением штудировал Фаворского, слушал лекции стариков по разным институтам. В шестидесятые было одновременно и восстановление, и доживание предыдущей модернистской эпохи; тогда был другой пафос – героический, высокий, но трудно его назвать перспективным для искусства. В тот период ориентация на модернизм лишь позволяла сохранить профессию, но не стимулировала ее развитие. А семидесятые дали сопряжение истории с новым художественным мышлением, дали России возможность хотя бы в перспективе вернуться на современную художественную сцену.

Москва,

сентябрь 2008 года

Данный текст является ознакомительным фрагментом.