«Волга-Волга» как жанр

«Волга-Волга» как жанр

Разумеется, Эрдман, появлявшийся в Москве почти нелегально, за готовый фильм ответственности не несет. У Александрова были собственные пристрастия – преимущественно к «комической» («комическая» – жанр американского кино, ссылка на Бестера Китона нечаянна, но не случайна). Уже получив индульгенцию на «безыдейных» «Веселых ребят», он со своей стороны продвинул условность дальше. Начиная от представления героев перед фильмом. Прием этот, некогда любимый немым кино, отсылал зрителя к заведомой условности.

Кино как бы не знает, что его смотрят. Когда Любовь Орлова посылала воздушный поцелуй публике, она как бы прорывала полотно экрана, сообщая, что она собирается лишь изображать Стрелку, как, впрочем, и все прочие исполнители. Интересно, что в планах режиссера роль Алеши предназначалась не красавчику Андрею Тутышкину (хотя тоже с хорошей вахтанговской школой), а Игорю Ильинскому, Бывалова же – Максиму Штрауху, товарищу Александрова по «железной пятерке» Эйзенштейна и исполнителю Главначпупса в «Клопе» у Мейерхольда[251]. Это не состоялось – и к счастью для фильма. Не только потому, что Штраух принес бы в фильм свой ready-made бюрократа, но и оттого, что он был слишком «умственный» актер для «Волги-Волги». Ильинский был, напротив, вопреки всем замечаниям чиновников, совершенно свой в том краю непуганых идиотов, каким предстал на экране Мелководск. Толстовка и краги (которые с трудом удалось найти на толстые икры артиста) делали его не столько архаичным, сколько вечным, тем более что по дороге он переодевался в пиджак, тем самым как бы проходя сквозь времена. Что же до Эрдмана, то он не мог пожелать лучшего исполнителя (напомню, кстати, что Ильинский играл в запрещенном мейерхольдовском «Самоубийце» главную роль Подсекальникова). Игорь Ильинский был истинно народным бюрократом – бюрократом из народа, «выдвиженцем», как тогда говорили, и это для эрдмановского слоя комедии был не пустяк. На многие годы, чтобы не сказать десятилетия, он стал любимцем публики – дань прирожденному артистизму. Сущность его стремления к узурпации неограниченной власти («моя система») была в том, что от прочих инфантильных жителей Мелководска Бывалов отличался бездарностью. В то время как прочие (в точности по эрдмановскому пасторальному куплету, написанному впоследствии для интермедий «Пугачева»: «Оставя хлопоты работы, / Забудем слезы и заботы, / Себя мы станем утешать, / Играть, резвиться и плясать») резвились и плясали в рабочее время, он резвиться не умел и потому мог справиться только с руководящей работой. И, соответственно, жаждал власти и лести. Между прочим, на эзоповом языке той эпохи («Однажды ГПУ явилося к Эзопу, / И хвать его за жопу. / Смысл этой басни ясен: / Не надо этих басен») и «моя система», и «капитальный ремонт за две недели» имели внятные жизненные коннотации.

Но если персонаж Ильинского заслушивался льстивыми фиоритурами секретарши – Мироновой, то все прочие в Мелководске резвились с истинно детской непосредственностью. Когда Херсонский выделял Стрелку как «луч света», это было скорее актом критического отчаяния. Она была лишь самая бойкая и талантливая в этом «детском саду». Ее любовные перебранки с Алешей («От такого слышу, от такого слышу, от такого слышу…») оттуда.

Но было бы неосторожно отождествлять это мелководское детство (синоним – идиотизм жизни) с авторским взглядом. В тексте Эрдмана это маркировано «метафизическим» юмором иных репик, отосланных к зрителю как бы через головы персонажей (в ответ на Стрелкино «несобственно-прямое», от имени подруги, исполнение арии Татьяны – Бывалов: «Чтобы так петь, двадцать лет учиться надо»; не случайно, такой юмор любил Брехт). Повторюсь: «Волга-Волга» как вещь не равна своему содержанию.

Не только у Эрдмана – у Александрова были свои, быть может, нечаянные, маркировки.

Не могу не вернуться к упомянутому выше разговору с Марией Мироновой, который я процитировала в своей первой догадке о «Волге-Волге». Будучи другом Эрдмана и Масса, она сказала:

Александров не был очень смелым человеком, как вы знаете. И если бы он понял – я, между прочим, об этом и тогда думала, – если бы он понял, может быть, даже и не стал бы это снимать: сумасшедшая самодеятельность, которая там была, – это же все пародийно. Потом вот эти теплоходы, корабли… В том, что сценарий сотворялся пародийно, я не сомневаюсь. Но если бы Григорий Васильевич это понимал, он этого не сделал бы, и мы об этом говорили с Массом. Владимир Захарович потом говорил: «Александров не был настолько смел, чтобы сделать это, понимая» (Искусство кино. 1998. № 3. С. 64).

В сплошь музыкальном фильме есть два кульминационных эпизода, которые, собственно, складывают его структуру как жанра (мюзикл). В первой половине фильма это демонстрация самодеятельных талантов нелюбопытному Бывалову. Можно сказать, охота артистов на Бывалова. Попурри, созданное для этой сцены И. Дунаевским, никак не отвечает оппозиции фильма «классика – народность» и носит почти постмодерный характер вседозволенности. Тут смешивается Моцарт на балалайках, «Серенький козлик», детская «Елочка», марш из «Вильгельма Телля» в пожарном оркестре, ресторанное меню на мотив Чайковского, «Стенька Разин» и бог знает что еще. А когда появляются огромные, почти феллиниевские, фигуры на ходулях, сцена становится едва ли не фантасмагорической, никаким Мелководском уже не пахнет, и это могло бы служить александровским метафизическим жестом, хотя, вероятно, он просто до самозабвения любил цирк. Все это даже Бывалова доводит до лезгинки, клоунской неуклюжести которой тоже двадцать лет учиться надо.

Сюжет фильма строится на двух главных оппозициях – на оппозиции «классика – народность», на самом деле весьма влиятельной для русского культурного сознания, она же оппозиция «белых» и «синих» воротничков. В оркестре Алеши никого ниже счетовода нет (сегодня это слой банковских служащих). У Стрелки же – дворник и водовоз (сфера обслуживания). Ничего похожего на класс-гегемон или партийную организацию, привычные советской модели кино, здесь и в помине нет. Одновременно эта непустячная оппозиция служит поводом для того, что американский исследователь мюзикла Рик Олтмен называет «битвой полов». Т. е. соревнования и любовных недоразумений Стрелки и Алеши.

Музыкально обе оппозиции разрешатся во второй половине ленты, в эпизоде, симметричном демонстрации талантов, который и станет кульминацией фильма.

Но в середине будет гонка двух «художественных направлений» на местных плавсредствах по рекам, и здесь возникают свои смыслы.

На самом деле выбор «классиков» для Бывалова не будет идеологическим. Как многое в этом фильме, он будет носить чисто лексический характер. Просто Стрелка употребит выражение: «Чтобы вы отправили на олимпиаду», а Алеша скажет: «Вы повезете в Москву». В результате счетоводы с Бываловым поедут на старинном американском пароходе, а Стрелка с командой – на плотах и паруснике. Других плавсредств в Мелководии нет, как нет и всей прочей «социалистической нови».

Кстати, вопрос о «судоходстве» не раз возникал по поводу фильма и, странным образом, – от Шумяцкого, который предписывал «показать совершенное судоходство, показать его богатство и новейшую технику»[252], до Виктора Шкловского, не говоря о смущенном Кожевникове, – все находили реки чересчур пустынными.

Хотя средняя часть фильма, роль которой в сюжете проста – контаминировать «художественные направления», поменяв местами Стрелку и Алешу, и разбросать по реке листки с нотами «Песни о Родине», – очевидно затянута и переполнена гэгами, все же классический для кинематографа мотив гонки имеет свой, сугубо российский аспект. Антигонка, великое сидение на мелях, – не просто повод для многочисленных трюков и хохм, но – в эрдмановском, так сказать, слое – общее состояние страны, хорошо автору знакомое. В этой части камера Нильсена, которая большей частью работала средним, «американским», планом, оглядывается окрест, взмывает выше и выше, и ничтожность суеты – двух почти исчезающих точек, парусника и парохода, – на фоне могучего течения рек, Чусовой и Камы, на момент входит в дурашливую киногению фильма как некое memento. Судоходство тут ни при чем. Не знаю, думали ли об этом вполне советски настроенные режиссер и оператор, но они это сделали – может быть, суровая природа Урала и вправду поразила их воображение.

Путешествие осуществляется, таким образом, через смену хронотопов: страна Мелководия с ее глуповской «пасторальностью», затем пустынные, неосвоенные пространства, которые наконец в режиме «чуда» впадают в хронотоп «сказкобыли» (по удачному выражению Зары Абдуллаевой), демонстрирующей тезис: «СССР – передовая индустриальная держава».

Невесть откуда в стремительном ритме появляются белые теплоходы, яхты, бойкие катера, миноносец, а заодно гидроплан, дирижабль и даже скорый поезд. И это все в некоторой «выгородке» между входом в шлюз на Московское море и новеньким Химкинским речным вокзалом, за которым уже ничего не просматривается, кроме президиума олимпиады. И все заняты одним – исполнением на все лады Стрелкиной песни «Широка страна моя родная».

Любовь Орлова и Григорий Александров, 1937 год.

Надо опять-таки отдать справедливость композитору: если в Вальпургиевой какофонии Мелководска он аранжировал Моцарта для балалаек, а Верди – для пожарного оркестра, то «песню о Волге» он разыграл во всех возможных вариациях – в духе вальса, в джазовой аранжировке, в качестве военного марша, в стиле симфонической поэмы и проч. Собственно, все, что происходит в этой части фильма, есть легитимизация песни, а с ней и наших, объединившихся наконец героев – Алеши и Дуни-Стрелки, иначе – «классики» и «народности». То, что не удалось Пырьеву в жанре оратории, легко осуществил Александров в универсальном для 30-х жанре массовой песни.

Что до песни, то это был фирменный трюк Григория Александрова, тот джокер, который он всегда держал в рукаве, чтобы бросить на стол. В каждом фильме у него была песня-марш, песня-гимн, которая немедленно сходила с экрана в жизнь, притом не только для общественного, но и для личного, домашнего исполнения. Теперь хиты слушают. Песни Дунаевского пели, под его мелодии танцевали – это была часть быта.

Но песня была эмблематична для фильмов Александрова еще в одном отношении – она создавала другой уровень текста в фильме, и, что бы ни позволял себе Эрдман, у режиссера всегда было алиби – текст В. Лебедева-Кумача. Он строился по одной и той же модели: в нем всегда наличествовала «Широка стана моя родная», «солнцем советским согрета» и обязательно «враги, как голодные волки» – весь «энзе» соцреализма.

Могло бы показаться, что здесь, на территории сказкобыли, инфантильных мелководцев встретят наконец и примут в свой «взрослый» мир советские люди – не тут-то было. Президиум олимпиады с гербом и делегациями республик так же инфантилен. Недаром, скрепя сердце принимая фильм, политредактор предложил всю последнюю часть просто отрезать. И правда: самыми взрослыми во всей этой дурацкой олимпиаде оказываются юный пионер Толя, который обработал тему Стрелки в симфоническую поэму, и маленькая танцорка Дуня, которая произносит самую метафизическую реплику фильма: «Смотри, автора поймали…»

К финалу фильма режиссер – из перестраховки или по требованию – приспособил песенку-мораль, где объяснил, что «смехом тоже можно бить врагов». Но это мало что изменило. Легкомысленный жанр Григория Александрова оказывается на поверку не таким простым. Да и жанр ли это в самом деле?

Шаржи С. Эйзенштейна по мотивам фильма «Веселые ребята».

«Мюзикл» – американский термин, и образ Александрова связан в нашем воображении (как и в воображении его современников) со словом «Голливуд». Это справедливо, но вот что странно: если отнестись к фундаментальному исследованию мюзикла Рика Олтмена[253], то при ближайшем рассмотрении русифицированный, вполне лубочный жанр друга юности и соперника Григория Александрова Ивана Пырьева уложится в формат американского мюзикла (точнее, его субжанра Folk Musical) удобнее и непротиворечивее, чем «Волга-Волга». Если американский режиссер работал в предложенной системе условностей (формула), то советский создавал их себе сам. Поэтому советский жанровый фильм маркируется не жанром, а именем (кино Александрова, кино Пырьева).

Надо сказать, что американская критика относилась к низкому жанру с тем же высокомерием, что и мы, и понадобилась перспектива времени и вмешательство французов, чтобы оценить «гений студий» (по Базену). Впоследствии, когда жанр обнаружил свою социокультурную феноменологию и мифотворческую потенцию, стало возможно говорить о нем как о носителе глубинных смыслов ментальности и культуры.

Олтмен характеризует мюзикл не только как фильм с внутрикадровой (диегетической) музыкой, но и как фильм дуальной структуры (субжанры – сказочный, шоу или народный). Любовная пара, представляющая обычно те или иные оппозиции, значимые для американской ментальности, гармонизирует их в течение фильма хотя бы иллюзорно (хеппи-энд).

Комедия Александрова ближе к backstage («закулисному») типу мюзикла, который реализует базовое для американской протестантской этической модели противоречие работы и досуга, бизнеса и развлечения. В мюзикле (особенно эпохи Депрессии) оно разрешается превращением шоу в хороший бизнес. Это американская модель.

Странным образом, вопреки объявленному в советской культуре приоритету труда (физического по преимуществу), в «Волге-Волге» эта категория практически вообще не присутствует (все его персонажи поют и пляшут вместо своего дела). Как, кстати, не присутствует в фильме и понятие партии…[254]

Что же в конце концов получают «веселые ребята», добравшись до сцены Большого театра, или мелководцы, добравшись до олимпиады? Не деньги, не руководящее кресло, о котором мечтает Бывалов, – они получают признание.

Выше говорилось о сущностных для советской культуры оппозициях – «высокая» и «народная» культура, «белые» и «синие» воротнички или все они вместе и бюрократия. Но сюжет «Волги-Волги» движет не только это, главным образом его движет потребность в признании, в легитимизации. Как ни странно, именно в этом пункте довольно нахальная «безыдейность» александровского жанра смыкается с общим устремлением советской культуры, впадает в нее, как Мелководия в Московское море. По своим, скорее частным, мотивам режиссер выражает некоторый более общий смысл.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.