Александров и мюзикл его имени

Александров и мюзикл его имени

С точки зрения историко-кинематографической, Григорий Александров почти совершил самоубийство. Он мог остаться соавтором гения (он уже трижды значился сорежиссером Эйзенштейна), а вместо этого ушел в глупышкинский, пат-и-паташоновский мир. Если бы они с Орловой выбирали гимн (а любой из маршей Дунаевского годился в гимны), то на самом деле им стоило бы обратить внимание на знаменитый дуэт Джуди Гарланд и Джин Келли из совершенно дурацкого мюзикла В. Минелли «Пират» (Be a clown, «Быть шутом»).

Кстати, в голливудском ареале нетрудно найти комедии с инфантильными идиотами, которых не чурались играть самые-самые звезды. С той разницей, что они не представляли «народ», а жили своей частной «личной жизнью».

Сюжет переквалификации Александрова имеет множество аспектов, с одной стороны, таящихся во мгле, с другой – бросающихся в глаза, но имеет и культурную предысторию. Не забудем, что его совместная работа с Эйзенштейном началась еще до кино, на сцене-арене спектакля-манифеста «Мудрец» (1923); что именно ему досталась роль квази-Голутвина, международного политического авантюриста; что он «летал на трапециях, исчезал, как цирковой иллюзионист, играл на концертино, стоял на голове»[255], наконец, ходил по проволоке, что ему хорошо удавалось, хотя однажды он чуть не сорвался (работа была без страховки) – и это он тоже запомнил навсегда. Случилось даже так, что на юбилее Мейерхольда Александрову на сцене Большого театра привелось дирижировать шумовым оркестром из кастрюль, бидонов, банок, склянок и прочего, что он опять-таки припомнил в «Веселых ребятах».

Быть может, в отличие от прочих соратников по авангарду, он просто не пожелал слишком взрослеть, что, впрочем, обнаруживает его практичность. Но очевидно, что корни его slapstick-мюзикла уходят сквозь унавоженный трюками и гэгами, хорошо ему знакомый слой Голливуда глубже – в деконструкционный нигилизм раннего авангарда. Личное знакомство с Чаплиным, быть может, дало ему смелость поступить в согласии с Писанием и не зарыть свой талант в землю, даже священную. Клянясь низкими жанрами балагана, цирка, эксцентрики, авангард извлек из них квадратный корень «монтажа аттракционов» и унес его в высокую сферу пафоса и трагедии. Но, согласимся, насколько был бы скучнее ландшафт советского кино, если бы «монтаж аттракционов» не получил в нем пародийного кузена в виде александровской комедии.

С того времени, как он ходил по проволоке, Александров сохранил привязанность к хронотопу «представления», будь то сцена Большого театра, мюзик-холл, цирк, киностудия, олимпиада. К этому сомнительному, многозначному хронотопу, где человек наподобие Голутвина в маске, с электрическими зелеными глазами, может выступать то в качестве себя самого, то в качестве исполнителя, то персонажа. Хронотоп этот, вечно притягательный для искусства и для авангарда в особенности – будь то Сезанн, Пикассо или Тулуз-Лотрек, будь то мощная кинематографическая традиция ярмарки, цирка варьете в немецком экспрессионизме или в шоу-мюзикле Голливуда – смешно сравнивать с жизнью по заветам соцреализма.

Л. Орлова – Анюта («Веселые ребята»).

Разумеется, Александрову было далеко до своего американского прототипа Басби Беркли, который мог поместить на сцену киношоу целую 42-ю улицу, поезд, отель или даже водопад, вздернуть камеру под колосники или, напротив, вуайеристски пропустить ее между ног целого кордебалета гёрлс, – все на «Мосфильме» было более доморощенно. Пароход «Памяти Кирова», переоборудованный в плавучую студию, не оправдал надежд на синхронную съемку, в проявке случался брак и проч. Зато советская действительность представляла куда больше материала для абсурда, чем пресловутая «Американа».

Если экспрессионизм муссировал в игровом хронотопе темы круга, гипноза, лица и маски, смерти; если американский backstage олицетворял спор и единение шоу и бизнеса, то у Александрова в этом иллюзионистском пространстве была, как уже сказано, своя личная тема, своя одержимость – достижение цели и признание. Недаром он нанизывал один за другим свои мюзиклы на сюжет Золушки. Золушка каждый раз должна была доказывать, что она принцесса, надевая хрустальную туфельку. Для режиссера такой туфелькой были его умения, в том числе умение набирать команду. Он ведь знал, что кино и есть царство.

Золушкой не сразу стала Любовь Орлова: в «Веселых ребятах» это по замыслу был пастух Костя – Утесов (сценарий назывался сначала «Пастух из Абрау-Дюрсо»). Но Орлова понравилась всем – режиссеру, вождю, народу, – и тогда Александров стал показывать ее на всех блюдечках. В ее кинематографической персоне он открыл очень важный для себя мотив готовности к актерскому притворству, «искусству представления». Самая звездная из актрис охотно изображала домработниц, дурочек, чтобы в конце получить причитающуюся корону. Именно что изображала.

Кстати о звездности: в советском кино это понятие было, разумеется, заклеймлено как буржуазное. Зато отменно работало другое – жена режиссера. Оно началось не в кино. Таиров и Алиса Коонен, Мейерхольд и Зинаида Райх… Кино получило его в наследство от высокой культуры. Звездные пары советского кино (Ромм и Кузьмина, Пырьев и Ладынина) – это особенный феномен, заслуживающий изучения. Григорий Александров и Любовь Орлова – случай номер один.

Тотальная мимикрия (социальная и личная), полная закрытость для внешнего мира – единственное, что мы до сих пор знали об этой самой звездной, самой публичной и «заграничной» из пар советского кино. Даже родственники не могут рассказать почти ничего, ограничиваясь общими фразами. Маяковский и Лиля Брик оставили сложнейший код любовных отношений эпохи авангарда. Любовь Орлова и Григорий Александров показали лишь отполированный фасад любовных отношений 30-х, дальше – тишина[256]. Это тоже входит в структуру мюзикла Александрова. Она состоит не только из «монтажа аттракционов», но также из взаимоочуждения всех его элементов, почти по Брехту, если бы элементы не были столь специфически русскими.

Может быть, Александрову и не удалось бы осуществить свой кинематографический проект, если бы неявные его мотивы не совпали с тайными мотивами всей советской системы и личными предпочтениями главного кремлевского зрителя, которому нельзя отказать в совершенно черном юморе. Выше уже говорилось, что, осуществляя свой «светлый путь» (название, предложенное для очередной александровской «Золушки» лично Сталиным), герои фильма тем самым легитимизируют себя. Если американская кинематография (по Р. Олтмену), следуя протестантской этике, несла память о грехопадении и потребность в искуплении, то месседж советской мифологии как целого – легитимизация себя в качестве квазирелигии. Лишенная «помазания», она всегда должна была доказывать свое первородство. Отсюда «избранный жанр» советского кино – историко-революционный. Революция выступает в качестве своего рода огненной купели, «крещения огнем». Отсюда же «обожествление» Ленина и охрана якобы марксизма (который мало имел общего с отечественной теорией и практикой) в качестве Писания.

Григорий Александров, «падший ангел» и «блудный сын» великого кино 20-х, в свою очередь нуждался в легитимизации. Дурашливые герои «Волги-Волги» получали признание в качестве талантов и в качестве «народа».

И это «народ»? – скажете вы. Да, это и есть народ.

Развеселый нигилизм Александрова, который, как мы видели, вечно пугал местоблюстителей и даже коллег, импонировал, по-видимому, вождю, который вряд ли относился к своему народу, ведомому в светлое будущее, с большим пиететом, нежели Гитлер к своему бумажному «арийцу». Оба пестовали абстракцию и презирали населяющих ее людей. Может быть, и не случайно главный зритель позволил уцелеть Булгакову и Эрдману, в то время как «социально близкие» – от Авербаха до Киршона – были перемолоты жерновами террора. Шумяцкий был расстрелян как раз тогда, когда почти уничтоженный им Эйзенштейн получил высочайший заказ на «Александра Невского». Быть может, «голое смехачество» чуть не запрещенных «Веселых ребят» и веселый идиотизм народа в «Волге-Волге» потешали его (ведь именно народ, не говоря о талантах, выносил «врагам народа» резолюции «раздавить гадину»). Тем более что подобающие слова о «советском солнце» и о «врагах» были надлежаще спеты. Во всяком случае, Александров, у которого судьба в той или иной форме (иногда в чекистской форме) отнимала соавторов, оказался в исключительном положении как единоличный автор любимой комедии вождя, а вождь заговорил текстом Эрдмана. Be a clown, he a clown, he a Clown…

Восприятие «Волги-Волги» зрителями (а без них нету жанра, даже квази) могло быть и было неоднородным. С одной стороны, «масса» (Стрелки, еще не научившиеся слушать Вагнера) лучше «белых воротничков» схватывала условность. Тут работало подспудное «фольклорное» восприятие. С другой стороны, иного дискурса для высказывания, кроме соцреалистического, как бы не существовало, и рабочие дарили любимой актрисе поршневые кольца вместо бриллиантовых. К тому же «агитация радостью» владела немалым количеством комсомольских сердец.

Я едва ли ошибусь, если скажу, что у слушателей Вагнера и «Шульберта» вызывала раздражение апология «народности». И вообще фиглярство. Хотя, как сказано, нигилизм смеха ближе к ужасу, нежели дидактика.

«Волгу-Волгу» смотрели практически все. Меньше, надо думать, было тех, кто мог оценить низкий жанр и всячески отчужденную структуру картины, – это не в отечественной традиции, да и «низкое» оказывается «высоким» чаще всего при хорошей выдержке.

И наконец, «эзоп», или эрдмановский слой. Текст был оценен всеми, так как мгновенно разошелся на пословицы и поговорки. Наверняка была у него своя identification group. В постсоветское время к «эзопу» стали относиться свысока как к антисоветской фиге в кармане – за неимением лучшего. Но «эзоп» появился задолго до нас, и это достаточно изощренный язык с высокой степенью лингвистической, как и, увы, внелингвистической потенции. ГПУ являлось к «эзопу» недаром. А существование в 30-х разных «ближних кругов», в том числе ценителей «эзопа» (остроты Николая Эрдмана даже из писем расходились по Москве), – обстоятельство, без которого понять это время так же трудно, как без стукачей и сексотов.

Сегодня, я думаю, когда инкубационный период для низких жанров прошел, a наличие «ящика» объяснило нам неизбывность древнеримского лозунга «зрелищ», самыми интересными для исследования в старой «Волге-Волге» становятся ее латентные слои: творческое наследие авангарда и эрдмановская тема в александровской обработке, как пояснил Стрелке пионер Толя. И это не «перечтение», а просто чтение без привычных соцреалистических очков.

В 90-е годы мы показывали на выставке «Берлин – Москва»-1 в Берлине киноретроспективу «Кино тоталитарной эпохи». После «Волги-Волги» ко мне подошла немецкая студентка. «Разрешите задать вам вопрос. Скажите, как могло случиться, что советская цензура пропустила на экран этот фильм? Ведь это сплошная пародия на советскую жизнь». Она была молода, возможно, не читала Салтыкова-Щедрина и не знала слов «город Глупов»…

Данный текст является ознакомительным фрагментом.