Фрейд и кино, или Фильмы «холодной войны»

Фрейд и кино, или Фильмы «холодной войны»

В основу этой статьи положен доклад, подготовленный мною в цветущее время «перестройки» для кинофестиваля Mystfest в местечке Каттолика в Италии. Фестиваль, впрочем, охватывал не только фильмы детективного жанра, новейшие и старые, но и жанр в более широком смысле, от презентации новых книг до публичных встреч с бывшими руководителями таких разведок, как американская и израильская. Не говоря об остроумном и элегантном дизайне на всей территории бывшего рыбачьего поселка, превращавшего его в хронотоп детектива.

Вписанная в эту раму ретроспектива американских и советских фильмов времен отодвинутой тогда в прошлое «холодной войны» занимала в программе смыслообразующее место: она маркировала конец ставшего привычным биполярного мира. Она обнаруживала, сколь биполярность упрощает (чтобы не сказать упорядочивает) картину мира и сколь исчезновение демаркационной линии делает дискурс любой власти относительным – функцией не столько идеологии, сколько интересов.

Советская часть ретроспективы, которой я «заведовала», – «Русский вопрос» (1947) и «Секретная миссия» Михаила Ромма (1950), «Встреча на Эльбе» Григория Александрова (1949), «Заговор обреченных» Михаила Калатозова (1950), «Серебристая пыль» Абрама Роома (1953), – была невелика по количеству, но отменно фальшива. Даже поклонники советского кино вряд ли вспоминают эти фильмы. Каково же было мое удивление, когда мой американский коллега, профессор Уильям Эверсон из Нью-Йорка, историк и знаток американского кино, сказал, что он поражен масштабом и качеством – так сказать, «голливудскостью» – этих лент; и хотя американских антисоветских картин существенно больше, они куда второстепеннее и в сравнение с каким-нибудь «Заговором обреченных» явно не идут. Правда, он тут же предложил моему вниманию в виде американского аналога «Встречи на Эльбе» «Берлинский экспресс» (1948) Жака Турнера, но приоритетов это не меняло. Понятно, что подобное экспертное мнение не могло оставить меня равнодушной. В частности, оно послужило стимулом дополнить и расширить старый опубликованный текст и предложить его вниманию читателя, хотя он и выходит за рамки 30-х годов, оставаясь, однако, в пределах «сталинской эпохи».

Группа антиамериканских фильмов «холодной войны», относящихся к позднесталинскому или ждановскому периоду нашей культуры, – может быть, худшее, что в ней было. Они клали предел надежде, что после войны СССР так или иначе войдет, как теперь говорят, «в мировое сообщество», и увековечивали «железный занавес». Едва ли их создатели могли себя обманывать. С обманом зрителя тоже стало труднее: как-никак советская армия побывала в Европе, встретилась с союзниками. Однако их создали лучшие режиссеры и смотрели зрители. Сделаем поправку на годы так называемого «малокартинья» (1949 год – 18 фильмов, 1950-й – 13, минимум пал на 1951-й – 9 фильмов). Все же выдохшиеся идеологемы едва ли могли объяснить их витальность, о которой говорил американский критик. По-видимому, секрет ее лежал в некой иной плоскости, нежели профессиональный цинизм.

В своем докладе я исходила из предположения, что никакой самый грамотный взгляд не обеспечивает исчерпывающего описания фильма, поскольку даже самый примитивный фильм является многослойной структурой, содержащей разные уровни информации, в том числе латентной, обнаруживающей себя лишь во взаимодействии с меняющимся социально-политическим, бытовым и психологическим контекстом, иначе говоря, во времени истории. Как бы тенденциозен (или наоборот) ни был режиссер, он запечатлевает гораздо больше аспектов времени, чем думает и знает, начиная от уровня техники, которой он пользуется, и кончая идеологическими мифами, которые ему довлеют. В частности, в советском госмонополистическом кино соответствия между заказом – в буквальном, практическом смысле слова – и интенциями художника столь неоднозначны, что ярлыки любого толка рискуют угодить впросак. Предметом моего анализа в данном случае стали поэтому не столько фильмы сами по себе, сколько их отношения с подвижным контекстом времени.

Короткий отрезок, когда фильмы «холодной войны» выходили на экран, был в высшей степени агрессивным: жестко идеологизированным и жестоко репрессивным. Если в 1939 году во время переговоров о пакте Молотов – Риббентроп Сталин передал Гитлеру через его личного фотографа Гофмана, что он не допускает евреев в искусство (что, впрочем, не отвечало действительности)[320], то через десять лет это станет программой действий.

Странным образом, все началось с театральной критики. Так как в это время я кончала Театральный институт, а мать моя была доктором-педиатром, то для меня этот процесс, описанный в ряде мемуаров и исследований как время «кампании космополитов» и «дела врачей», что было по сути синонимами антисемитизма, – домашние воспоминания, иногда трагикомические.

Помню, как к нам пришел в гости критик Ефим Холодов с женой. Они с моим мужем вместе воевали под Сталинградом, а теперь, ввиду начавшихся «чисток», Холодов заведовал сразу двумя отделами критики: в журнале «Театр» и в «Литературной газете». Как лицо, облеченное ответственностью, он пытался объяснить мне необходимость диалектического подхода к деятельности «разоблаченного» уже И. Юзовского (самого блестящего из театральных критиков). Мы ругались беспощадно и в два часа ночи посадили гостей на такси. А рано утром пришли газеты: на первой полосе Холодов (в скобках Меерович) в свою очередь объявлялся «космополитом». А значит, «Известия» сходили с печатного стана в двух кварталах от нас как раз в разгар нашей баталии, и теперь, держа газету в руках, мы хохотали до упаду, хотя и понимали далекоидущие последствия такого обвинения. Холодов, как и прочие «космополиты», не только лишился работы, но вся семья подверглась местному остракизму окраины (они жили в Измайлове). Впрочем, и в писательском доме на Лаврушинском у Юзовского (с которым позже я познакомилась и подружилась) было не лучше: в квартире неделями не звонил телефон, ареста можно было ждать каждую минуту (он так и не случился). Впоследствии меня тоже уволят из Радиокомитета, куда я поступила после института, в числе прочих лиц нежелательной национальности…

Но, разумеется, люди искусства были лишь пристрелочной мишенью, гораздо прицельнее было «дело врачей». Помню, как к матери пришла ее старая подруга, участковый педиатр, – она даже не плакала, а выла в голос. Одинокий человек, она выпестовала всех детей своего участка, и вот теперь в некоторые квартиры ее не впускали, говоря, что она «врач-отравитель». Это действительно было страшно…

Но, держа в уме все кампании того времени, их чудовищный дискурс, нагнетавшийся СМИ, оглядываясь назад, я все же полагаю, что они были лишь фасадом гораздо более широкой акции устрашения. Если вспомнить пункты в анкетах: «были ли вы в плену», «на оккупированной территории», «были ли ваши родственники…» и проч., то окажется, что любое соприкосновение с чужим представлялось чем-то вроде заразы. Каждый мог оказаться «бациллоносителем». Бродский запечатлел это в строчках о

…тех, кто в пехотном строю

смело входили в чужие столицы,

но возвращались в страхе в свою[321].

Бродский принадлежал уже к следующему, но тоже военному поколению, и к его свидетельству я обращусь еще не раз.

В самом общем виде месседж фильмов «холодной войны» как раз в том и состоял, чтобы создать своего рода санитарный кордон: отделить чужих и изолировать своих от возможной идеологической и прочей заразы. Агитзадачей их было представить вчерашнего союзника по антифашистской борьбе как врага. Поэтому главным приемом этих лент было приравнивание его к нацизму.

Еще Гитлер – великий знаток пропаганды – говорил в Mein Kampf, что народу надо показывать даже различных противников на одной линии, чтобы не дать повода к сомнениям, тем более к «объективным» настроениям[322].

Именно на рядоположенности всей цепочки «врагов», на приравнивании их друг к другу, а вместе – к абсолютному злу строилась единообразная структура этих лент. Превращение недавних союзников в «образ врага» осуществлялось сюжетно – через тайную связь американцев (естественно, классово чуждых: генералов, сенаторов, бизнесменов, дипломатов) с нацистами, будь то «секретная миссия» переговоров о сепаратном мире, похищение патентов или изготовление химического оружия.

Отождествление американцев с нацистами – главная тайна всего пакета фильмов «холодной войны», а в «Заговоре обреченных» восточноевропейские социал-демократы приравниваются уже как к абсолютному злу к американцам.

Но поскольку классовая доктрина не совсем умерла, а рядовой человек не должен иметь повода для сомнений, то «отрицательным» американцам обязательно противостоял «простой» американец – если не прямо коммунист, то сочувствующий. Если «плохой» американец (немец, иностранец, классово чуждый, другой) был индивидуализирован хотя бы в рамках функции («образ»), то единственной функцией «простого» американца (негра, чеха, немца) было верить в СССР. Он не личность, даже не персонаж, а делегированный «представитель народа» («голубая роль»).

Естественно, что в этой типизированной соцреалистической структуре «врагом народа» оказывался практически каждый, кто не наш, и наоборот. В функции «вредителя» мог выступить сенатор, американский посол в восточноевропейской стране, не говоря о генералах. И только на периферии сюжета появлялся какой-нибудь представитель ЦРУ, профессиональный разведчик. Поэтому жанровая структура этих лент была очень ослаблена; шпионская интрига не столько двигала, сколько аранжировала сюжет. Зато шпионские роли охотно отводили женщинам. Это позволяло оживить действие, украсить его эффектными туалетами, а иногда еще и обеспечить ролью жену режиссера.

Даже «Секретная миссия», где разведчик единственный раз выступает с советской стороны, структурно почти не отклонилась от типологии «антиамериканского» фильма. Мало что изменив в группе фильмов «холодной войны», «Секретная миссия», однако, в зародыше уже содержала в себе ситуации и приемы киногении единственного настоящего советского шпионского боевика «Семнадцать мгновений весны». Он, однако, мог быть снят только в другие времена – расшатывания идеологических скреп.

Впрочем, кто скажет, не начали ли скрепы расшатываться именно тогда и не потому ли наступила ждановщина и возникло «дело врачей» (антисемитизм – удобный рычаг для раскрутки всяческого устрашения). В самом деле, «поколение победителей», вернувшееся с войны (те, кто вернулся, разумеется), научилось самостоятельности и познакомилось с иными уровнями жизни. Война нарушила экологию культуры, в 30-е еще достаточно многосоставной, истощила ее материальный слой, зато брешь в режиме автаркии пробило «заграничное».

«Американские посылки», странным образом еще доходившие до «трудящихся», дарили нас кем-то домашне упакованными иноземными платьями и свитерами, скатертями или чем там еще, не говоря о «ленд-лизовской» тушенке и прочных плитках шоколада, похожих на облицовочный кирпич. После войны «некультурные» офицерские жены вырядились в кружевное исподнее и шелковые комбинашки на бретельках как в «вечернее» (тогда над ними смеялись, теперь они были бы вполне in). В быту появились наручные часы, фотоаппараты, грампластинки и другие необходимые и лишние, но нездешние предметы или, как назовет свою статью И. Бродский, «Трофейное».

В нашей советской жизни (как, вероятно, и в немецкой) житейское «легкомыслие» как-то уживалось с повседневным ужасом: ходить в доморощенный «коктейль-холл» и увлекаться туризмом, травить антисоветские анекдоты, читать иностранные книжки (не говоря об Ахматовой и Зощенко), а позже – слушать музыку «на костях» не могли уже помешать никакие постановления. Даже номинальное «морально-политическое единство» осталось в прошлом.

Открылись «коммерческие» магазины. Стиль богатства державы-победительницы становился эстетической нормой. Это было именно явление стиля, а не быта, где существовали карточки и царил почти тотальный дефицит.

Кинематограф как госмонополистическая отрасль культуры должен был откликаться – и откликался – на стиль советской империи. Существенную часть скудной продукции составил костюмный, историко-биографический фильм о национальном гении – жанр, заимствованный у нацизма и в высшей степени нормативный. Хотя в темплане картины о «холодной войне» предлагали как бы остросовременный, публицистический контрапункт картинам историческим, на самом деле они представляли ту же костюмную, обстановочную часть репертуара. Между газетной, агитационной остротой задачи и индивидуальным почерком режиссера (а их ставили мастера) лежал слой идеологических и эстетических нормативов, очень точно датированных последней пятилеткой сталинского правления. Хотя фильмы не схожи между собой ни по сюжету, ни по режиссерскому приему, ни по «визуальной стратегии», различия их осуществляют себя на фоне идеологически единой нормативной эстетической системы, сложенной временем.

Парадоксальным образом, зрелищный потенциал этих «криминальных» лент исчислялся не столько из жанра, сколько из актерского состава и обстановочности.

Актерская доминанта не случайна была в развитой сталинской киноэстетике: актеры были фаворитами эпохи. Во-первых, эпоха вообще предпочитала идею высокого исполнительства понятию художника-демиурга. Во-вторых, актеры были в точном смысле лицом времени. Иное время потребовало иных лиц.

Смена лиц, а также объема бедер и бюстов, длины ног и юбок, демонстрации мускулов или интеллекта на экране повсеместны и неотвратимы, как мода и погода. Все же идеологические установки вносили в нее свои императивы.

Феномен звездности на дореволюционном русском экране был зависим от высокой литературной традиции. Были на экране актрисы и получше Веры Холодной, но именно она дала лицо образу грешной и чистой страдающей красавицы в интерьерах и туалетах стиля модерн (заметим, что равновеликого ей образа «вамп» русское кино не создало). Мужской «салонный» герой (И. Мозжухин, В. Полонский) также восходил к театральному амплуа «неврастеника». Пореволюционное коммерческое кино сохранило приверженность этому типу «правильной» красоты, зато авангард предложил новую концепцию не только кино в целом, но и киноактера. «Видимый человек» должен был стать воплощением собственно визуального медиума, а не словесности, овладев всеми физическими возможностями своего аппарата от акробатики до мимики на крупных планах. Напомним хотя бы о выучениках авангардных школ, например, мастерской Льва Кулешова (В. Фогель, С. Комаров, Б. Барнет, А. Хохлова), которые составят актив самой «коммерческой» студии «Межрабпом»; или о протагонистах ФЭКСов (П. Соболевский, С. Герасимов, Е. Кузьмина). Не только их эксцентрика и углубленный психологизм не будут востребованы «великим советским кино» сталинской эпохи, но и сама их сложность, обратимость, сама острая индивидуальность их лиц окажется в излишке. Вопиюща судьба неповторимой клоунессы экрана Александры Хохловой, вынужденной уйти в педагогику (кстати, и Инну Чурикову на время отлучали от экрана как «некрасивую»). Но и вполне задавшаяся карьера Сергея Герасимова как режиссера не искупит актерскую невостребованность экраном его двусмысленного, лицедейского «отрицательного обаяния». И меньше всего это будет связано со звуком.

Рубеж 30-х (и звук не в последнюю очередь) изменит приоритеты мирового экрана: он станет повествовательным, актерским, общедоступным. Но вторая сталинская революция внесет в него свои акценты. Действительно, трудно переоценить значение визуального движущегося изображения в полуграмотной стране, вступившей на путь ускоренной индустриализации и урбанизации. Именно кино возьмет на себя воплощение партийных идеологем в общедоступных сюжетах, жизнеподобном антураже и актерских типажах (то, что потом назовут соцреализмом). А так как первым постулатом эпохи был класс, то и лицом экрана 30-х должно было стать лицо класса-гегемона. Место эксцентрического актера во всех его ипостасях займет актер характерный. Прототипом «пролетарского» лица экрана 30-х (Н. Крючков, П. Алейников, Б. Андреев, Н. Боголюбов) станет Максим Бориса Чиркова.

Два Максима – Эраст Гарин и Борис Чирков.

А ведь Чирков не сразу стал героем «Юности Максима». Проштудировав двести мемуаров и написав десять вариантов сценария («Большевика» – первоначальное его название – бывшим ФЭКСам не доверили), Козинцев и Трауберг начали снимать в заглавной роли знаменитого мейерхольдовского артиста Эраста Гарина, для которого ее и писали. Фотографии сохранились: рядом с Максимом – Гариным, задумчивым и чудаковатым, его веселый приятель Дема – Чирков. Только нечаянно – за полгода незапланированного простоя, пока Гарин был занят, – оказался открыт как ожиданное лицо экрана «зам Максима» Чирков. В поворотные моменты история берет ответственность на себя и искомая истина рож дается из случайностей, недоразумений и совпадений.

К концу 30-х «пролетарские» лица настолько заполонили экран, что, когда Ф. Эрмлеру для фильма «Великий гражданин», навеянного убийством Кирова и политическими процессами Большого террора, понадобился отрицательный типаж квазиоппозиции, оказалось, что найти потенциальных носителей бородок и пенсне в духе первого поколения революционеров не так-то просто. Режиссер долго искал главного «двурушника», а найдя, с трудом уговорил сниматься премьера бывшего МХАТа-2 Ивана Берсенева, некогда блестящего исполнителя Петра Верховенского в спектакле МХТа «Николай Ставрогин», – таких «дореволюционных» лиц в кино давно «не носили».

Дело, разумеется, не только в овале лица или форме носа: прототипом всех «пролетариев» на экране был Николай Баталов в хрестоматийной «Матери» В. Пудовкина. Между тем на сцене МХАТа он блистательно сыграл французского Фигаро, а его племянник Алексей Баталов, с очевидными чертами семейного сходства, стал в постсталинском кино олицетворением чеховского героя. Дело, стало быть, еще и в социальном заказе.

Коэффициент социального заказа особенно заметен в женском экранном типе этой эпохи. Всякий кинематограф, даже «пролетарский», нуждается в своих красавицах, поэтому интегральная звезда сталинского кино Любовь Орлова в ореоле своих умений дурашливо притворялась в голливудоподобных мюзиклах Александрова Золушкой, чтобы стать Принцессой, а барышня-крестьянка Марины Ладыниной в деревенских мюзиклах Пырьева лихо гоняла на тракторе (сакральный предмет эпохи) или на мотоцикле. Впрочем, им не уступала Зоя Федорова в ролях девушки next-door[323].

Прошедшая война внесла изменения в эту устойчивую кинономенклатуру. «Поколение лейтенантов» потребовало на экране более молодых и, как минимум, более интеллигентных лиц (Владлен Давыдов во «Встрече на Эльбе», Павел Кадочников в «Подвиге разведчика» – он, кстати, прямой предшественник Штирлица). Тем более интеллигентные лица понадобились для квазизаграничных, хотя бы и антиамериканских лент «холодной войны». Их пришлось искать по сусекам, в том числе занимать у театра (впоследствии «заграничные» лица будут брать из Прибалтики). Вокруг этих картин сложилась своя актерская труппа. Парадоксальным образом, лучшие актеры будут приглашены на роли «худших» – врагов. Выученики условного театра (Р. Плятт, С. Мартинсон, М. Штраух, А. Вертинский, наконец) способствовали театрализации этих лент.

Сценография в свою очередь способствовала их театрализации (два десятилетия спустя она вернется в мировое кино уже как осознанный прием очуждения). Хотя действие этих картин было современно, обратимость времени-пространства на экране позволяла превратить их в «обстановочные» подобия исторических лент: пространственная дистанция успешно заменяла временную. Сколь можно и сверх того режиссеры предпочитали интерьеры замков, вилл, покоев (даже если это квартира коммунистки Ганны Лихты), антураж дипломатических и светских приемов, вечерних туалетов, имевших не много соответствия в бытовом опыте зрителя. Это были не только публицистические, но и «псевдозаграничные» ленты. Не забудем, что ленты «про заграницу» выходили на экран на фоне собственно заграничных. Иные из ударно идеологических нацистских лент – например, известный «Трансвааль в огне» – легко вписывались в контекст фильмов «холодной войны» на правах антианглийского исторического полотна. «Поколение лейтенантов» выбирало «Девушку моей мечты» с Мариккой Рёкк, а поколение «детей войны» – Сару Леандер и Тарзана.

Разумеется, на фоне заграничного проката идеологические конструкты «холодной войны» выглядели особенно бутафорскими, и часть интеллигенции (немалая), отпавшая от официоза, не строила иллюзий (именно в это время можно говорить о расщеплении вкуса на официозный, экспертный и массовый).

И все-таки что-то, кроме желания снимать, отразилось же в этих лентах, остановивших внимание американского киноведа. Позволю себе высказать гипотезу, возникшую, когда изменившийся социально-политический контекст снял идеологическое напряжение между фильмом и зрителем и открылась возможность за условностью их формы разглядеть латентную информацию, которую они содержат, оценить их отношения с реальностью своего времени по другой шкале.

Парадоксальным образом, именно коэффициент фальсификации, идеологической и эстетической, делает фильмы «холодной войны» достоверным автопортретом общества ждановской поры.

Фрейдистский анализ кино любит оперировать сексуальными символами. Меж тем в рассматриваемых картинах мы имеем дело с проявлением своего рода социал-фрейдизма.

Феномен социал-фрейдизма свойствен искусству тоталитарного типа в целом. Каким бы непогрешимым ни считало себя утопическое сознание, в нем работают мощные механизмы вытеснения и замещения. Так, отмененная религия была замещена культом вождей и сакрализацией идеологии (см. «Триумф воли»). Вытеснению и замещению подлежали целые слои общечеловеческих или христианских ценностей в пользу социалистических (социалистический гуманизм, например).

Натура человеческая, однако, консервативнее идеологий, и на разрушение основ ушло существенно больше исторического времени, чем предполагалось. Видимый парадокс 30-х – трудовая и личная честность при аморальности общества – тому пример. Диктатуры умели эксплуатировать эти залежи так же, как и запасы недр. Поэтому слишком явные нарушения табу нередко вытеснялись из национального сознания и приписывались врагу.

Можно привести хрестоматийные примеры: английские (невыдуманные) концлагеря для буров в нацистском, антибританском «Трансваале» или дискриминация немецкого «меньшинства» в антипольском «Возвращении домой». Это лишь отчасти прием пропаганды, и отчасти же – социал-фрейдистское вытеснение вины в национальное бессознательное. Оно создает тот зеркальный эффект, на котором собственно и построены фильмы «холодной войны». Генетический код системы воспроизводит таким образом собственные структуры на материале «образа врага». «Встреча на Эльбе» «голливудского» Григория Александрова, где сквозь дистиллированный стиль соцреализма проступает еще кое-где атмосфера послевоенной Германии, фиксирует важную особенность момента: появление молодого «поколения лейтенантов», выросшего на фронте, в условиях относительной самостоятельности. При всей идеализации Владлен Давыдов воспроизвел тип интеллигентного фронтового лейтенанта достаточно похоже. Наступивший послевоенный виток террора в значительной степени и был превентивным именно по отношению к «поколению победителей».

Сюжетный ход, сочиненный братьями Тур и Львом Шейниным (верным оруженосцем Вышинского на процессах «врагов народа»), про такого же лейтенанта, но «простого американца», по наивности и верности союзническому долгу задержавшего собственную разведчицу из ЦРУ, – вполне мог быть отечественным анекдотом, дидактически перенесенным в стан врага. Во всяком случае, уровень зависимости боевого офицера от спецслужб зеркально отражает отношения в Советской армии, тем более оказавшейся за границей (напомню хотя бы о судьбе Льва Копелева, арестованного за пропаганду «буржуазного гуманизма» и «сочувствие к противнику»).

Если во «Встрече на Эльбе» это лишь фрагмент структуры, то «Заговор обреченных» Михаила Калатозова (сценарий Николая Вирты) как целое демонстрирует механизм той серии государственных переворотов от коалиционных социал-демократических правительств в послевоенной Восточной Европе к коммунистической диктатуре, которую на нашей памяти осуществил Сталин. По своему месту в советском кино «Заговор обреченных» наследует «Великому гражданину» (1938–1939) Фридриха Эрмлера. «Гражданин» фундировал внутренние политические процессы Большого террора, «Заговор» – подобные процессы в странах-сателлитах (кто из нас, современников, не вспомнит дело Сланского или казнь Имре Надя).

Как и лента Эрмлера, это был фильм, талантливо построенный большим режиссером на сложном глубинном внутрикадровом монтаже с первоклассным актерским составом.

В «Заговоре обреченных», как в гамлетовской «Мышеловке», достаточно достоверно показана трансплантация внутреннего, отработанного на практике механизма переворота. Только он переносится в некую восточноевропейскую страну и списывается на счет врага: организация голода, подстрекательство, раскулачивание, обвинение оппозиционных партий в заговоре, разгон парламента, а там – установление диктатуры, клятва Сталину…

Понадобились десятилетия, чтобы Восточная Европа вернулась на круги свои, а сюжет, который представлялся нам глупым, театрализованным фарсом в духе соцреализма, оказался зеркально-достоверной моделью.

Ведь для современников фильма главной его сенсацией было появление на экране недавнего эмигранта А. Вертинского в роли Папы Римского. Публика ходила на прекрасных актеров, костюмы, интерьеры, не улавливая ни степени грозной достоверности, ни социал-фрейдистского комплекса отечественного кино. Это тоже был своего рода фильм-перевертыш…

А ныне картина могла бы послужить в качестве модели не только историкам кино, но и историкам просто, а заодно и политологам.

Даже такой выморочный последыш «холодной войны», как «Серебристая пыль» Абрама Роома с развесистой клюквой американской «натуры», снятой в Ялте, тем не менее несет в себе существенную информацию о времени. Фильм может служить если не документом времени, то документом эмоций времени. Те реальные отношения в верхних эшелонах советской власти, которые вышли теперь из-под грифа «секретно», конечно, грубее и беспощаднее вымышленных свар «акул капитализма» в фильме. Но атмосфера взаимной подозрительности и разобщенности, хамства, цинизма, страха или сообщничества, окрасившая поздние годы сталинизма и полностью вытесненная из советской тематики, могла быть реализована лишь в «образе врага». Возможность говорить без обиняков об опытах на людях, провоцировать беспорядки и аресты, шантажировать друг друга была реальным следствием тоталитарных режимов, истощением культурного и морального пласта, ресурса человечности. Платить по счетам выпало постсоветскому времени.

Едва ли авторы фильмов сознательно канализировали собственный «моральный климат» в воображаемую Америку. Скорее всего, старались выполнить социальный заказ. Но топливо эмоций было свое, незаемное. И вытесненное возвращалось в «образе врага».

Впрочем, отношения художника и режима в условиях диктатур – отдельная и большая тема. Она коснулась бы фундаментальных свойств человека.

P. S. На этом можно было бы поставитъ точку, если бы не одно забавное обстоятельство. К пакету фильмов «холодной войны» примыкал еще один фильм Александрова, «Скворец и Лира» (1974), сделанный им для стареющей уже Орловой и запрещенный так радикально, что и в «перестройку» не то чтобы взять на фестиваль, но даже посмотреть его стоило большого труда. Мне пришлось знакомиться с ним в Госкино под строгим секретом, одной в зале, как будто это «железная маска». Картина оказалась сложным шпионским детективом, увы, лишенным всякого «саспенса». Любовь Орлова изображала советскую разведчицу, изображавшую, в свою очередь, наследницу какого-то знатного рода, она выходила замуж за советского же разведчика, изображавшего, кажется, крупного бизнесмена. Нельзя скрыть на экране немолодые, знающие глаза, а в остальном актриса была в форме. Следить за сюжетом было скучно, но замки, виллы, лужайки (главное действие происходило в Швейцарии), а также туалеты, шляпы, туфли, перчатки, букеты и безделушки составляли истинное содержание режиссерской работы старого мастера. Никто не смог объяснить мне толком причину столь строгой секретности – то ли фильм раскрывал какую-то гостайну, то ли наоборот. Но реальной тайной фильма была лишь вытесненная по Фрейду мечта обо всех этих виллах, их интерьерах и экстерьерах, о туалетах, приемах, суаре – о «заграничном» образе жизни, который даже самой звездной паре советского кино вполне осуществить не удалось. В каком-то смысле это был фильм-прощание: само собой, выполнив задание, героиня Орловой возвращалась в советскую жизнь.

Быть может, я и не вспомнила бы об этой скучной декоративной ленте, если бы в бульварной немецкой газете Bild am Sonntag мне не попалась заметка о знаменитом гонщике Шумахере, проживающем в своем швейцарском имении в фешенебельном миллионерском местечке Гланд. Потомственные ремесленники, сохранившие здесь свои фешенебельно-кустарные промыслы, рассказали газете, что, кроме Шумми и еще нескольких знаменитостей, здесь живут русские гангстеры, впрочем, веселые. Точно уже не помню, но заметка называлась вроде «Среди зайцев и гангстеров» (имение гонщика было богато фауной). Так что очередная сказка после очередной русской революции сделалась очередной былью. Но это ? propos…

Данный текст является ознакомительным фрагментом.