ГЛАВА 7 «Люди и манекены»: гендерные черты высокой моды

ГЛАВА 7

«Люди и манекены»: гендерные черты высокой моды

К середине 1950-х годов «высокая мода», вопреки расхожему мнению о полном ее отсутствии в советском обществе, уже имела почти двадцатилетнюю историю. Иллюзии наивного аскетизма руководители и идеологи СССР успешно изжили еще в середине 1930-х годов. Английская исследовательница Дж. Бартлетт справедливо отмечает: «Во времена Сталина появились новые способы организации социалистического общества и осуществления контроля над ним. В мире, пришедшем на смену большевистской утопии, отношение к моде изменилось. Центральное место в нем заняла парадная эстетика репрезентативного костюма» (Бартлетт 2011: 79). По описанию очевидцев, в частности итальянского дизайнера Э. Скиапарелли, образцы советской моды казались довольно странными, это была вовсе не одежда для работающих людей – простая и практичная, а настоящая «оргия шифона, бархата, кружева» (Скиапарелли 2008: 142).

В 1934 году в Москве появился первый в стране Дом моделей одежды на Кузнецком мосту – сугубо столичное, элитарное учреждение. Ничего подобного в 1930-х годах не было даже в Ленинграде. Правда, в городе на Неве почти в то же время открылся первый в СССР магазин-ателье по изготовлению одежды из трикотажа, известный под неофициальным названием «Смерть мужьям». Сначала ателье обслуживало лишь семьи крупных партийных работников, а также актерскую элиту. Услугами «Смерти мужьям» пользовались не только ленинградки, но и москвички: А.К. Тарасова, К.И. Шульженко, Л.П. Орлова, Ф.Г. Раневская (Сараева-Бондарь 1993: 281–282). После войны по записи в «Смерти мужьям» могли сшить модную трикотажную вещь и рядовые горожанки. Появились в крупных городах и закрытые ателье, где работали настоящие мастера своего дела, во многом формировавшие принципы конструирования модной одежды и для мужчин и для женщин. Примером такого учреждения вполне может служить ателье, созданное в 1938 году Литфондом Ленинградского отделения Союза писателей СССР.

После войны власть вернулась к проблемам «высокой моды». В первую очередь был воссоздан Московский дом моделей. Уже в 1945 году его модельеры спроектировали около тысячи образцов одежды, которые должны были внедряться в производство. Для этого Московский дом моделей одежды преобразовали в Центральный (ЦДМ), а затем – в 1948–1949 годах – в Общесоюзный (ОДМ). Издаваемый им «Журнал мод», возобновленный в 1948 году, начал выпускаться тиражом 22 тысячи экземпляров. Первый номер вышел с портретом киноактрисы Тамары Макаровой на обложке. После этого в других городах страны стали создавать учреждения, призванные формировать вкусы и стиль населения в соответствии с общими указаниями модельеров центра. Конкретно это выражалось в разработке образцов одежды и внедрении их в производство. В 1949 году модельеры ОДМ создали уже 2,5 тысячи моделей, а в 1950 году – почти 3 тысячи (подробнее см.: Гронов, Журавлев 2006).

Предполагалось, что швейные фабрики и ателье будут шить свои изделия, руководствуясь идеями местных домов моделей. Правда, вне столицы в первые послевоенные годы эта система развивалась не слишком стремительно. Даже в Ленинграде, где Дом моделей появился уже в 1945 году, художники ежегодно разрабатывали всего лишь по 500 новых образцов одежды, в число которых входили верхнее платье и головные уборы (ЦГА СПб 2071, 8б: 1). Одновременно необходимо отметить, что с самого начала своего существования Ленинградский дом моделей (ЛДМ) стал своеобразной кузницей кадров. Здесь, например, начинали свою профессиональную деятельность известные новосибирские художники-модельеры, супруги В. и Н. Грицуки. Они работали в ЛДМ с 1945 по 1952 год. В конце 1940-х годов открылись рижский, таллиннский, киевский дома моделей. Первоначально они были очень небольшими: киевский, например, долгое время размещался в скромном трехкомнатном помещении.

В официальных учреждениях советской высокой моды разрабатывали одежду и для женщин и для мужчин. Но советские модельеры в первые послевоенные годы не поспевали за новыми тенденциями, пропагандируемыми мировыми центрами от-кутюр. В мужском костюме даже в середине 1950-х годов преобладал стиль, сформировавшийся еще в 1930-х годах: самым важным в нем были добротность и солидность. Модной и одновременно одобряемой властью вещью стал бостоновый костюм. Газета «Комсомольская правда», в середине 1920-х годов громившая модников и модниц, в 1933 году открыла рубрику «Мы хотим хорошо одеваться!». Судя по опросу, проведенному главной комсомольской газетой в конце 1934 года, многие советские мужчины хотели иметь вещи, обязательно сшитые из бостона. Власть не только спокойно, но даже одобрительно относилась к тому, что среди ответов на вопрос газеты о самом счастливом дне в 1934 году был назван день «покупки бостонового костюма за 180 рублей» (Комсомольская правда 1935). Престижным в это время стало носить «двойку»: пиджак и брюки. Такая одежда считалась и пристойной, и по-советски демократичной. «Тройка», то есть пиджак, брюки и жилет, в сознании многих молодых людей из рабочей среды пока еще ассоциировалась с чем-то буржуазным. В письмах в «Комсомольскую правду» они именовали такой наряд «чучело-фасоном» (Комсомольская правда 1933).

И после войны солидный двубортный бостоновый костюм, как правило, черного или темно-синего цвета с широкими брюками считался обязательной вещью для хорошо одетого по советским меркам мужчины, а главное, образцом высокой моды. Такой наряд – знак сталинского «благополучия» – во второй половине 1940-х годов за рубежом уже вызывал изумление. В 1945 году советский журналист С.Д. Нариньяни был командирован в Нюрнберг, где проходил судебный процесс по делу главных военных преступников. За несколько дней до отъезда ему с группой товарищей «предложили пойти в магазин Спецторга, чтобы экипироваться для поездки за границу». Всех одели в одинаковые черные бостоновые костюмы, желтые полуботинки, «носки и рубашки цвета свежей глины». Над таким внешним видом советских людей, как писал С.Д. Нариньяни народному комиссару иностранных дел В.М. Молотову, с удовольствием издевались «буржуазные журналисты» (Советская жизнь 2003: 79). Престижной вещью по советским меркам были и длинные пальто из дорогостоящего шерстяного материала в мелкий косой рубчик – габардина. Их часто называли мантелями (от немецкого – «плащ»). Мемуаристка Э.В. Лурье в своем дневнике, описывая случайную встречу и знакомство с будущим мужем в 1957 году на праздновании 250-летия Ленинграда на стадионе С.М. Кирова, отмечает, что одет он был «в белый мантель» (Лурье 2007: 362). Все это великолепие обычно венчала широкополая шляпа. По словам И.А. Бродского, так на Западе изображали «советских: шляпа, пиджак, все квадратное и двубортное» (Волков 1998: 24). Некоторое разнообразие в этот сталинский шик вносила мода на гладкокрашеные рубашки из искусственного шелка или ткани под названием «зефир» очень ярких цветов: бирюзового, желтого, рубинового, ультрамаринового (подробнее см.: Рейн 1997: 273; Герман 2000: 132–133, 141). Вещи все эти были дорогими и доступными только элитным слоям общества. На образцы тяжеловесности ориентировались и советские модельеры. Неудивительно, что в молодежной среде вызревала некая альтернативная мода.

Традиционно антагонистами «сталинского от-кутюр» считаются стиляги. Однако они составляли лишь одно из направлений протестной культуры одежды в 1940–1950-х годах. Мужские модные приоритеты этого времени формировались отчасти под воздействием всплеска интереса к криминалу, что было в некоторой степени следствием раздельного обучения в школе. Питерский поэт Е.Б. Рейн, вспоминая, что его школа «находилась на территории банды некого Швейка, семнадцатилетнего уголовника», отмечал: «В моем классе учились двое из швейковской банды, даже помню их фамилии – Клочков и Круглов. Им в одежде подражали…» (Рейн 1997: 270–271). Воспоминания шестидесятников помогают детализировать черты криминальной моды 1940-х – начала 1950-х годов: черное, желательно двубортное драповое пальто, белый шелковый шарф, серая буклированная кепка с гибким козырьком, в разрезе воротника рубашки полосатая тельняшка, широкие брюки, почти клеш, заправляемые в сапоги (Рейн 1997: 270; Бобышев 2003: 80).

Поражает эклектика этого модного набора – сочетание псевдоэлегантности, уголовной бравады и копирование стиля «офицера-фронтовика», который тоже был популярен в эпоху позднего сталинизма. А.М. Городницкий вспоминал: «В начале десятого класса в нашей школе появился ладно скроенный молодой подполковник. <…> Объявлялся набор десятиклассников в курсанты Высшей военно-воздушной академии. До сих пор помню, с каким завистливым вниманием мы следили за ним, когда он рассказывал об условиях приема. <…> Его литая фигура, туго обтянутая новенькой гимнастеркой с яркими полосками орденских колодок, зелено-черное мерцание погон, портупеи и начищенных до предельного блеска сапог безоговорочно покорили и наши мальчишеские сердца. <…> Нельзя забывать, однако, что для нас, школьников военного поколения, облик боевого офицера был тогда главным идеалом» (Городницкий 1999: 52–53).

Смена курса после смерти Сталина порождала надежды на появление новых принципов советской высокой моды. Ведь даже сам новый лидер внешне резко отличался от «отца всех народов». Сталин был суровым, аскетическим, волосато-усатым идолом в застегнутом на все пуговицы мундире. Хрущев выглядел иначе – мягкий, толстый, лысый, круглый, он часто надевал рубаху с расшитым воротом. Это расслабляло и располагало к нему. Однако прогрессивность нового руководства страны в вопросах моды была не только дозированной, но и ограниченной. На изменения повседневности оно, по меткому выражению П.Л. Вайля и А.А. Гениса, смотрело с позиций номенклатурных начальников «в душных костюмах черного бостона», традиционных для эпохи сталинизма (Вайль, Генис 1996: 221–222). И это непросто метафора. Личный переводчик главы советского государства В.М. Суходрев описывал свое изумление, испытанное при первой встрече в 1956 году с «ожившими портретами» – Хрущевым, Маленковым, Кагановичем, Молотовым. Особенно поразило то обстоятельство, что «все они одинаково невысокого роста», «в одинаковых костюмах темно-серого цвета, белых рубашках и с какими-то незапоминающимися галстуками» (Суходрев 2008: 36).

Яркий пример «хорошо одетого советского человека» являл собой Ф.Р. Козлов, руководивший в 1950-е годы партийной организацией Ленинграда. Многие запомнили его идеально отутюженный бостоновый двубортный синий костюм с широкими брюками, белую рубашку с черным галстуком, на котором выделялась золотая с бриллиантом заколка, завитые волосы и ногти, покрытые лаком. К показному шику стремились и «звезды» советского искусства, взлет карьеры которых совпал с периодом имперского сталинизма. С вызывающей роскошью одевалась примадонна ленинградской оперетты Л.А. Колесникова. Современники вспоминали фурор, произведенный актрисой, пришедшей на гастрольный спектакль труппы из Венгрии «в длинном черном туалете, с собольей накидкой на плечах, с чудным колье» (Белова-Колесникова 1999: 38).

Представители нового поколения советских людей, особенно молодые интеллектуалы, тяготились помпезными и к тому же дорогими вещами, которые у них ассоциировались с представителями сталинской номенклатуры. Первыми культурологическую подсказку в выборе манеры одеваться предложили трофейные фильмы. Наиболее неискушенные удовлетворились гавайскими рубашками, пестрыми носками и галстуками с пальмами и обезьянами. Однако яркие одежды стиляг, несмотря на их внешнюю протестность, не всегда отвечали потребностям людей с развитым вкусом, которые ориентировались на кинопроизведения, более достойные в художественном плане и, соответственно, представлявшие более сдержанные образцы одежды.

Заклейменный в свое время как ленинградский стиляга номер один В.А. Тихоненко вспоминал, что в его гардеробе не было ничего попугайского. Носил он в середине 1950-х годов «простенькие, но очень красивые костюмы… хорошего цвета… английское пальто ратиновое». Такую одежду В.А. Тихоненко увидел в трофейном фильме «Облава» (Тарзан в своем отечестве 1997: 24).

Еще более значимым для формирования нового облика мужчины стал фильм «Мальтийский сокол», снятый режиссером Дж. Хьюстоном по роману Д. Хеммета и вышедший на мировые экраны в 1941 году. Этот фильм называли родоначальником «детективных черных кинороманов». Знаменитый историк кино Ж. Садуль писал: «Преобладающими персонажами в фильмах этого жанра были: сыщики, аристократы… красивые женщины и старые пьяницы, всеми презираемые и циничные; сюжетами служили: незаконная любовь, влекущая за собой преступление и наказание; пьянство – единственное средство избавиться от тоски и жизненных нужд. <…> Особенно модным этот жанр стал после войны» (Садуль 1957: 328). «Мальтийский сокол» хорошо воспринимали люди из так называемого «потерянного поколения», изверившегося в социальных идеалах. Почти детективный сюжет фильма – поиск уникальной статуэтки мальтийского сокола – разворачивается в Америке на фоне Великой депрессии 1930-х годов. Главный герой – частный детектив Сэм Спейд, в роли которого снялся артист Хамфри Богарт. Его герой живой человек: умный, довольно циничный, но никогда не отступающий от своих принципов и лишенный позерства.

Е.Б. Рейн откровенно признался в своих воспоминаниях, что «изучал моду по кинофильмам, пытался подражать Хемфри Богарту», «Мальтийский сокол» смотрел «несколько раз, обращая внимание на детали и аксессуары» (Рейн 1997: 276). В фильме преобладали вещи в так называемом гангстерском стиле, сдержанно элегантном: строгие костюмы, белые рубашки, щегольские шляпы. Этот стиль сформировался в Европе и США уже в конце 1930-х – начале 1940-х годов. Но в Советском Союзе так одеваться стали лишь в середине 1950-х.

В 1950-х годах в СССР познакомились и с книгами Э. – М. Ремарка. Их герои, непохожие на ходульные образы литературы соцреализма и явно отличные от Тарзана, привлекали многим, и в частности элегантной сдержанностью и изысканной небрежностью в одежде. Читающая часть молодого поколения в СССР в конце 1950-х годов явно хотела подражать персонажам романа «Три товарища». Некое подобие этому произведению создал в 1959 году В.П. Аксенов, на долгие годы изменив в ментальности советских людей представления об отстраненной холодности и академичности термина «коллеги». Именно так называлась первая аксеновская повесть о молодых мужчинах конца 1950-х годов, находящихся в процессе самоидентификации. В модных пристрастиях героев литератор не отмечает стремления к вещам стиляжного пошиба. И Зеленин, и Максимов, и Карпов в официальной обстановке считают необходимым появляться в костюмах. Собираясь на свидание с любимой, «Алексей заметался, вытаскивая из чемодана свежие носки, освобождая от газетной оболочки висевший на стене костюм и одновременно пытаясь взболтать пену в мыльнице» (Аксенов 2005: 89). Позиция же главного положительного героя Зеленина в вопросах моды вообще категорична:

– Да ну? – воскликнул Карпов. – Замечательно! Пойдем на танцы.

Зеленин поднял голову:

– Вы пойдете без костюмов? Не в свитерах же!

– Тю! Здесь не пускают без фраков?

– Пускать-то пускают, но неловко же будет самому.

– Да, сгорю от стыда.

Саша неожиданно обиделся:

– Значит, если периферия, можно никого не смущаться? Разве в Ленинграде ты пошел бы на танцы в лыжных ботинках? (Аксенов 1964: 207).

Любопытно, что в постперестроечных изданиях «Коллег» этот диалог сокращен до минимума: изъята моралистическая риторика Зеленина (Аксенов 2005: 178).

Речь здесь идет явно не о костюмах из эпохи сталинского гламура, которые вызывали законное отторжение у молодого поколения, воспринявшего идеи десталинизации. Уже в первой своей повести В.П. Аксенов делает «добротный и монументальный» стиль мужской одежды признаком не только архаизма, но даже социальной аномальности. «Черную тройку», то есть костюм с жилетом, автор предлагает в качестве одежды для в целом симпатичного ему, но явно несовременного отца Зеленина; в «новом синем костюме» появляется антипод основных героев жуликоватый и вороватый Столбов (там же: 18, 83). В наиболее яркой форме отрицательное отношение В.П. Аксенова к «сталинскому гламуру» проявляется в описании внешнего вида бандита Бугрова, пытавшегося убить Зеленина: «Он расставил ноги в хромовых сапогах, смятых в гармошку, и повел мутным взглядом вдоль стен. Из-под низко натянутой на глаза кепочки – „лондонки“ набок свисала золотистая челка. Шевелилась гладко выбритая, юношески округленная челюсть, елозила в зубах мокрая папироска. На Федьке был синий костюм отличного бостона. Распущенная „молния“ голубой „бобочки“ открывала ключицы и грязноватую тельняшку» (там же: 103). Этот костюм представлял собой смесь «криминального шика» 1940-х годов и элементов «сталинского гламура», одинаково неприемлемых для детей ХХ съезда, коими, несомненно, являются герои «Коллег».

Западные образцы высокой моды пленяли и советских женщин, опять-таки благодаря в первую очередь киноискусству. После появления в 1950-х годах на экранах французских и итальянских, а также латиноамериканских кинофильмов, многие в СССР пытались подражать кинодивам, одетым еще в стиле нью-лук, вошедшем в моду в 1947 году. Для стиля Кристиана Диора были характерны мягкие линии, широкие довольно длинные юбки, рукава-кимоно. Одной из самых популярных актрис и, соответственно, кумиром модниц, была аргентинка Лолита Торрес, ставшая известной по фильмам «Возраст любви» и «Жених для Лауры». Даже в знаковой повести начала 1960-х годов – «Звездном билете» В.П. Аксенова – любимая девушка главного героя Димки Галя копирует манеры зажигательной латиноамериканки: «Что это вы задумали? – сердито спрашивает Галя и, как Лолита Торрес, упирает в бока кулаки» (там же: 210). В стиле нью-лук в начале оттепели стали работать Общесоюзный дом моделей и модельеры в других городах СССР. Ленинградский дом моделей, например, за один только 1954 год разработал 1500 фасонов в основном женского легкого платья и верхней одежды (Ленинградская правда 1955а). Женственная линия начала господствовать в официальной советской моде: вспомнить, например, сценические костюмы Л.М. Гурченко в фильме «Карнавальная ночь». Нью-лук пришелся по вкусу власти. Принципы конструирования одежды в данном случае не противоречили канонам сталинского гламура: пышные диоровские платья вполне сочетались с массивными бостоновыми костюмами. Очевидная «буржуазность» нового стиля, даже в послевоенной Франции считавшегося символом расточительности и аполитичности, во внимание не принималась. Господство силуэта нью-лук отмечено и в художественной литературе второй половины 1950-х годов. В диоровском духе одета Инна, будущая жена главного героя книги В.П. Аксенова «Коллеги»: «На девушке было светлое платье, узкое в талии, а книзу колоколом. Зеленин впервые видел такое платье» (Аксенов 2005: 23). Юбка колоколом есть и в гардеробе Галки Бодровой из «Звездного билета» (там же: 251). Советская высокая мода навязчиво рекомендовала женщинам разнообразные платья в «клешеном стиле», требующие нижних юбок. При этом в 1957 году журнал «Работница» предлагал своим читательницам в качестве бесплатного приложения выкройку нижней юбки – в магазинах такие юбки купить было невозможно.

Если в советской архитектуре отказ от пышности и роскоши произошел в середине 1950-х годов, то в сфере одежды «десталинизация» начала разворачиваться лишь на рубеже 1950–1960-х годов.

В мировой моде в это время уже преобладала тенденция упрощения и либерализации. Женский стиль на Западе определяла Коко Шанель. Юбки и свитера, комплекты «двойки» – джемпер с короткими рукавами и жакет из той же пряжи с длинным рукавом, прямые или плиссированные юбки, платья рубашечного покроя – все удобное, простое, лаконичное. Стремительно не только укорачивались женские юбки, но и суживались мужские брюки и лацканы пиджаков. Это вполне отвечало и духу перемен в СССР при Хрущеве. Но представители советской высокой моды осваивали новые тенденции в одежде очень медленно. В 1959 году художники ЛДМ по-прежнему предлагали женщинам носить на службу платья-сарафаны с широкими юбками, а в праздники – «бальные платья вместе с нижней юбкой» (ЦГА СПб 7384, 37в: 279). Тогда же продемонстрированные в США советские модели одежды вызвали шумиху своей показной роскошью.

Но перемены в системе «от-кутюр» были неизбежны. В феврале 1959 года в Москве в Министерстве легкой промышленности прошло совещание, на котором обсуждались направления моделирования на 1960 год. С этого момента решено было отказаться от громоздких деталей и излишней пышности в одежде, нарушавших естественные пропорции (там же: 272–273). О необходимости стремиться «к сохранению естественных пропорций фигуры, простоте формы» много говорилось и летом 1959 года на Х Международном конгрессе моды стран социализма (Работница 1959а: 32).

Советские модельеры поспешили принять к сведению критику сверху и учесть новые веяния. В начале 1960-х годов официальная школа моделирования уже декларировала такие принципы создания костюма, как «лаконизм решения, четкие пропорции, плавные линии» (Одежда и быт 1962: 1). Власть наконец-то перестала игнорировать мировую моду. В Ленинграде, например, Исполком Ленгорсовета, утверждая в конце января 1962 года положение о Художественном совете при Управлении швейной промышленности, рекомендовал оценивать новые модели одежды не только «с точки зрения использования их в условиях советской действительности, но и с учетом развития международной моды» (ЦГА СПб 7384, 41: 47, 58).

В контексте общей «вестернизации» стилистики быта смягчились и представления власти о месте модных журналов в повседневной жизни советских людей. Периодические издания, информирующие о новинках одежды, в Советском Союзе существовали уже в 1920–1940-х годах. К их числу относятся: журнал «Ателье» (правда, его первый и единственный номер вышел в 1923 году), «Журнал для женщин», печатавшийся в середине 1920-х годов, «Искусство одеваться» – специальное приложение к «Красной панораме» (1928–1930), «Журнал мод», издаваемый сначала Московским, затем Общесоюзным домом моделей, и т.д. Но все же считалось, что чтение таких журналов – дело недостойное советской женщины. Даже в начале оттепели, судя по советским сатирическим изданиям, в первую очередь по «Крокодилу», девушка, читающая журнал мод, – типаж сугубо карикатурный (подробнее см.: Антонова 2008).

Однако уже на рубеже 1950–1960-х годов этот идеологический стереотип отходит на задний план под натиском зарубежной модной периодики, которую теперь продавали и в СССР. Конечно, это были в основном издания стран народной демократии: польский «Кобета и жиче», болгарский «Божур» и т.д. Определенную лепту внес цветной и яркий еженедельник «Америка». Он не был непосредственно модным журналом, но обилие высококачественных иллюстраций могло дать советским людям представление о том, как одеваются на Западе. Любопытно отметить, что впервые «Америка» появилась в СССР в 1948 году. Однако с активизацией борьбы с космополитизмом это издание было запрещено. Вновь журнал появился в свободной продаже в киосках «Союзпечать» в 1956 году. Его тираж насчитывал 500 тысяч экземпляров.

Разрастались и издания местных домов моделей. В 1959 году Ленинградский дом моделей выпустил 14 альбомов моды тиражом 400 тысяч экземпляров, а в 1961 году вдвое увеличилось и количество изданий, и их тиражность (ЦГА СПб 2071, 8б: 18). Популярностью среди женщин стал пользоваться журнал «Силуэт», который с 1958 года выпускал Таллиннский дом моделей. Стал издавать альбомы и демонстрационный зал ГУМа. Сначала это были фотографии без текстовых комментариев, выходившие под названием «Модели сезона» С 1963 года начали публиковаться проспекты каждой новой коллекции с зарисовками моделей и выкройками (Журавлев 2009: 163). Эти издания были направлены на рекламирование новых направлений моды – удобства и рациональности – тех принципов, по которым конструировалась в то время массовая одежда во всем мире.

С благоволения власти представители индустрии высокой моды стали активно заботиться о расширении аудитории на просмотрах моделей. В 1930–1940-х годах посещение «дефиле» широкой публикой было явлением редким. О нечастых показах мод в парках культуры наш современник может составить себе представление по одной из серий фильма С.С. Говорухина «Место встречи изменить нельзя». Речь идет об эпизоде первой встречи Владимира Шарапова с подругой Фокса Ириной Соболевской. Там воссоздана предельно скромная обстановка импровизированного подиума послевоенного времени.

Художественная литература начала оттепели еще не определила своего отношения к посещению советскими людьми показов мод. Это занятие как традиционную форму досуга приписывает одной из второстепенных героинь, пожилой даме, желающей быть в курсе всех сплетен, Д.А. Гранин в романе «Искатели» (1954). Автор с нескрываемой иронией пишет: «Звонкий, живой голосок помогал Анне Павловне походить на подростка. Она повязывала крашеные волосы большим бантом, старалась двигаться быстро. <…> Чмокнув Лизу в щеку, она предупредила, что торопится в Дом моделей» (Гранин 1987: 64). Но уже в 1959 году в аксеновской повести «Коллеги» отражена совсем иная ситуация. На главного положительного персонажа своей книги В.П. Аксенов возлагает своеобразную просветительскую миссию в области моды. В маленьком северном поселке городского типа, где Саша Зеленин по распределению работает врачом, по его инициативе в клубе начали устраивать лекции с показом чехословацких мод «через проектор». «Понимаешь ли, Инка, – с жаром убеждал он свою любимую, – просто обидно за людей. У большинства есть врожденный вкус, чувство гармонии. Посмотришь на них на работе – все так ладно пригнано: спецовки, косыночки, даже телогрейки. А в выходной день, подчиняясь какой-то несусветной моде, напыжатся и выходят этакими чудовищами. Сапоги гармошкой, пальто колом и обязательно белый шелковый шарфик чуть ли не до земли… Обидно. Вот мы и решили вести войну за хороший вкус» (Аксенов 2005: 160). В современных литературоведческих исследованиях эти сюжеты в повести «Коллеги» часто рассматриваются как стремление автора представить модель мира, где движение происходит от ритуала к карнавалу, который «травестийно дублирует правила ритуала, искажая их с точностью до обратного, разрушая общепринятые правила» (подробнее см.: Куприянова 2004). Однако традиционные исторические источники, в частности отчеты домов моделей, свидетельствуют о реальных попытках внедрять не столько сугубо нормализованные формы одежды, сколько навыки хорошего вкуса.

Советские дефиле появляются и в оттепельных кинокартинах. В кинокомедии «Девушка без адреса» режиссера Э.А. Рязанова по сценарию Л.С. Ленча, вышедшей на экраны страны в 1957 году, строптивая «правдорубка» Катя Иванова, поменяв несколько профессий, на короткое время становится манекенщицей и участвует в показе мод столичного Дома моделей. Стоит заметить, что сатирический персонаж модельер Елизавета Тимофеевна в исполнении Рины Зеленой отстаивает уже уходящий стиль нью-лук, пытаясь обрядить скромную миловидную Катю в пышное сильно декольтированное платье. «Советская девушка должна смело ходить в том, что мы внедряем», – с пафосом произносит Елизавета Тимофеевна, по замыслу авторов комедии безнадежно отставшая от жизни (Кожевников 2001: 438).

Забавное, но правдивое по сути советское дефиле можно увидеть и в фильме «Живет такой парень» (1964). В сценарии полностью воссоздан текст одноименной повести В.М. Шукшина. Организаторы показа моделей всячески стремятся подчеркнуть высокое социальное назначение советской моды: «Это Маша-птичница. Ее маленькие пушистые друзья сразу узнают ее в этом простом красивом платье… Она учится заочно в сельскохозяйственном техникуме. На переднике с левой стороны предусмотрен карман, куда Маша кладет книжку» (там же: 477). Однако они демонстрируют не только повседневную одежду, но и вечернее маленькое черное платье и пляжный ансамбль.

На рубеже 1950–1960-х годов модельеры начинают смело ратовать за увеличение сеансов показов одежды в домах моделей, а также в крупных магазинах типа московского ГУМа и ленинградского Пассажа (подробнее см.: Журавлев 2009). В 1960 году дефиле в демонстрационном зале ГУМа было заснято для показа по телевидению (там же: 164). Основной миссией системы высокой моды в СССР являлось воспитание вкусов советских людей. Ленинградские модельеры, на модные дефиле которых ходило в среднем около 50 тысяч человек в год, прямо заявляли на одном из заседаний в ЛДМ: «Значительное количество ленинградцев одето безвкусно, плохо. Наша пропаганда не является массовой» (ЦГА СПб 2071, 8б: 18). Для решения этой задачи требовались не только достойные модели одежды и хорошие демонстрационные залы, но и кадры, которые, как известно, решали в СССР все. Действительно, в 1950–1960-х годах стало уделяться особое внимание составу манекенщиц и манекенщиков. В 1940–1950-х годах штат советских моделей был не многочисленным. Наибольшей известностью пользовались Тамара Моисеева и Мария Брунова, бывшая балерина, позднее жена актера Бориса Брунова. Тип их красоты был отражением представлений о времени пышных нарядов в стиле нью-лук. Сведений о мужчинах-манекенщиках обнаружить пока не удалось. В годы хрущевских реформ под влиянием перемен в стилистике моды изменился и сам облик советских моделей. На рубеже 1950–1960-х годов популярными стали москвички Лариса Егорова и Регина Збарская. В Таллиннском доме моделей подрабатывала на подиуме будущая киноактриса Лариса Лужина. А в ЛДМ начала свою карьеру Мила Романовская, советская манекенщица, пользовавшаяся большим вниманием в западном мире. В 1967 году на одном из международных показов мод ее назвали «Мисс Россией». О первых шагах на подиуме она вспоминала: «Одна моя подружка-сокурсница [по электромеханическому техникуму] ушла из училища в Ленинградский дом моделей. Мы были слегка похожи. И в один прекрасный день мне звонят и говорят: „Рита заболела, а у нас показ. Она сказала, что вы с ней одного размера. Не могли бы вы нам помочь?“ Пошла, примерила, сидит нормально, попросили пройтись. Прошлась. Они мне: „Вы родились манекенщицей!“ Стала работать в Доме моделей, подписала контракт и через два месяца поехала в Финляндию. С этого момента началась моя стремительная карьера» (Романовская-Эдвардс 2002: 43).

Почти так же случайно, как и у Милы Романовской, началось восхождение на подиум манекенщика Герарда Васильева, впоследствии известного певца, народного артиста России. Оставив военную карьеру, молодой человек стал учиться на вечернем отделении Ленинградской консерватории. Денег хронически не хватало, попытки устроиться по специальности техника-механика оказались тщетными: сочетать эту работу с учебой было невозможно. Певец вспоминал: «Как-то по телевизору я увидел демонстрацию моделей одежды и подумал, что, наверное, мог бы носить костюмы не хуже ребят-манекенщиков. Все-таки меня обучали в Суворовском училище манерам и бальным танцам. Одним словом, я пришел в Ленинградский дом моделей, показался и пришелся там ко двору» (Васильев 2004: 42). Это произошло в 1961 году, а через год будущий певец уже выехал на показ мод в Варшаву. «Постепенно, – вспоминал актер, – я стал известным в стране манекенщиком, мои портреты были в журналах мод, витринах ленинградских ателье, а в витрине московского магазина фабрики „Большевичка“ на улице Горького [в Москве] мой портрет в полный рост висел довольно долго, даже когда я уже стал артистом Московского театра оперетты» (там же: 43, 44). В системе советского от-кутюр было крайне мало мужчин манекенщиков. Неудивительно, что спрос на эффектного Васильева был очень велик. Он вспоминал: «Когда у Вильнюсского Дома моделей не оказалось манекенщика для поездки в Пловдив, они пригласили меня. <…> Мужчин в группе было двое [и один из них худрук Дома моделей]» (там же: 44). Советские дома моделей в начале 1960-х годов не разрабатывали образцов «мужской молодежной моды», этого понятия вообще не существовало. И двадцатишестилетний Васильев демонстрировал одежду для мужчин зрелого возраста. Для создания правдоподобного образа приходилось рисовать морщины на лбу и впадины под глазами.

В целом от-кутюр для сильной половины человечества не особо интересовал советских модельеров и производителей одежды. В 1956 году «Журнал мод», выпускавшийся Всесоюзным домом моделей, писал: «В редакцию… поступает много писем, в которых читатели обращаются к нам с вопросами: почему в модных журналах так мало мужских моделей и как надо одеваться мужчинам?» (Журнал мод 1956: 39). Но, конечно, новшества внедрялись и в мужскую высокую моду. Интересна в этом контексте инициатива знаменитого ателье «Смерть мужьям» в Ленинграде. Элитарность этого учреждения сохранялась и после войны. Здесь, например, изготавливались сценические костюмы для ленинградских театров. Питерская театральная звезда А.Б. Фрейндлих в интервью «Общей газете» вспоминала, что в ателье были сшиты все театральные костюмы к знаменитой постановке начала 1960-х годов в театре Ленсовета, спектаклю «Ромео и Джульетта» (Общая газета 2000. 3 февраля). С началом хрущевских реформ в «Смерти мужьям» имели шанс что-то сшить и рядовые граждане. Экономист Г.Л. Алина, вспоминая свою поездку в Ленинград в первой половине 1960-х годов, описала и посещение «Смерти мужьям». «Трикотаж поступал из Финляндии, пошивочное оборудование тоже было импортное, и пошив был очень качественным. Однако можно было заказать не более двух вещей. Очередь занимали с вечера, и до открытия ателье никто не покидал очередь. А мороз был в ту зиму сильный, и я тоже отстояла очередь, хотя в течение ночи дважды приходила в квартиру и грелась на кухне. (Дом находился рядом с ателье.) Мне пошили костюм и платье из финского трикотажа, модель была взята из французского журнала. Уже готовые изделия красовались на манекенах в витрине ателье, и заказ принимали по уже изготовленным образцам» (Алина 15/09/2011). Судя же по бережно сохраненным письмам поэтессы Э.В. Лурье, такие же образцы делались и для мужской одежды уже в конце 1950-х годов. В письме к своей подруге в декабре 1958 года она писала: «Уже начала приобщаться к тайнам мужского туалета – умора! Заказала в „Смерти мужьям“ для Феликса модную клетчатую рубашку, даже две. Забавно, как я растерялась среди десяти фасонов воротничков, но вышла из положения, попросив самый модный» (Лурье 2007: 485). Одновременно данные Ленинградского дома моделей (ЛДМ) свидетельствуют о явно недостаточном внимании к мужской моде. За 1959 год модельеры ЛДМ разработали 2054 образца модной одежды, из них для женщин – 984, для девочек – 620, для мальчиков – 209, а для взрослых мужчин – всего 108 (ЦГА СПб 2071, 4: 1).

Неудивительно, что в штате ЛДМ в конце 1950-х – начале 1960-х годов традиционно был один мужчина-манекенщик. Но, несмотря на явное неравенство мужчин и женщин в советском модельном бизнесе эпохи хрущевских реформ, и те и другие представляли объект усиленного внимания. Девушки из домов моделей и на рубеже 1950–1960-х годов были окружены эротическим флером. Литератор В.Г. Попов в своих эссе, носящих, как правило, форму мемуаров, часто вспоминал, что именно манекенщицы традиционно составляли женскую половину кампаний шестидесятников, кутивших, в частности, в ленинградских ресторанах в годы «великого хрущевского десятилетия». А в ЛДМ на Невском молодые люди ходили не столько для получения информации о новинках моды, сколько поглазеть на красивых, раскованных девушек (подробнее см.: Попов 2003).

Представители власти, несмотря на явные перемены в обществе, по-прежнему нервно реагировали на проявление сексуального внимания к манекенщицам. Летом секретарь парткома демонстрационного зала ГУМа прямо заявил: «Если мы не будем работать с манекенщицами, они нас могут опозорить. <…> К манекенщицам нужно прикрепить членов партии, наиболее подготовленных, чтобы проводить с ними беседы» (Журавлев 2009: 171). Особенно тревожил власть внешний вид девушек, фланирующих по подиуму. Летом 1960 года в том же демонстрационном зале ГУМа обсуждалось закрытое письмо ЦК КПСС «О повышении политической бдительности». Разговор на партийном собрании был переведен в плоскость обсуждения внешнего облика манекенщиц. Члены КПСС, в первую очередь не слишком молодые женщины, занятые на пошивочных работах, с возмущением говорили: «Манекенщицы вне рабочего времени не должны так [сильно] гримироваться. Своим внешним видом они напоминают шансоньеток, обращают на себя внимание, и любой иностранец может их использовать в своих целях» (там же: 172).

Подобные выступления были результатом не только природной женской зависти, но и следствием расширявшихся контактов представителей высокой моды СССР с зарубежными коллегами, а главное, появления в советской действительности уже довольно систематических поездок как обычных горожан, так и модельеров и манекенщиц за границу. Такое «внимание» перед каждым зарубежным турне ощущал на себе и Г.В. Васильев. Он вспоминал, как перед поездкой в Копенгаген в середине 1960-х годов его вызвали в КГБ и начали уговаривать стать ответственным за порядок в группе, а попросту – осведомителем. «Уговоры» продлились два с половиной часа. Васильев сумел отказаться от «почетной миссии», в частности благодаря тому, что ярко описал им трудности работы манекенщика-мужчины… например, необходимость в ходе показа надевать на себя сразу четыре пары носков. «Я же единственный мужчина-манекенщик в показе коллекции, мне нужно часто менять костюмы и ботинки. Переодевать носки, – заявил он, – я не успеваю, успеваю только снять одни, оставшись в других нужного цвета, надеть ботинки, натянуть брюки и… выбежать на подиум» (Васильев 2004: 52–53).

Действительно, в начале 1960-х годов проявлялась ограниченность оттепельного либерализма в организации системы высокой моды. В формулировках задач советских модельеров часто звучали до нелепости политизированные фразы, напоминавшие лозунги 1930-х годов. Невозможно без иронии относиться к строкам из доклада о мероприятиях по перестройке работы Ленинградского дома моделей в 1961 году. В документе звучал призыв «одеть ленинградцев, идущих в первых рядах строителей коммунизма, в добротную и красивую одежду!» (ЦГА СПб 2071, 8б: 19). Читатель вправе задуматься о том, какая одежда предназначалась для вторых рядов тех же строителей. Конечно, приведенная цитата может быть расценена как обыкновенный лексический стереотип, словосочетание-паразит, но в ней закодировано отношение власти к проблеме внешнего вида населения.

И все же, несмотря на выраженную специфику, система высокой моды в СССР, хоть и очень медленно, начала обретать прозападные черты. Советские манекенщицы 1960-х годов, выступавшие на подиумах Москвы, Ленинграда, Киева, Таллинна, Риги, становились секс-символами нового времени. Наиболее известные российские модельеры, среди которых были Вячеслав Зайцев, Александр Игманд и др., начали свое восхождение на модный Олимп именно в середине шестидесятых (подробнее см.: Балдано 2002; Игманд 2008).

Новые каноны высокой моды начали проникать в партийно-номенклатурную среду. Данные об этом можно обнаружить в художественной литературе, созданной в начале 1960-х годов. Даже в одиозном романе В.А. Кочетова «Секретарь обкома» (1961) передовые партийные работники, борцы за идеалы ХХ и ХХII съездов КПСС, одеты уже в однобортные пиджаки с узкими лацканами и в не слишком широкие брюки (Кочетов 1961а: 72). Ю.С. Семенов в известной детективной повести «Петровка, 38» (1963) писал: «Комиссар вычитал, что Гегель где-то утверждал, будто форма – это уже содержание. <…> Он очень любил красивых людей, красивую одежду, красивые зажигалки. Однажды он отчитал одного из опытнейших стариков сыщиков, когда тот, сердито кивая на молодых оперативников, одетых по последней моде, сказал: „Выглянешь в коридор – и не знаешь, то ли фарцовщик на допрос идет, то ли оперативник из новеньких…“ Комиссар тогда очень рассердился: „Хотите, чтобы все в черном и под одну гребенку? Все чтоб одинаково и привычно? Времена иные пришли“» (Семенов 1998: 38, 39).

Как отмечает английская исследовательница Дж. Бартлетт: «В начале 1960-х годов казалось, что внешний облик представителей советского среднего класса действительно неотличим от европейского. Во всяком случае, так обстояли дела в столице» (Бартлетт 2011: 215). Это в равной степени касалось и мужчин и женщин, хотя подобные изменения произошли не только благодаря усилиям от-кутюр по-хрущевски, но и вследствие активной позиции более демократических и доступных, нежели дома моделей, учреждений, а главное, самих советских людей, почувствовавших вкус к хорошей одежде.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.