Палитра Парижа

Палитра Парижа

Закат сиял улыбкой алой.

Париж тонул в лиловой мгле.

Максимилиан Волошин

Для меня «живописный Париж» – в двух шагах от нашей гостиницы, как раз рядом с брассри «Люко».

Свернуть направо с бульвара Сен-Мишель – и перед глазами оживает полотно из музея Орсе «Улица де л’Аббе-де-л’Эпе и церковь Сен-Жак-дю-О-Па[65]». Зыбкую поэзию парижских улиц писали те мастера, которых принято называть предшественниками импрессионизма, к ним относят и голландца Яна Йонгкинда, автора картины «Улица де л’Аббе» (1872).

Холст переливается в реальность, особенно в такие же пасмурные дни, в какой написал эту улицу художник. Это словно свидетельство пробуждения неведомых прежде живописных возможностей. По улице, что идет от бульвара Сен-Мишель к западу, в сторону площади Контрэскарп и улицы Муффтар, я проходил множество раз, в дождь и туман, и в солнечные, и даже в снежные (редкость в Париже!) дни. И всегда вспоминал, глядя на вечные эти дома, монастырскую стену, жесткий и вместе нежный, певучий абрис колокольни, на странные здесь автомобили, эту небольшую и не слишком знаменитую, но поразительную картину.

В том 1872-м еще не получившие свое прозвище «импрессионисты» (кто знал, что со временем насмешливое словечко, брошенное язвительным критиком Луи Леруа, станет высочайшим «титулом» в истории мирового искусства) уже создали решительно новую, порвавшую с банальным академизмом живопись. И картину, которую написал тогда их «предшественник» пятидесятитрехлетний голландец Ян Йонгкинд, вряд ли можно назвать новаторской и дерзкой по сравнению с Моне или Ренуаром. Но я всегда смотрю на этот холст с ощущением, что присутствую при таинстве рождения импрессионизма. Не случайно именно в этом году в «Парижских письмах» Золя упомянул о Йонгкинде с величайшим восхищением: «Эта глубокая любовь к современному Парижу, я вновь нахожу ее у Йонгкинда, не могу выразить, с какой радостью… <…> Тончайший мастер, проникающий с редкостной виртуозностью в многосложную суть вещей». Он угадал, если угодно, новое дыхание старого Парижа, этот летучий, мерцающий свет, эти бесчисленные оттенки то жемчужно-пепельных, то охристых стен. И по сию пору мнится: великий мастер писал этот кусок моего Парижа (наша гостиница, как было уже сказано, в двух шагах), опрокинутого и в былое, и в будущее.

Этот город можно узнать по цвету, как по интонации фразы узнают писателя, по колориту – Сезанна или Тинторетто, по строю мелодии – Моцарта, по запаху – цветок.

У Парижа есть своя музыка из шумов, гудков машин, шелеста платанов, звонкой речи, мелодий, доносящихся из дансингов и даже кафе (об этом – отдельная глава); свои ароматы – горькие духи, терпкий дымок сигарет и пива, плывущий с террас бистро, бензин, пахнущая пудрой пыль, запах еды – жарящихся на вертелах кур, колбас, влажные и тревожные запахи цветов; есть и свои «осязательные» коды: тепло парапета у Сены, влажный холод цинковой стойки в кафе, шершавые листья под ногами в парках. О вкусе и говорить нечего, это тема для многих книг.

Словом, есть все для всех наших четырех чувств.

Но главное, разумеется, в Париже, это пятое (или первое!). Это о том, что можно видеть.

Зримая реальность – самая большая драгоценность Парижа. Это понятно и тогда, когда подъезжаешь к городу с севера, со стороны его достаточно обезличенных предместий – banlieuex – со светлыми многоэтажными билдингами, похожими на любые другие европейские здания офисов, корпораций, заводов, даже огромных, безупречных и нейтральных жилых домов.

Ощущение визуальной, зримой близости Парижа возникает даже не в ту минуту, когда за трансевропейским урбанистическим пейзажем далеко налево вдруг возникает чуть размытый расстоянием силуэт Сакре-Кёр. А когда – всегда неожиданно – между этими «домами вообще» мелькает алый тент над террасой кафе с оконными переплетами из старого дерева, каменные серебристые стены, темно-стальной блеск высоких округлых крыш с непременными мансардами, с трубами, тронутыми потеками буро-золотистой ржавчины, элегантная графика автобусных остановок с разноцветными этикетками маршрутов; потом все больше становится этих красных пятен с золотыми чаще всего надписями «Brasserie», «Restaurant», «Caf?», и эти бесконечно парижские «Boulangerie», «Charcuterie», чаще всего тоже на красном фоне. Удивительно – каких только нет вывесок в Париже, но эти красные, алые, пурпурные, багровые, вишневые, карминовые вкрапления в серый каменный фон – колористический лейтмотив, без которого Париж – не Париж.

И все же главное колористическое сокровище Парижа – это сложнейшая, изощренная и по-особому аристократическая палитра серых оттенков. Постоянно цитируемая фраза Волошина «В дождь Париж расцветает / Точно серая роза» – пример божественного попадания словом в зримую картину.

Знаменитое полотно Камиля Писсарро «Оперный проезд в Париже», написанное шестидесятивосьмилетним художником уже на излете жизни, в 1898 году, возможно, самое поэтическое изображение этого жемчужного, печального и прекрасного города.

Влажный и мглистый день, даль скрыта желтоватым туманом, такой же желтоватый полусвет вздрагивает на серо-платиновой мокрой мостовой, отражающей мутные тени людей и экипажей. Писсарро будто впервые открыл столь характерное для Парижа сочетание масштабных зданий и широких авеню с камерностью и тонкой красноречивостью деталей: труб, отражающихся в сизых, блестящих от воды крышах, ритм витринных маркиз, силуэты фонарей, рисунок фонтанных чаш. Мощный разворот пространства в глубину усиливает величественную ясность и пропорциональность Парижа, которую уже совсем скоро – уже по-своему – откроет Альбер Марке. Критики писали о поразительном небе Писсарро, о блеске мостовых на его полотнах, о виртуозно изображенном, осязаемом воздухе Парижа.

Что и говорить – Парижу повезло. Писатели прозревали в нем его живописную привлекательность в неменьшей, пожалуй, степени, нежели живописцы: французское искусствознание выросло из высокой литературы. Бодлер, Гонкуры, Золя, Валери видели то, что принято называть спецификой живописи и, не обременяя художников призывами к социальной занимательности, тонко различали потаенную драму рождения новых пластических кодов. Французские писатели умели мыслить как живописцы и понимать живопись не как литераторы, а как художники.

Герой Золя, художник Клод Лантье, «видел однажды Сите в нежном тумане, словно бы уходящим, растворяющимся, легким и мерцающим, как дворец видений (palais des songes)… <…> …когда солнце рассыпалось мельчайшими пылинками в подымающемся от Сены тумане, остров купался в этом рассеянном свете без теней, со всех сторон окутанный лучами, и напоминал тонкой точностью форм прелестную золотую безделушку».

Я без конца могу цитировать Золя, глядя на Париж, особенно набережные его, так потрясающе описанные в романе «Творчество». Чудится, это написано не пером на бумаге – кистью на холсте.

И все же Париж не так уж часто писали (и описывали), как может показаться. Только XIX столетие нашло слова и краски для изображения и зрительной поэтизации Парижа.

Образ романтического Парижа, еще не затронутого перестройками Османа, возникает в середине XIX века в картинах Коро, Йонгкинда, Тёрнера, Бонингтона. Тёрнер и Бонингтон писали низкие песчаные берега еще не скованной каменными набережными Сены: Париж уже тогда волновал своей изменчивой притягательностью приезжих художников.

Один из самых поэтичных французских пейзажистов, Франсуа Мариус Гране, писал свои восхитительные акварели, угадывая особое, парижское дрожание влажного воздуха над перламутровым городом, которое словно превращает камень в невесомую прозрачную субстанцию («Сена и Лувр», 1841). Город оттачивал и вдохновлял поэтические миражи Константена Гиса.

А новый Париж, конечно же, открыли импрессионисты. Сам импрессионизм, несомненно, парижанин, «париго». Наделенные особой отвагой видения, жадностью к новому, умением чувствовать эстетику меняющегося мира, импрессионисты радостно приняли меняющийся город. Поэзия старой столицы, таинственность средневековых улиц, готических фасадов, башенок, почерневших от времени и пыли статуй не занимали и не привлекали их. Они писали свой, сегодняшний Париж, его изменившиеся ритмы, просторы непривычно широких улиц, очарование толпы, суетной, элегантной, мерцающей нарядами, жестами, особой столичной торопливостью, они видели весь невиданно изменившийся Париж. Они видели единство живописного впечатления и там, где не было вовсе стилистического единства зданий и сюжетов. Чистота стиля возникала только на холсте, ибо не архитектурой одной прекрасен город, но жизнью и трепетом каждого мига.

В первые часы первого в моей жизни дня в Париже, в этой оглушающей августовской жаре, потрясенный тысячью пронзительных мелочей, ворвавшихся в реальную действительность из книг, фильмов, из памяти и воображения, я почти потерял способность видеть то целое, подлинное и прекрасное, что являет собой Париж, тогда снова вспоминал я и Золя, и импрессионистов, открытые ими ритмы и визуальную логику города.

Именно тогда, в первый приезд, с особой остротой вспомнил я Альбера Марке, которого любил с редкой для меня пылкостью: его суровая изысканность, аскетизм общего и богатство цветовых нюансировок дарили волшебный ключ в царство хорошего вкуса и в колористическую суть Парижа. Беспомощный, мечущийся взгляд выручило искусство.

Оказалось, Марке позволяет и нынче видеть сквозь искрящиеся и пленительные мелочи парижской реальности потаенные ритмы, цвета, масштаб города, его величавую стать.

Его строгая и спокойная кисть словно бы перекрыла широкими и безошибочными мазками всю эту смятенную фарандолу драгоценных пустяков, показав простор и масштаб Парижа, вольный изгиб Сены, великолепие черных барж на тусклой платине реки, строгий и точный силуэт зданий на набережных, образовывавших единое цветовое пятно, чуть гаснущее вдали, мягкую матовость густых деревьев на набережной, покой высокого неба. Воспоминания о картинах Марке властно отделили суть от всего остального, город, а не его аксессуары открылся моему благодарному взгляду, и, право же, то было одно из немногих мгновений полного слияния с Парижем, покойного и счастливого.

О Марке еще речь впереди, это особый сюжет и для этой книги, и в моей жизни.

Как, впрочем, и Париж импрессионистов, без которых мы знали бы совсем иной, куда менее великолепный и «нюансированный» город.

Я, разумеется, отыскал на бульваре Капуцинок, неподалеку от Опера-Гарнье, дом номер 35. Он отчасти сохранил фасад времен первой выставки импрессионистов, что открылась здесь 15 апреля 1874 года.

Она была устроена в мастерской знаменитого карикатуриста, журналиста, фотографа и аэронавта Надара – в самом сердце светского Парижа, в десяти минутах ходьбы от кафе «Бад» и «Тортони».

Даже традиционные салоны были в отдалении от самого центра – на Елисейских Полях, а в эти залы можно было зайти, совершая обычную прогулку. В двух верхних (внизу располагались магазины, где продавали индийские ковры, седла, мануфактуру и проч.) этажах дома, возведенного по проекту Соти в 1850-х годах, Надар устроил почти роскошное по тем временам ателье и выставочные залы. Над окнами – по диагонали – подпись хозяина, составленная из больших, объемных ярко-красных, светящихся вечерами букв, едва ли не первая светящаяся надпись в Париже. На плоской крыше – нечто вроде зимнего сада. Этот дом хорошо знали завсегдатаи бульваров, выставок, галерей: иметь портрет работы Надара почиталось лестным, особенно среди публики либеральной, игнорировавшей модного и преуспевающего «официального» фотографа Дидери, обитавшего рядом, на Итальянском бульваре.

Эжен Адольф Дидери был своего рода «помпьерист»[66] среди фотографов. Его огромная борода, сюртук с кожаным поясом и синими пуговицами вдохновляли карикатуристов. Он ввел в обращение небольшие визитные (6 ? 10) снимки по двадцать франков за дюжину, чем почти разорил конкурентов, торговал фотографиями знаменитостей, стал заниматься «фотоживописью» (вид раскрашенных фотографий) и чрезвычайно гордился тем, что сам император сфотографировался у него, отправляясь в Итальянский поход (военные колонны ждали на бульваре, когда снимки будут готовы). Умер он, однако, в нищете, растратив деньги на дорогие экипажи и приемы.

Хотя действительно мастерскими и эффектными снимками Дидери пользовались для портретов многие художники (в том числе и Дега), его репутация светского «коммерческого» фотографа лишь способствовала возвышенной славе Надара.

Надар (Феликс Турнашон) – легенда позднеромантической парижской художественной жизни, приятель Домье, Йонгкинда и Шанфлери, почти социалист по убеждениям, почитатель Сен-Симона, участник Польского восстания. Художник, карикатурист – автор прославившей его серии шаржей на современных знаменитостей «Пантеон Надара», писатель, публицист, наконец, знаменитый и прекрасный фотограф, к тому же отчаянный и отважный аэронавт, делавший чуть ли не первые снимки с воздушного шара, и автор первых подземных фотографий, снятых при электрическом освещении в парижских катакомбах. Жюль Верн вывел его под именем Мишеля Ардана («Ардан» – анаграмма фамилии Надар) в романах «С Земли на Луну» и «Вокруг Луны»: «Гигант, опьяненный радостью, с волосами, поднявшимися как костер» (Теодор де Банвиль) принимал в ателье на Бульварах чуть ли не весь свет радикального парижского общества, здесь Оффенбах играл запрещенную в годы Второй империи «Марсельезу»! Рассказывают, впрочем, что она была аранжирована с таким лукавством, что доказать криминал оказалось невозможным, хотя крамольная музыка слышна была по всему бульвару.

Всегда занимавший сторону непризнанных талантов и готовый им помочь, с улыбкой переносивший собственную бедность и старавшийся не допустить нищеты друзей, Надар постарался поддержать и будущих импрессионистов. Вконец разоренный дорогостоящими полетами на воздушных шарах, к которым он питал настоящую страсть, стареющий – ему было пятьдесят четыре – и больной Надар не мог более тратиться на содержание большой студии на Бульварах.

С будущих импрессионистов он не взял ни сантима. «Добрый, как хороший хлеб», как отозвался о Надаре Клод Моне, предоставил им свою мастерскую. Надар любил красный цвет, современники свидетельствуют, что красным был и открытый на Бульвары вестибюль, и сюртук Надара, и изображенное на потолке солнце, и даже шпингалеты на окнах. Шесть залов, расположенных на двух этажах, освещались обычным боковым светом, стены были обтянуты красно-бурой тканью – помещение, неидеально приспособленное для столь важной выставки, зато и в самом центре столицы, и бесплатное.

В студии Надара за несколько месяцев до открытия выставки Клод Моне написал две картины, ставшие и импрессионистическим открытием Парижа, и тем новым «магическим кристаллом», который по сию пору помогает каждому, кто к тому стремится (как помог и мне), увидеть краски, палитру, цвет и оттенки Парижа.

Две картины с одинаковым названием «Бульвар Капуцинок»[67].

Написанные с одной точки зрения в разное время года, они возвращают последующим поколениям пронзительное ощущение подлинного Парижа семидесятых, чьи непривычные и стремительные ритмы все более отождествлялись с новым и отважным художественным ви?дением, и в неменьшей степени открывают людям XXI века сокровенные ритмы и цвета Больших бульваров. Вот он на полотнах Моне – бульвар Капуцинок, средоточие блеска, прельстительной суеты, «это вечное волнующееся жерло, водомет, мечущий искры новостей, просвещенья, мод, изысканного вкуса и мелких, но сильных законов, от которых не в силах отказаться и сами порицатели их…» (Гоголь), бульвар, словно хранящий следы башмаков и великих, и ничем не примечательных фланеров, бульвар, по которому разгуливали и Мериме, и Бальзак, и Дюма, и многочисленные их герои, бульвар, где мнимое соперничает с реальным, где сквозь память о былом чудятся тревожные синкопы наступающего нового века.

На картине из США бульвар – в прозрачно-молочном зимнем тумане, словно сгущающемся меж ветвей с не облетевшими, но ссохшимися от холода, как обычно зимой в Париже, листьями, с высокими, сизыми, под цвет студеного неба крышами, хрупкими, устремленными к облакам трубами, намеченными осторожными и смелыми движениями тонкой кисти. Золотистые отблески от витрин падают на влажные от дождя или тающего снега мостовые; рефлексы неба блестят на крышах иссиня-черных фиакров, и стремительность серебристых мазков, обозначающих эти рефлексы, словно бы сообщает бодрое и быстрое движение экипажам. Человеческие фигурки – в которых угадывается если и не индивидуальность, то своеобразие движений, характерные очертания цилиндров, широких накидок – намечены короткими, острыми мазками и двигаются со смешной изысканностью марионеток, вдали сливаясь постепенно в толпу, туманную, как кроны деревьев. Трудно представить себе что-либо более парижское, поэтическое, утонченное и сурово-непреклонное по острой стройности композиции и единству выхваченного из торопливого движения жизни мига. С невиданной смелостью пространство обострено темными фигурами первого плана на балконе и связкой розоватых воздушных шариков – этой цезурой-посредником между зрителем и отдаленным от него пейзажем. Возможно, именно в картинах Моне, изображающих бульвар Капуцинок, столь заметно то, чему живопись импрессионистов училась у фотографии: умению размывать изображение в глубине, показывать его не в фокусе, фиксировать взгляд на единственном главном плане – чаще всего на авансцене картины.

На московской картине Париж распахивается взгляду со всей своею праздничностью, мощные тональные и цветовые контрасты небольших ярких пятен создают своеобразное впечатление «колористического шума». Множество маленьких планов-мазков – плотных, легких, коротких, прямых и округлых: может показаться – фактурный хаос, не приведенные к единству противоречия. Однако все эти цветовые и тональные молекулы складываются в более крупные ритмы, пятна и плоскости, образуя впечатление цельное и торжественное. Драгоценная, как парча, поверхность покрытого слегка рельефными, энергичными, пульсирующими мазками холста воспринимается не как отражение или даже изображение реальности, но как реальность самостоятельная, находящаяся в диалоге с материальным миром и от него независимая. И если фактура чудится черно-золотой мерцающей тканью, то общий эффект почти приближается к абстракции, которая уже не раз мелькала в картинах Моне.

При всей своей текучей подвижности картины поразительно «архитектоничны». Простотой и соразмерностью они напоминают античные храмы, деревья строят свой ритм подобно колоннам, прелесть душистого, шумного материального мира сливается с торжествующей, удаляющейся от реального пространства художественной гармонией.

Как понять Париж без этих картин!

Без странного, бесконечно парижского полотна Дега «Площадь Согласия (Портрет виконта Лепика с дочерьми)», где дерзко соединены эффекты моментальной, даже репортажной, фотографии с безупречной архитектоникой и эффектом «нечаянной» импровизации.

Пустынная площадь, стремительная походка героя полотна, неподвижная собака. Высокий горизонт: мостовая площади Согласия вздымается почти до верхнего края полотна, ограда Тюильрийского сада – на уровне полей цилиндра виконта. Этот черный цилиндр, черные шапочки дочерей, обернувшихся назад, странно зажатый под мышкой темный сложенный зонтик, темная фигура «входящего» в картину слева прохожего и силуэт всадника вдали, едущего от морского министерства, создают диковинный «рваный» ритм, логика которого не сразу входит в сознание зрителя. Такое нельзя увидеть, написать с натуры. По сути – этот портрет являет собой воспоминание о впечатлении, иными словами, рефлексию впечатления, или впечатление вторичное. И нельзя, невозможно увидеть теперь площадь Согласия, не ощущая присутствия здесь элегантного денди Лепика, а главное, отважного взгляда Дега, заново открывшего прекраснейшую в мире площадь…

Ведь началу ХХ века, почти ровеснику кинематографа, принадлежит построение картины, где «пустоты» занимают центральное и едва ли не главное место, эмоциональные и действенные связи персонажей намеренно разорваны, а композиционная цельность держится на чисто формальных линейных и тональных пружинистых, ювелирно выверенных конструкциях.

В следующей главе еще будет сказано и о том, как писали новый, меняющийся Париж, как входили в живопись невиданные прежде суровые мотивы вокзалов, железных дорог, неприветливых и прекрасных улиц постосмановской столицы.

Но сейчас – Марке!

Он в Париже – повсюду, и даже в тех местах, которые никогда не занимали его глаза и кисти, присутствует его колористический камертон, позволяющий видеть живописное единство Парижа.

Ныне Альбер Марке может показаться персонажем отчасти и загадочным. Простота его картин чудится временами не меньшей мистификацией, чем постмодернистские интеллектуальные игры.

В отличие от своих друзей-фовистов, с которыми он выставлялся в 1905–1907 годах, – Матисса, Руо, Дерена, Дюфи и многих других, – Марке никогда картину не придумывал и не сочинял.

Он писал только с натуры. Подобно Сезанну, он лишь выбирал и интерпретировал. «Реализовывал свои ощущения». Способный, как никто, восхищаться преходящими состояниями природы, мгновенными эффектами освещения, преображающими пейзаж, Марке, этот одареннейший колорист, остался – насколько можно судить по его картинам – почти равнодушен к искусству импрессионистов.

Случайное не интересовало его. И в этом его близость к Сезанну. Но он не творил свою реальность, он, скорее, воссоздавал ее по собственным художественным законам. И оставался при этом верным данником натуры. В этом его притягательная сила, в этом и его парадокс. Нет, взятый с натуры мотив всегда царит в его холсте, отбор суров, кисть и смела и аскетична, главное акцентировано. А мгновение не просто остановлено (как у импрессионистов), но ему дана длительность. Даже ощущение вечности. Опять же – сезанновское качество.

Марке уже тогда, в молодости, использовал черную линию. Она, как в живописи Домье, проступает сквозь красочный слой, придавая жесткость очертаний нежным и мощным цветовым пятнам, внося в мерцающую живопись непререкаемую определенность.

Да, художники писали этот город давно – со времен «монаха Ива» и братьев Лимбург до импрессионистов, но не было еще ни одного живописца, для которого Париж стал бы основной, главной жизненной темой. Только Утрилло, тонкий поэт Монмартра, отдал свою кисть Парижу.

Книги и картины всегда были для меня не просто посредниками – учителями, с детства меня волновал абзац из романа «1919» Дос Пассоса:

Эвелайн перебралась в прелестную квартиру Элинор на набережную де ла Турнель. Это была мансарда серого облупленного дома, построенного при Ришелье и переделанного при Людовике Пятнадцатом. Эвелайн не уставала смотреть сквозь нежное плетение чугунной балконной решетки на Сену, на игрушечные пароходики, которые ползли против течения и тащили на буксире до солнечного блеска лакированные баржи с кружевными занавесками и геранью на окнах зеленых и красных палубных домиков, и на остров[68] прямо напротив их дома, и на воздушные очертания контрфорсов, головокружительно возносящих свод Нотр-Дам над деревьями маленького парка.

Я привел этот абзац, поскольку он – почти живопись и, право же, близок к Марке.

Я часто смотрю на эти старые дома на набережной Турнель, оттуда вид на фантастические кружевные конструкции и апсиды Нотр-Дам удивительно и тревожно прекрасен, и я завидую сам себе, что вижу воочию то, о чем читал в другой жизни, в далеком уже отрочестве.

Никто не писал, как Марке, Нотр-Дам. Он, вслед за Гюго, словно увидел его заново, отбросив стертые схемы. «Одна из главных целей моих – вдохновить нацию любовью к нашей архитектуре», – написал Виктор Гюго в предисловии к опубликованному в 1831 году роману «Собор Парижской Богоматери». Он видел в соборе творение Бога, «у которого оно как будто заимствовало двойственный Его характер: разнообразие и вечность». Может показаться, Марке ощущал то же самое.

Энтузиазм Гюго, а затем интуиция и тщание реставраторов совершили невозможное: тактичные и отважные дополнения, сделанные Виолле-ле-Дюком, гордый, заново им возведенный высокий шпиль с увенчанным галльским петухом флюгером[69], без которого уже не представить себе собор сегодня, бесчисленные статуи, даже химеры, кажущиеся едва ли не более средневековыми, чем сами старые башни, не просто достоверны – они дали недостроенному собору жизнь и завершенную стройность, которые задумавшие его зодчие видели лишь в мечтах. Париж в своих дерзаниях ошибается редко.

И (вот странный парадокс!) нынешний облик при всей его условности столь же окончателен и несомненен, как Афродита Милосская, оставленная без рук, вопреки разным суждениям и предложениям реставраторов и историков…

Собор необычайно хорош издалека, когда, словно составляя единое целое с каменной островерхой громадой Сите, он спокойно царит над башнями и крышами, становящимися его вассалами, достойной, но почтительной свитой. А рядом с ним так много суеты, что к нему словно бы и не пробраться.

Картина «Нотр-Дам зимой» 1910 года мощью и предельной простотой в размещении масс, аскетизмом колорита – поразительна даже для Марке. Легкость и точность, с которой могучие объемы размещены в холсте, заставляют вспомнить столь любимого художником Пуссена. «Дождливый день в Париже» (1910, Эрмитаж): теплый блеск залитой дождем мостовой, черно-ржавые силуэты экипажей, серая туманная мгла, в которой вырисовываются башни собора, словно созданные из этой же, превратившейся внезапно в камень, мглы. И снова вспоминается Волошин: «В дождь Париж расцветает / Словно серая роза…»

А стоя на Новом мосту, я видел два солидных высоких дома, облицованные красной плиткой, выходившие на Сену и обрамлявшие улицу Дофин. Там напротив друг друга жили Матисс и Марке.

Матисс писал собор еще до появления фовизма, до того, когда писал его Марке. В его картине 1902 года «Нотр-Дам на исходе дня» (Буффало, галерея Олбрайт-Нокс) старые камни Парижа наливаются мощными, словно взбухающими в толще холста цветами, показывая ту спрятанную в городе живописность, которая прячется от обычного взгляда.

Марке часто жил на набережных в самом центре Парижа, на Левом берегу. И само дарование художника, и та особая поэтическая логика Парижа, то его «пластическое картезианство», что неизменно проступает сквозь любые туманы, дымки и прочие атрибуты лирических пейзажей, протестуют против избыточного декоративизма и красочного напряжения. Ему присущ не просто вкус, но и живописная аскеза, исключающая кокетство с мотивом, эпатаж, живописную пикантность. Обширные цветовые плоскости, почти лишенные нюансов, уверенно и просто строят пространство, а легкое, едва уловимое изменение тона внутри цветового пятна помогает взгляду почти физически ощутить, как уходит к горизонту река, улица, аллея. Он видит и пишет мир как планету (и в этом – эхо Сезанна!), где неизменно царствуют округлые, далеко уходящие пространства, где небо и земля воспринимаются в радостном и логичном единстве.

В картинах Марке Париж часто открывается с кружащей голову стремительностью, зрительское воображение проникает в глубину картины мгновенно и радостно. В перспективе его холстов – не редкость особенная настойчивость: угол зрения художника необычайно широк (по понятиям нынешней фотографии он использует «короткофокусную оптику», но применяя собственные, вовсе не канонические законы); пространство властно и стремительно втягивает в себя взгляд, который схватывает главное, уже не стремясь искать мелочи. И создается впечатление, что Марке разглядывает город не с неподвижной точки зрения: его взгляд жадно осязает пространство.

Альбер Марке созидает свой Париж из того, что более всего важно для понимания его сущностной неповторимости, из упрощенных, главных, единственно значительных, определяющих «формулу города» элементов. Он группирует их, конечно, и в соответствии с реальностью, но более всего – исходя из собственной художественной воли. Ничего не прибавляя к видимому, ищет то совершенство, которого добиваются не тогда, когда нечего больше добавить, а тогда, когда «нечего больше убрать», как писал Антуан де Сент-Экзюпери.

Какое точное ощущение редкого в Париже мороза в картине 1908 года из Пушкинского музея в Москве «Набережная Бурбон зимой»: все те же линии устремленных к горизонту набережных, только на этот раз они уходят в холодный туман и тают в нем вместе с тусклыми, призрачными домами. Здесь более, чем где-либо, заметно, как синтезирован главный цветовой аккорд – красно-коричневые стены, плотомойня (бато-лавуар) у берега и серо-сиреневая ледяная река – с тональной и пространственной структурами; как подчеркнуты спиральная линия поднимающегося к небу дыма, мрачная угловатость строений. Из деталей сохранены лишь те, что усиливают общее впечатление: неожиданные в туманный день тени от прорвавшегося сквозь зимнюю мглу солнца, блеск неба на высокой кровле дома за рекой на Сите. Частности акцентируют масштаб общего, становясь своего рода обертонами.

Марке медлительно и неуклонно «расшифровывает» Париж, настойчиво ища простое в сложном, «универсалии городского пейзажа». Ведь до него почти не писали столицу зимой, а вслед за «Набережной Бурбон» он создает целую галерею зимних парижских пейзажей. Быть может, именно зимой особенно заметны широта, открытость города, всегда немного печальный простор набережных, высота неба, причудливые ритмы тонких труб. Зима утончает колористическую интуицию художника, предлагая ему неисчерпаемое многообразие серых, умбристо-коричневых оттенков, позволяет находить непривычные их сочетания, всякий раз по-новому видя все тот же город.

Серия зимних парижских пейзажей Марке вызывает представление о прогулках по холодным пустым набережным Левого берега, Сите, острова Сен-Луи, о прогулках, сливающихся воедино, как череда дней, соединенных памятью в единую картину, как строки романов Золя или «Пьера Нозьера» Анатоля Франса, – ведь эта смена впечатлений на картинах похожа на проходящие перед мысленным взором воспоминания.

Последний холст он писал зимой 1947 года: старый дом с аркадами на углу улицы Дофин и набережной Конти, мокрый от тающего снега асфальт, снежные пятна на тротуарах, карнизах, крышах машин, затянутые дымкой деревья и Сена, скрытая опаловым туманом. Мало что изменилось на набережной с той поры. Все так же мрачен потемневший от вековой пыли дом с аркадами, остались такими же кованые фонари; и навсегда сохранилось воспитанное живописью Марке восприятие этих мест: ощущение печального простора, стремительных перспектив набережной, благородной гармонии серых тонов…

Как-то один французский литератор, взобравшись в мастерскую Оноре Домье на набережной Анжу и, выглянув в окно, за которым открывался вид на Сену, воскликнул: «Какой Домье!»

«Какой Марке!» – сколько раз случалось мне говорить и вслух, и про себя на набережных и улицах Парижа. Думаю, не мне одному.

И все же, повторю, удивительно: при фантастической живописности и красоте Парижа его писали не так уж часто.

Утрилло, писавший более всего Монмартр, наделил его странной, замаскированной под веселье горечью неизменно беспокойных переплетений линий и планов в усложненном, почти иррациональном пространстве, диктуемом самой атмосферой этого диковинного холма, поднимающегося на северной окраине Парижа. Монмартр Утрилло – почти исторический пейзаж, в нем нет автомобилей, даже фиакры редкость, он воскрешает Монмартр времен импрессионистов, когда в кафе «Гербуа» собирались те, кто стали в ХХ веке классиками, когда все дышало там поэзией и тишиной, а не туристическим утомительным блеском.

Париж Утрилло мгновенно узнаваем, как маска или условный грим в commedia dell’arte. При всей драматичности этот Париж – чуть игрушечный, не вполне всамделишный. Дома там всегда чуть ломких, заостренных очертаний, приглушенных цветов и мягких тонов, там крутые спуски и повороты улиц, нежные краски зданий и вывесок. Подобно Ренуару, Утрилло останавливается перед самой гранью, за которой начинается банальность, неизменно оставаясь в пространстве своего благородного вкуса.

Париж писал и Андре Лот – как и Марке, родившийся в Бордо, в парижских мотивах чем-то ему близкий: поэтической обстоятельностью, тяжелым изяществом, которое он эффектно сочетал со своими кубистическими пристрастиями («Апсида Нотр-Дам», 1912). Париж оставался для французского художественного мироощущения своего рода константой, рядом с которой художники всех поколений видели динамику своего искусства и верность исповедуемым принципам. «Канал Сен-Мартен» – пейзаж, написанный семидесятилетним Полем Синьяком (1931–1933), – еще одно свидетельство счастливого синтеза конструктивных формальных структур неоимпрессионизма, пространственных открытий кубистов, ритмических находок конструктивистов.

Даже мастера знаменитой Парижской школы, так любившие и понимавшие город, не слишком часто вспоминали его за мольбертом. Да, Эйфелева башня была героиней и «Таможенника» Руссо, и многих картин Делоне, ее писал Диего Ривера, но скорее как некий символ Нового времени, причудливый и эффектный, а не как естественную часть вечного Парижа. Город был источником грозных кубистических фантазий Хуана Гриса, порой осколки парижских видов мерцают и на холстах Шагала. Но все это капля в море!

Прекрасный и горький Париж увидела Александра Экстер. Она писала Париж, сочетая лирические, уходящие глубоко в историческую память ассоциации с суровыми ритмами современного города и современного искусства. На ее картине «Мосты Парижа» (ок. 1912) город предстает в двух не приведенных к жизнеподобному синтезу аспектах: это и пейзаж с узнаваемыми домами, островом Сен-Луи, собором Нотр-Дам, серо-голубой Париж с сумеречно мерцающими пятнами двух рыжих, ржавых крыш и яркого тента; но это и Париж «кубизированных ассоциаций» с громоздящимися на первом плане, вне всякой логики традиционно выстроенного пространства лотками букинистов, афишной тумбой; это Париж воспоминаний, представлений, смешанный с традиционным пейзажем, но смешанный с огромным, безошибочным и острым вкусом. Трудно здесь, конечно, не увидеть и типично театрального мышления – сопоставления уплощенного задника и рельефных предметов переднего плана.

Сохранилось не так уж мало пейзажей города, сделанных «русской кистью», как, например, полотно Симонович-Ефимовой «На Монмартре» (1910). Неожиданные ассоциации – вместе и Утрилло, и Де Кирико, оцепенелая пустота, спрямленные очертания, гармония серо-серебристых, белых и черных цветов с винно-красным пятном, тонкие фонари вдали, зимнее мглистое небо.

Но главный среди русских мастеров, писавших Париж, – это, конечно, Константин Коровин. «Его неудержимо манили к себе сверкающие тысячами огней парижские бульвары… Особенно притягательны они были для него поздними вечерами и ночами!» (В. Лобанов. Кануны. Из художественной жизни Москвы в предреволюционные годы). Быть может, именно здесь бывал он более всего импрессионистом, когда старался захватить мгновенный эффект ночных огней и писал с лихорадочной быстротою. «Уже тон, свет бежит», – говорил художник. Он, вероятно, намеренно небрежно сдвигал перспективу, создавая ощущение стремительного движения («Париж. Кафе де ла Пэ», 1906; «Париж ночью. Итальянский бульвар», 1908). Картины, как правило, написаны alla prima, и впечатление современного, тревожно праздничного города передано с редкой силой. Писал Коровин и утренний, еще спящий Париж – «Париж. Утро» (1906). «И утром, на улицах, народу мало, везде неубранный мусор, пустые столики кафе, и надо всем этим ни с чем не сравнимый, перламутровый, парижский отблеск, необыкновенный парижский колорит, который никакой краской не передашь, и только трепещешь перед ним» (из той же книги Лобанова).

Париж сам по себе, если даже не вспоминать о ему посвященных картинах, – колористический шедевр. Палитра его сказочно богата уже этими переливами серого: серебристого, пепельного, цвета пыли, потускневшего жемчуга, отливами перламутра и пасмурного неба, графита, оттенками старых камней, почерневших за многие столетия и кое-где отмытых дождями, стертого асфальта. Чудится – все это цвет веков, самого Времени. Город впитывает отсветы облаков и туч, пятна солнца плавят его многоцветье в тяжело расплавленном металле слепящего света, в дождь и туман его утешают яркие пятнышки фуляров, вывесок, зонтиков, платьев, машин и детских колясок – poussettes, реклам на автобусах и домах… Ожившие призраки ненаписанных импрессионистами картин уже так настроили наше зрение, что Париж и сам стал чем-то вроде живописного полотна!

Может быть, он сам – собственное свое изображение?

Нельзя не сказать и о множестве картин художников, в большинстве своем уже забытых, хотя иные из них преуспевали и даже были в моде. Справедливости ради следует добавить: мы многим им обязаны. Их живопись скорее красива и мила, нежели по-настоящему хороша и интересна, они не открыли в искусстве ничего нового и не прорывались в иные пластические и колористические миры.

Они профессионально и без затей вели живописную хронику Парижа времен Мопассана и Золя, оставив множество достоверных, несколько приторных и избыточно щегольских изображений кружащей голову столичной повседневности, в которых не так уж много искусства, но которые очень интересно рассматривать. Они знали и любили Париж. Кто помнит нынче Жана Беро с его бесчисленными сценами из жизни шикарного Парижа, с его бульвардье, элегантными и легкомысленными дамами, театральными ложами; сентиментального и артистичного Жан-Франсуа Рафаэлли; Виктора Жильбера, мастерски писавшего Чрево Парижа – Les Halles, как и его современник Леон Лермит, вовсе не лишенного поэзии; и тонкого колориста Гюстава Доннери… Возможно, они и не догадывались, что история искусства не примет их к себе, но старательно и в меру сил служили своему ремеслу. Их работ много в Карнавале (Музее Парижа), в том самом особняке, где жила великая Мадам де Севинье. Это в большинстве своем профессиональные, салонного толка картинки. Но с тщанием и точностью, часто с несомненным изяществом и непременно подробно и занимательно «рассказывающие» (именно так!) о жизни города XIX века. Я всегда рассматриваю их с признательностью и неиссякающим любопытством: старательные свидетели былого, забытые эти художники сохранили – пусть безлико и при этом с некоторой сентиментальностью – то, о чем не помышляла высокая живопись. Тут уже речь не об искусстве – скорее об изящно сервированных парижских подробностях.

И все же Париж – это не только цвет.

Не говоря уже о бесчисленных гравюрах и иллюстрациях, в нашу коллективную память, в память каждого – и в мою, разумеется, – Париж входил и куда более простыми путями, о чем мы склонны забывать: сколько мелькало перед глазами каждого случайных картинок – от старых почтовых открыток в бабушкиных альбомах и витринах антикварных магазинов до классических снимков Атже, Картье-Брессона, Брассая, наконец, великого и несравненного Робера Дуано!

Сравнивать эти два искусства, живопись и фотографию, в поисках слабостей и преимуществ – пустая затея. Зато как много фотография может!

Тем более случаются часы, а порою и дни, когда Париж теряет цвет и напоминает дагеротипы или выцветающие фотографические снимки. Иные улицы, особенно в начале вечера, когда только еще близятся сумерки, чудятся нарисованными мягким карандашом или сфотографированными громоздкой старой камерой из дерева и меди, стоявшей на высокой треноге; и кажется, видишь человека, спрятавшего голову под черным покрывалом, чтобы аккуратно навести объектив, а потом вставить кассету со стеклянной пластинкой, снять с объектива крышку и «сделать снимок», как принято было говорить раньше.

С такой камерой ходил по Парижу Эжен Атже, парижский фотограф, чье имя упоминается в истории искусства рядом с именами Утрилло или Марке. То, что он сделал, с несомненной достоверностью возвращает нам исчезнувший Париж в дымке почти не потускневших фотографий, исполненных с чарующей простотой и гордым, ясным вкусом.

Современник импрессионистов, испробовавший профессии музыканта, актера, художника (быть может, поэтому его порой считают гениальным, но все же дилетантом), он, лишь приблизившись к сорока годам, стал систематически заниматься фотографией и снимать Париж: старый город, его исчезающие улочки и переулки, рассыпающиеся стены, тающую повседневность былой столицы. У него была поразительная интуиция касательно ценности того, что обывателям казалось просто старьем. Бочка на колесах для поливки улиц, повозка для бидонов с молоком, хижина старьевщика на окраине Парижа, разносчик пирожных с плоской корзиной на голове, древний дом, наполовину разрушенный, за несколько минут до полного исчезновения. Он снимал, казалось бы, все, что можно и нельзя было снимать, даже проституток у дверей домов терпимости, снимал с тем сочувственным бесстрашием, которое свойственно французскому взгляду на жизнь. Он оставил то, что принято называть тривиальным термином «летопись города», точнее – пронзительно точную поэтическую документацию уходящей столицы, уголки которой если и остались в Париже, то воспринимаются теперь как призраки снимков Атже.

Но он снимал и тот главный, волшебный Париж, который кажется таким банальным на современных глянцевых открытках и который на фотографии Атже словно впервые открывается во всей своей красе. Его знаменитый снимок 1922 года «Нотр-Дам с набережной Монтебелло», где собор за рукавом Сены, проступая сквозь туман, нежно и четко прорисовывается в раме темных, будто гравированных, зимних облетевших ветвей, стал почти каноническим образом Парижа. Как и другая, не менее прославленная – уже своей почти сюрреалистической выразительностью отчасти «репортажная» – фотография, соединившая документ с эпатирующей многозначностью, – «Магазин на авеню Гобелен» (1925), где манекены и отраженные в витринах прохожие соединяются в странный, пугающий, ирреальный мир. И наконец, как интересно сравнить его фотографию той же улицы де л’Аббе-де-л’Эпе, снятую почти с той же точки, как писал ее Йонгкинд!

В тридцатые годы стали модными фотографии из серии «Искажения» («Distorsoins») – снимки обосновавшегося в Париже в 1925 году выходца из Венгрии Андре Кертеша. Он пользовался эффектами искривленных зеркал, что позволяло создавать текучие, часто пугающие, почти всегда эротические формы – своего рода диалог с приемами Сальвадора Дали (где венгр показал куда более вкуса и менее претензий, чем знаменитый испанец). Но лучшими его вещами остались бесконечно печальные снимки Парижа («Париж глазами Кертеша», 1934). И эти поразительные, отмеченные не только более откровенной болезненной сексуальностью, но и большей художественной оригинальностью снимки соотечественника Кертеша – Дьюлы Халаша (Брассая), тонкого репортера, автора известных жанровых снимков Парижа. Один его снимок, «Ночная красавица, квартал Италии» (1932/33), – уже судьба, шедевр, предвосхищающий поэтику Феллини.

А Анри Картье-Брессон, король репортажей, клявшийся, что ни разу в жизни не снял ни одной срежиссированной фотографии. Он умер в 2004 году, девяносто шести лет от роду, оставив не то что «летопись», а просто исторические хроники, сравнимые с сочинениями Фруассара или рисунками Гаварни и Домье. Софизм Ман Рэя, утверждавшего, что задача фотографа – лишь попасть в заранее намеченную цель, справедлив, но лукав: «заранее намеченная цель» – это и безошибочный выбор мотива, в котором концентрируется глубочайший смысл, и продуманная точка зрения, и, наконец, нравственный и сюжетный выбор. Здесь Анри Картье-Брессон был, да и остался, наверное, недосягаем. Он уверял, что фотоаппарат для него – более всего инструмент импровизации (spontan?it?). Кто забудет его Джакометти – мгновенный портрет великого скульптора, пересекающего под дождем улицу Алезиа (1961).

Его «Улица Муффтар» 1954 года, где снят улыбающийся парижский мальчишка с грустными глазами, несущий две тяжелые бутылки темного вина, кажется частью того поэтического мира, который создан великим черно-белым французским кино послевоенных лет, а сам герой – прообразом Антуана, героя фильма Трюффо «Четыреста ударов», сыгранного четырнадцатилетним Жаном Пьером Лео в 1959 году.

Сколько блистательных имен! Вилли Ронис, Рене Жак, Андре Мартен, Альбер Монье – десятки непревзойденных мастеров. И наконец, Дуано, Робер Дуано, щедрый и тонкий наблюдатель, подарившей миру прославленные образы Парижа, которые словно бы сами по себе возникли в этом городе, став его паролем и отзывом, символом и гербом. Нет того, кто не знает и не помнит его снимки целующихся парижан!

Недавно в Отель-де-Виль была выставка его фотографий, снятых в Ле-Алль – знаменитом Чреве Парижа («Doisneau / Paris / Les Halles»): он снимал там с тридцатых годов до последних дней существования рынка (середина 1960-х). Это можно сравнить только с лучшими французскими фильмами.

И в Париже нового тысячелетия в сувенирных лавках и тонных магазинах репродукций и книг по искусству, на уличных стендах и на лотках букинистов, что торгуют на набережных, среди сотен нелепых, пошлых, забавных, банальных, красивых и некрасивых, необычных и просто глупых фотооткрыток продаются воспроизведения классики французской фотографии. О ней написаны толстые книги, изданы сотни альбомов: снимки Парижа – особый сюжет, можно было бы даже сказать, что Париж имеет свою фотографическую (и кинематографическую) иконосферу. Или фотосферу?

Но это уже другая история.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.