Введение «СОЦИАЛ-ДАРВИНИЗМ» В СОВЕТСКОМ МУЗЫКОЗНАНИИ

Введение

«СОЦИАЛ-ДАРВИНИЗМ» В СОВЕТСКОМ МУЗЫКОЗНАНИИ

Положение музыкальной классики и отдельных ее представителей в советской культуре неоднократно менялось на протяжении 1920-х – 1930-х годов. Но, пожалуй, не было такого, пусть краткого, периода в эти годы, когда роль классики в современной культуре казалась бы абсолютно однозначной.

Музыкальное искусство явно находилось на обочине интересов большевистских вождей, в отличие от литературы и театра, к которым особенно неравнодушны были Л.Д. Троцкий и Н.И. Бухарин, обнаруживавшие порой хорошее «чутье» при поддержке деятелей современного искусства. А.В. Луначарский с широтой его интересов, несомненной энциклопедичностью знаний и готовностью к приятию различных форм и направлений творчества представлял собой скорее исключение из общего правила не только в тогдашнем составе советского правительства, но и – особенно разительно – по сравнению с его будущими составами. Единственным достойным его оппонентом в вопросах музыкального искусства мог, вероятно, рассматриваться в ту пору лишь нарком иностранных дел Г.В. Чичерин – страстный моцартианец, талантливый музыкальный писатель10. Что касается музыкальных вкусов Ленина, то красноречивое воспоминание о них принадлежит его вдове, простодушно разъяснявшей, что и в эмиграции он не имел достаточно времени для посещения концертов и театров, будучи с головой погружен в революционную деятельность11. Вместе с тем большевистская власть в лице и Ленина, и Троцкого, и Бухарина, и Луначарского так или иначе склонялась к тому, чтобы строить новую культуру на традиционалистском основании.

В первом номере журнала «Рабочий и театр» за 1924 год передовица, подписанная Луначарским, назидательно иллюстрировалась портретами Пушкина и Чайковского и крупно выделенными тезисами: «Наша линия» – «Владимир Ильич говорит» – «Конечная цель» – «Приблизить массам» – «Сохраним культуру»12. Так кратко и наглядно формулировалась для рабочего люда культурная политика советской власти на седьмом году ее существования.

Вопрос об экспроприации классического наследия в первые же пореволюционные годы стала важнейшей частью идеологической работы на художественном фронте. Особую роль он сыграл в деятельности двух центральных резко антагонистичных композиторских группировок 1920-х годов – начала 1930-х годов: РАПМ (Российской или Всероссийской ассоциации пролетарских музыкантов) и АСМ (Ассоциации современной музыки).

РАПМ, вопреки созданной ей позже устойчивой репутации, не торопилась сбрасывать классику «с корабля современности». Уже первый журнал, выпущенный ассоциацией, манифестировал ее отношение к культуре прошлого статьей М.В. Иванова-Борецкого13:

Как ни чужд по существу комплекс данных переживаний новому классу, искусственное сужение его художественно-музыкального кругозора не в интересах его музыкальной культуры. <…> Чтобы быть последовательными, надо предложить закрыть, например, музеи старинной русской иконописи. Таких предложений, однако, не делается, потому что ясно, что новое искусство будет создано новым человеком, иначе воспринимающим мир, чем «ветхий» человек, но усвоившим весь художественный опыт прошлого; а так как этот новый художник неминуемо, как и всегда, будет созвучен своему коллективу, то и коллектив должен быть широко приобщен ко всей музыкальной культуре прошлого14.

А в числе первоочередных задач нового объединения один из ведущих активистов РАПМ Л.В. Шульгин15 называл

<…> овладение наследством старой культуры, овладение ее техническим совершенством. В этом мы должны уподобиться нашему рабочему правительству. Завладев различными аппаратами нашей государственной власти, оно не разрушало и не отбрасывало их целиком16.

Эта политика действительно последовательно пропагандировалась рапмовской прессой. По поводу «музыкального наследства» на ее страницах велась постоянная «разъяснительная» работа просветительского, но одновременно и пропагандистского характера. Биографии великих композиторов прошлого с точно выверенными акцентами на социальном происхождении и краткими – также социологического типа – характеристиками творчества регулярно появлялись в рапмовских журналах в первые годы существования ассоциации.

Случалось, что рапмовская пресса выступала с критикой решений Главреперткома о запрещении отдельных сочинений и жанров. В № 1 журнала «Музыка и Октябрь» за 1926 год появилась резкая заметка А.А. Соловцова17 «Об усвоении старой культуры», где говорится о необоснованном запрещении «Лоэнгрина» Вагнера, об отсутствии в магазинах религиозной музыки Баха и «Реквиема» Моцарта18. На страницах того же журнала обращает на себя внимание корреспонденция Иванова-Борецкого «Обзор музыкальной жизни Запада», в которой этим энциклопедически образованным музыкантом объективно и благожелательно представлена широкая панорама современных имен и сочинений. Вообще в разделах хроники рапмовской прессы сообщения о новинках и событиях современного зарубежного искусства не были такой уж редкостью. Политика РАПМ в отношении «художественного наследства», включая достижения западной музыки, была не столь однозначной, как об этом принято говорить, и переживала разные периоды.

В свою очередь неоднозначной оказывалась в вопросе отношения к классической традиции и деятельность АСМ. Ее лидеры – члены редколлегии журнала «Музыкальная культура» (Б.В. Асафьев, В.М. Беляев, В.В. Держановский, Н.А. Рославец, Л.Л. Сабанеев, Б.Л. Яворский) – в манифесте нового объединения на страницах первого номера журнала со ссылкой на Троцкого и его работу «Пролетарская культура и пролетарское искусство» обозначали современность как «военно-культурническую эпоху» —

<…> эпоху овладения не только экономическими твердынями капитализма, но также и его твердынями идеологическими, иначе говоря, всей старой культурой в полном объеме19.

Но фактически идеологи АСМ порой позволяли себе делать заявления в откровенно нигилистическом духе. Это особенно характерно для публичных выступлений Н.А. Рославца20. Можно сказать, что на протяжении 1920-х годов он не отклонялся от взятого им курса на борьбу с классикой. В частности, выступая в 1926 году на диспуте в Московской консерватории, Рославец прилюдно обвинил Росфил (Российскую филармонию) в пропаганде классической музыки (!)21. В следующем году в статье «Назад к Бетховену» обвинение в академизме было выдвинуто им уже всему музыкантскому профессиональному сообществу, в первую очередь консерваторской профессуре22. Его постоянной мишенью был в эти годы оперный жанр и театр23. Главный идеолог РАПМ Л.Н. Лебединский24 ничуть не клеветал на него, когда в ходе публичной полемики говорил:

[Рославец] кричит, что не нужно пропагандировать классиков в СССР, – вот здесь не смеяться, а плакать надо25.

Репутацию «нигилиста» справедливо приобрел и один из наиболее видных идеологов АСМ Л.Л. Сабанеев26, полемически пересматривавший весь ход музыкально-исторического процесса с социологических позиций, кардинально менявших привычную «оптику восприятия» имен композиторов-классиков и значительно «понижавших» их современный статус27. Позиция одного из наиболее активных пропагандистов современной музыки В.В. Держановского28, критиковавшего академические театры и их репертуарную политику, также органично встраивалась в общий контекст борьбы АСМ с «академизмом»29.

Все это давало возможность Лебединскому не без оснований заявлять в 1926 году:

Я утверждаю, что сейчас в вопросе о классической музыке, в вопросе о наследстве прошлого – скрещиваются шпаги борющихся в музыке общественных группировок. В настоящий момент только единственный класс и единственная общественная группировка в музыке борются за старую культуру, за наследство, не для того, чтобы сделать его самоцелью, а для того, чтобы критически проработать и заложить прочный фундамент новой музыки. Этот класс – пролетариат и общественная группировка в музыке – пролетарская (шумные аплодисменты)30.

Лебединский тогда еще с удовлетворением отмечал «широту» репертуара как в высшей степени положительный момент – то, к чему нужно стремиться в современной концертной жизни31. Но с 1928 года, после «вливания» в состав РАПМ активистов Проколла32, ситуация заметно изменилась: пролетарские музыканты пошли по пути редукции классики решительнее и более бескомпромиссно, чем раньше.

Тот же Лебединский в докладе на методической секции Главискусства в 1929 году предложил следующий скорректированный репертуарный список «пригодных» авторов и сочинений:

Наиболее приемлемым для нас является творчество Бетховена и Мусоргского, которое, за очень малым исключением (последние опусы камерных и фортепианных произведений Бетховена, цикл «Без солнца» и примыкающие к нему по характеру произведения Мусоргского), можно постоянно вводить в репертуар, насаждая таким образом это творчество среди рабочей аудитории. Частично можно насаждать Даргомыжского, за исключением явно устаревших по стилю романсов или трудных по своей фактуре произведений (например, «Каменный гость»), симфонического, отчасти и оперного Римского-Корсакова (например, «Шехеразада», «Испанское каприччио», сюиты, «Царская невеста», «Золотой петушок», «Ночь перед Рождеством» и т.д.), некоторые вокальные произведения Бородина и его оперу.

Обращаясь к западной музыке, кроме Бетховена, безусловно, можно насаждать значительнейшую часть творчества Шуберта (песни, мелкие фортепианные произведения, некоторые камерные ансамбли), частично Листа (некоторые рапсодии, кое-что из транскрипций), многое из вокальных произведений Шумана, частично – Вагнера (например, «[Нюрнбергские] мастера пения»), оперы Моцарта (в концертном исполнении), Россини («Севильский цирюльник» и «Вильгельм Телль») и – за малыми исключениями – Бизе и Грига. Перечисленными авторами или отдельными произведениями можно ограничить круг репертуара, который необходимо насаждать, пропагандировать в рабочей аудитории. Но это не значит, что всю оставшуюся музыку мы не должны, не можем исполнять. Это лишь означает, что костяк программы, основа ее, естественно, всегда должны быть из произведений перечисленных авторов… Кроме того, необходимо помнить, что целый ряд произведений мы можем исполнять в качестве чрезвычайно интересных и ярких, но явно враждебных или чуждых нам произведений. Если принять во внимание это обстоятельство – естественно, показ отдельных произведений Прокофьева, Стравинского совершенно необходим. Из современной западной музыки в таком плане возможен показ таких во многих отношениях интересных произведений, как «Пасифик…» Онеггера, некоторых произведений Штрауса и даже Шенберга33.

Однако в этом РАПМ фактически следовал той идее отбора художественных «ценностей», которая транслировалась высшим эшелоном властей, заметно корректируя лозунг «экспроприации». Так, еще в 1918 году А. Богданов утверждал:

Всякое творчество, творчество природы и человека, стихийное и планомерное, приводит к организованным, стройным, жизнеспособным формам только через регулированье. <…> Развитие искусства в общественном масштабе стихийно регулируется всей социальной средою, которая принимает или отбрасывает вступающие в нее произведения, поддерживает или глушит новые течения в искусстве. Но есть и регулирование планомерное: оно выполняется критикой. Ее действительной основою, конечно, является также социальная среда: работа критики ведется с точки зрения какого-нибудь коллектива, в обществе классовом – с точки зрения того или иного класса34.

Иными словами, отбор осуществляется стихийно, отчего он в скором времени и был поименован «естественным», но общество должно ему организованно поспособствовать. Идеи отбора десятилетием позже продолжал придерживаться и нарком просвещения:

Пролетариат разрушил основу старой культуры – господство буржуазии, и вместе с тем осудил на умирание и самое старую культуру. Он будет создавать новую – свою, пролетарскую. Из старой культуры в лучшем случае кое-что понадобится ему, как кирпич, который можно положить зауряд в фундамент нового строящегося дворца. Все в будущем озарено лучами красного пролетарского солнца, все прошлое отходит в тень35.

Теория «естественного отбора» стала главным «наблюдательным пунктом», с позиций которого и РАПМ и АСМ начали рассматривать как современную художественную ситуацию, так и историю музыки. Отсылка к ней позволяла объяснить феномен гибнущих классов их исторически закономерным вырождением. Активный проводник рапмовских идей С.М. Чемоданов36 писал:

Мы хотим показать, что во все времена, у всех народов музыка была величайшим фактором культуры, выросшим из глубочайших потребностей человека, теснейшим образом связанных с процессом борьбы за существование37.

Центральное положение теория естественного отбора занимает в работах Сабанеева недолгого для него советского периода38. «Естественный отбор» в первую очередь соотносился с судьбой творцов музыки. При этом трактовка заимствованного из дарвинизма термина носит у Сабанеева не метафорический, а вполне конкретный характер. Суть его в том «физиологическом» превосходстве одних «носителей музыкального производства» над другими, которое предполагает больший «коэффициент полезного действия»:

Выделение этой группы обусловлено в первичных стадиях развития не столько причинами социологического характера, сколько просто «физиологического»: продукторами музыки становились по неминуемости те, и только те, которые имели сравнительно с другими более ярко выраженные музыкальные способности, другими словами, оказывались более приспособленными к тому, чтобы возможно в большем количестве и в лучшем качестве поставлять музыку при соответственно меньшей затрате своей энергии39.

В борьбу за выживание (едва ли не физическое) втянуты и сам творец и его творение:

Если музыкальный организм (т.е. сам музыкант, как исполнитель, или его творчество) не найдет себе подходящей среды для того, чтобы было кому воспринимать его творчество и его продукцию и ею наслаждаться, то его творчество погибает в борьбе за существование40.

Со всей очевидностью эти слова прямо адресованы современной автору ситуации, применительно к которой Сабанеев интерпретирует выведенный им самим «художественный закон» в другой своей работе:

В «доброе старое» время какой-нибудь князь Эстерхази прекрасно-таки указывал Гайдну, не смущаясь его гениальностью, какую ему музыку надо написать, и гениальный Гайдн писал именно такую, приспособляя свое творчество к родному ему салонному быту. Всякое искусство в сущности своей агитационно, и всякое есть искусство «к случаю». Искусство, не пришедшееся к случаю, в итоге – плохое искусство. И нам надо сейчас же заняться выработкой того, что нам нужно для нового быта и для просветления его искусством в новых условиях41.

Позиция Сабанеева здесь в сущности перекликается с идеей нигде им не упомянутой ленинской работы «Партийная организация и партийная литература» (1905). И так же, как вождь пролетариата, в своем подходе к искусству он исходит из требования «практической пользы». Важным тезисом является также эстетический релятивизм оценок музыкального произведения по классовому принципу: раз эстетическая оценка зависит от «потребителя», то становится очевидным, что искусство должно ориентироваться на ту группу потребителей, которая более многочисленна, то есть на «массу»:

Каждая оценка произведения по необходимости «относительна», релятивна – это есть оценка в данной или определенной группе, и не более того. <…> Мы можем только говорить о большей или меньшей ширине той потребительской группы, которой удовлетворяет данное художественное музыкальное явление42.

К числу основных аспектов нового исторического подхода к музыке Сабанеев относит

1) вопрос о зависимости музыки от социологической обстановки и классовых группировок; 2) вопрос о расслоении музыкально-творческого феномена по отдельным группам – проблема «потребителей» и «поставщиков» музыки; 3) вопрос о зависимости самого творчества от технического уровня эпохи, от «индустрии»43.

На страницах исторических работ Сабанеева утверждается модель некоей «политэкономии музыки»:

<…> является неминуемой та или иная социологическая установка истории музыки, является необходимым приведение музыкальных стилей в зависимость от эпохи, от круга лиц, «потребляющих музыку», от этнографических условий и других реальных причин, вплоть до наиболее материальных, как-то уровень техники звукоизвлечения в данную эпоху. Представление о музыке, в какой-то недосягаемой и изолированной сфере развивающейся по собственным законам, направляемым волею «гениев», должно быть решительно оставлено, как вовсе лишенное всяких атрибутов научности44.

Исходя из этого, Сабанеев обозначает новые параметры музыкальной науки:

История музыки не есть уже история музыкантов и их синтетическая биография, не есть и только история развития музыкального стиля, – она есть обоснование стиля социологическими условиями и типами восприятия45.

Характерна сама лексика этих работ, вводимые ими категории. С их помощью оцениваются и переоцениваются традиционные понятия и представления музыкальной истории:

В противоположность Генделю, работавшему на спрос широкого европейского рынка, Иоганн-Себастьян Бах работает в замкнутом рынке религиозного искусства, изредка выходя из него для продукции на строго профессиональный рынок квалифицированных музыкантов. В виду того, что самый рынок подобного рода был насыщен вполне, огромная масса творений Баха явилась как бы перепроизводством, которое не имело значения для современности и могло дать насыщение рынка лишь расширенного, более широкого, рынка будущего46.

Отсюда вытекает и понимание новых целей музыкально-исторического исследования:

Взаимодействие стиля, производителя и потребителя в сущности и составляет задачу рассмотрения сознательной музыкальной истории47.

Рассуждения Сабанеева предвосхищают проблематику социологии искусства конца ХХ века48 и вместе с тем вполне отвечают «требованию момента», которое находило свое отражение и в политических программах вождей, и у идеологов РАПМ. Так, Луначарский, говоря о музыке Шопена, характеризовал искусство как

<…> воздушное дитя земнородной матери-экономики49,

а Чемоданов со ссылкой на Бухарина утверждал:

<…> форма так же, как и содержание, определяется экономикой, ибо самая психо-физическая природа человека, к которой апеллируют формалисты, видоизменяется, в связи с усложнением жизни и прежде всего ее первоосновы – экономики50.

В течение 1930-х годов социологический аспект изучения истории музыки станет ведущим для всего советского музыкознания51, но в исторических работах Сабанеева 1920-х он образует нераздельный синтез с биологическим. Последней (по месту, но не по значению) исследовательской задачей Сабанеев называет

<…> вопрос о филогенезе музыкальных организмов и их чисто-биологической жизни, с чем в связи стоит очень серьезный вопрос о жизненности этих организмов, способности их бороться со временем52.

Теория филогенеза и рифмующегося с ней закона «естественного отбора», по Дарвину, дополняется отсылкой к идее эмбрионального развития Геккеля, который констатирует прохождение биологическим организмом всех стадий исторического развития биологических видов – от низшей к наиболее высокоорганизованной. Справедливости ради в компанию к Геккелю и Дарвину нужно было бы зачислить и Гегеля, ведь идея продвижения от высшего к низшему как принцип мировой истории имела за собой устойчивую модель гегельянских представлений. Точкой схождения этих теорий закономерно становится в интерпретации Сабанеева вульгаризованный российский марксизм – «биологическая» трактовка художественной истории совмещается с социально-экономической.

Своеобразный музыкально-исторический «социал-дарвинизм» включил в свою орбиту и расовый аспект проблемы:

Антропологические факторы обусловливают тот или иной физиологический тип по отношению к восприятию звука. Мы встречаемся в истории с нациями и расами «музыкальными» (славяне, евреи, германцы), среднемузыкальными (французы) и вовсе маломузыкальными (англосаксы, китайцы)53.

Однако эта трактовка дарвинизма с позиций расовой теории Гобино, имеющей несомненное родство с ее вагнеровской интерпретацией, не будет востребована советской эпохой в дальнейшем54.

В рапмовской печати идея естественного отбора получала дополнительный оттенок, скрещиваясь с приписываемой Коллонтай теорией «стакана воды» (простота приема которого уподоблялась естественности вступления в половой акт). Интересно, что рапмовец Л.Л. Калтат55 экстраполировал идеи пропагандистов свободной любви в сферу музыкальной классики:

Старая музыка на добрую половину эротична. <…> Характерно, что большей частью эротическая музыка пессимистична, минорна. <…> Нам кажется, что первопричина этого явления коренится глубоко в самой природе любовных отношений эксплоататорского строя. <…> Законы естественного полового отбора попираются самым жестким образом. <…> Экономическая зависимость создает такой порядок, при котором естественный отбор сильных затрудняется – наоборот, слабый, изнеженный, отмирающий элемент, поскольку он экономически силен, получает все шансы плодиться, размножаться и населять землю идиотами. Вторая причина минорного характера эротической музыки – это зависимое, крепостное положение женщины в капиталистическом обществе. <…> Создание здоровой эротической музыки, бодрой любовной песни, будет способствовать упрощению и оздоровлению взгляда молодежи на половые отношения56.

Если в рассуждениях Сабанеева присутствует своеобразная логика, то в рапмовской печати она привычно вытесняется риторикой: непонятно, почему, по теории Калтата, «сильные» становятся зависимыми от «слабых и изнеженных», а «идиоты», которых последние «плодят», не погибают в процессе естественного отбора (!).

В борьбе за выживание, по Сабанееву, участвуют все составляющие музыкального процесса:

Можно констатировать, что в элементах развития искусства звуков существуют как раз все элементы, обуславливающие возможность такого «естественного подбора» <так!>57.

Тот же «коэффициент полезного действия», которого, по мнению Сабанеева, время требует от композиторов, применим и к другим «музыкальным организмам»:

Организмами, наиболее способными к выживанию, оказываются вообще те (безразлично – произведения, исполнения или инструменты), которые дают максимальные шансы при наиболее экономных условиях, которые в своей организации осуществляют проблему наименьшего действия. По отношению к творческим продуктам это означает те произведения, которые при данном уровне звукового созерцания дают максимальное впечатление минимальными средствами, которые избегают длиннот, тавтологий, накоплений, однообразных моментов, которые осуществляют разнообразие и единство в одно и то же время и тем способны к наиболее легкому восприятию в данных условиях звукового сознания58.

Требование дать максимальное впечатление минимальными средствами вполне отвечает рапмовской стратегии, нашедшей свое теоретическое выражение в той оппозиции скудной формы и богатого содержания. Согласно футурологическим прогнозам, звучавшим с трибун обеих ассоциаций, в процессе «естественного отбора», содержание должно одержать верх над формой, оттеснив ее на обочину художественного развития, где ей будет отведена лишь чисто служебная роль. Музыкальные формы уподобляются «биологическим организмам», из которых в ходе социального катаклизма выживут лишь простейшие.

Свидетель культурно-исторического катаклизма, Сабанеев фиксирует ситуацию фатального регресса всех форм социально-художественной жизни, которая неизбежно отзовется и на развитии музыкальных форм во всей амплитуде их составляющих:

Мы отнюдь не зовем к остановке полной, к ретроградству. Но я чувствую, что нужна реакция и регрессивное развитие в области усложнения, чтобы дать возможность движения в иных областях музыки. Такие эпохи художественной «реакции», сопровождавшиеся в итоге колоссальным прогрессом, бывали и ранее в истории музыки59.

Теория «естественного отбора» имела в виду и отсеивание «классово чуждых» сочинений классиков, и вытеснение из экономического пространства культуры современных авторов, не идущих навстречу новому слушателю и его запросам. Но вопреки попыткам революционного авангарда отодвинуть классику на обочину интереса именно она стала центральным объектом внимания в полемике о судьбах революционного искусства. Процедура «отбора» в первую очередь предполагала значительную редукцию именно классического наследия, остающегося в обиходе революционной эпохи. И это легко объяснимо.

Классическая музыка была привычной духовной пищей горожан, включая и пролетарскую среду. Недаром агитбригады в годы Гражданской войны строили свои выступления на сочетании новых революционных песен и популярных оперных арий, известных романсов. По свидетельствам очевидцев, публика и сама требовала их исполнения или бисирования. Искусство будущего еще предстояло создать, тогда как классика была каждодневной реальностью современной культурной ситуации, уже прошедшей многолетний, а то и многовековой отбор. Невзирая на подлинную «естественность» этого отбора, в чем заверяли своего читателя авторы музыкально-исторических исследований, общепризнанные шедевры вновь должны были подвергнуться этой процедуре. Закон естественного отбора жесток и не знает «срока давности».

Однако если представители АСМ, делая акцент на «естественности» отбора, рисовали процесс редукции при всей своей жестокости по отношению к творцу как исторически неизбежный, но органичный, саморегулирующийся, то РАПМ, исходя из этой неизбежности, призывала активно поспособствовать этому процессу, прибегая к «хирургическому вмешательству». По ее логике тот отбор, который уже однажды был совершен историей в отношении музыкальных сочинений и их авторов, определив список «классических шедевров», должен был быть проведен заново, а сам список подвергнуться ревизии. Но на сей раз в ускоренном темпе и в сжатые сроки. И критерием теперь становились не художественные совершенства, а идейная пригодность для революционного дела.

В контексте советской культуры 1920-х годов стратегия РАПМ, нацеленная на решительный отбор художественного наследия, в большей степени соответствовала смыслу идеологических призывов вождей, которыми, как говорилось выше, руководствовались в поисках оснований для своей идейно-эстетической платформы обе группировки. Бухарин со ссылкой на вождя напоминал:

Однако было бы абсолютно несправедливо изображать дело так, будто бы Ленин считал необходимым простой перенос буржуазной культуры к нам во всей ее целости и неприкосновенности. Такой установки у него не было. Ленин неоднократно говорил, что надо заимствовать то, что полезно пролетариату, решительно отметая все вредное60.

Дело это оказалось более сложным, чем представлялось вначале: идейные и утилитарные возможности классической музыки еще предстояло выявить. И на восьмом году Октября звучали сетования:

С первых лет революции мы говорим о «музыкальном наследстве» – об отборе из этого наследства, пригодного для нас и т.д. Пока все это остается словами, не претворившимися в дело61.

Оценка «полезности» или «вреда» музыки того или иного классика для нового общества на протяжении 1920-х – первой половины 1930-х годов оставалась предметом активной полемики. Созвучность современности – характерный критерий, вошедший в плоть и кровь музыкальной публицистики 1920-х годов. Им поверялась значимость самых разных имен.

Именно с редукции списка имен и началась история отношений новой власти с классическим музыкальным наследием.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.