III.3. «Музыкальную драму» – на службу Советам

III.3. «Музыкальную драму» – на службу Советам

В 1919 году в Москве открывается Институт Музыкальной драмы992. Речь Луначарского на открытии, посвященная Вагнеру, прозвучала как программа построения нового театрального искусства:

Над всяким другим театром возвышается театр мифотворческий, театр в грандиозных образах в оперной или драматической форме, но, как мне кажется, несомненно ритмичной и при более глубоком участии музыки художественно-проповедующий какую-нибудь величавую идею или сеющий какие-либо яркие титанические чувства993.

Использованную в названии новой государственной институции вагнеровскую формулу «музыкальная драма» нарком распространяет на всю сферу театральности, выходя в своих рассуждениях далеко за пределы собственно музыки. Театр как таковой должен быть «омузыкален», а с помощью музыки – и ритмизован. Но омузыкаленной и ритмизованной должна была стать, по утверждениям вождей, и сама действительность. Луначарский в большой степени дублирует высказывания Троцкого и Бухарина на эту тему, проецируя их на «подотчетные» ему сферы художественной жизни. Нарком связывал ритмические занятия с новыми перспективами театрального творчества и социальной жизни одновременно. В его трактовке идеи «ритмизации» «сверхчеловеком», или «человеком ритмическим», должен стать актер:

Если он способен довести тело до интенсивной красоты, то он будет таким актером, который имеет право выступать на сцене. К этому ведет чрезвычайно тонкая, редкая специализация, которая именно так изменяет физический состав тела (потому что мы знаем, что от упражнений могут меняться функции и строение органов). Эта специализация должна начаться с уменья ритмически двигаться и доходить до тончайшей ритмизации мимики и жеста, как выражения психических переживаний. <…>

Правда, может показаться, что ритм может привести к холодной размеренности, но те, кто этого боится, не понимают всего богатства и могущества ритма. Сама живая жизнь глубоко ритмична. <…> Подобно тому, как музыка превращает шумы в тона, так и мы при посредстве искусства придем от хаоса к ритму994.

Безусловно, мысль Луначарского здесь прямо следует за рецепцией русским серебряным веком идей Ницше, в особенности – его работы «Так говорил Заратустра». Однако если танец ницшеанского героя мыслился как акт освобождения индивидуума от привычных социальных пут, то советский «ритмический человек» призван двигаться под музыку для того, чтобы влиться в организованный социум, стать винтиком хорошо отлаженной машины нового общества. За идеями, внешне имеющими эстетическую направленность, вновь таится вездесущий прагматизм, или та самая «практика», от которой пытался предостеречь Блок.

В речи наркома была провозглашена и конкретная эстетическая программа дальнейшего развития оперного искусства. В описании этого развития легко увидеть развитие все той же вагнеровской модели «искусства будущего», увиденной через призму ницшеанства:

Какая же музыкальная драма нужна для нашего времени? Музыкальное произведение, которое послужит основой для музыкальной драмы, должно быть задумано прежде всего как симфоническое произведение, заключающее в себе какие-нибудь гигантские чувства. Возникающие на почве симфонической картины те или иные образы будут иметь свое выражение в том аполлонийском сне, который будет в это время проходить на сцене. Аполлонийский сон на дионисийской основе995.

Кто же способен воплотить эти мечтания об «аполлонийском сне»? Подменяя вагнеровское понятие «народ» более подходящим к политической конъюнктуре «рабочий класс», Луначарский дает ответ, созвучный ожиданиям новых элит:

Вагнер, будучи революционером и надеясь на социальную революцию, ждал спасения театра от рабочего класса. Он ждал, что придет рабочий класс и освободит драму от мещанства, сделает ее выразительницей своих чувств, воплощением своих наивысших идей, подобно тому как античная трагедия была выражением духовных стремлений афинской демократии996.

Для Луначарского «мещанским театром» является театр реалистический. Нарком свято убежден в том, что рабочему классу реалистический театр не нужен – не догадываясь о том, что очень скоро, и не только в театре, возникнет мода на самые, что ни на есть «мещанские» вкусы.

В «Известиях ВЦИК» от 16 июля 1918 года под псевдонимом С.А. Б-в997 печатается статья «Задачи государственной оперы», носящая характер официальной программы:

Государственный театр, раз он действительно хочет быть «государственным», должен иметь определенную идею, определенный государственный лозунг, воплощать который он призван. <…> Театр государственный должен фактически принадлежать государству, и [его работа должна] протекать под контролем государственных органов, которые в нем должны проводить свою государственную политику. <…> Государственный театр должен исходить из идеи служения народным массам в области искусства, он должен создавать народную аудиторию и доставлять ей художественную пищу в соответствии с запросами момента и ее развитием. Это – его главная задача. <…> Опера дает народу песню и зрелище одновременно, а это как раз два наиболее сильно действующих на народное художественное сознание реагента998.

Итак, с точки зрения «государственного лозунга», «государственной политики» государственный театр должен служить народным массам и «в соответствии с запросами времени и ее развитием» давать народу «песню и зрелище одновременно», каковое единство и образует, по мысли автора, специфику жанра оперы. Какой же репертуар в таком случае предполагается соответствующим этим запросам – «Аскольдова могила» Верстовского, «Запорожец за Дунаем» Гулака-Артемовского или, может быть, «Вражья сила» Серова? Однако на роль сочинений, воплощающих единство «песни и зрелища», избираются совсем иные названия:

Народные оперы Мусоргского, музыкальные сказки Римского-Корсакова, драмы Вагнера, приближающиеся уже по стилю к символическим мистериям – истинно народным зрелищам, вот тот репертуар, который вправе и в обязанности давать государственный театр999.

Показательно постановление директории Большого театра от 28 апреля 1919 года, в котором

<…> намечен ряд опер, постановка коих желательна принципиально, вне зависимости от наличия состава исполнителей, использованности опер в предыдущие сезоны, отсутствия декораций и проч.1000

Это последнее замечание в высшей степени характерно. В разделе зарубежных опер рядом со всего-навсего тремя сочинениями других композиторов («Кармен», «Травиата», «Севильский цирюльник») безусловно лидируют шесть вагнеровских – тетралогия, «Парсифаль», «Лоэнгрин». Впрочем, аналогично и преобладание опер Римского-Корсакова в разделе русских опер – их восемь (включая «Сказание о граде Китеже»). Это при том, что в Большом театре лишь за несколько дней до заседания была возобновлена «Валькирия», в феврале – «Тангейзер», в октябре предыдущего, 1918 года – «Золото Рейна», а в декабре начались репетиции «Парсифаля». Сезон 1918/19 года в бывшей «Опере Зимина», переименованной в театр Совета рабочих депутатов, который в прессе сокращенно именуют “Советским оперным театром”, показательным образом открывается вновь оперой Вагнера – а именно «Лоэнгрином».

Но ни «Парсифаль», ни «Лоэнгрин» не входили, с точки зрения властей, в число «желательных» произведений. Постановка «Парсифаля» так и не была доведена до премьеры1001, и эта опера никогда не была поставлена на советской сцене, хотя официальный ее запрет состоялся только в 1934 году. Лишь в 1929 году она прозвучала в концертном исполнении в ходе гастролей О. Клемперера в Ленинграде. «Сомнительным» считался и особо любимый публикой и наиболее репертуарный в России «Лоэнгрин», в котором блистали в разное время знаменитые тенора русской сцены. Так, по поводу возобновления «Лоэнгрина» в Большом театре в 1923 году (в 40-ю годовщину смерти Вагнера и в честь 25-летия деятельности Собинова) раздались недовольные голоса:

Почему из Вагнера взят наиболее неприемлемый «Лоэнгрин», а не взяты революционное «Кольцо нибелунга» и народные «Нюрнбергские мастера»?; …Из всего Вагнера взята опера наименее созвучная нашей эпохе, с каким-то католическим душком, с некоторым мистическим уклоном. Из всего Вагнера взяли худшее1002.

В конце 1920-х «Лоэнгрина», согласно решению Реперткома, решено было вовсе изъять из репертуара – ввиду «мистичности» сочинения. Однако тут же последовали возражения в прессе, и даже в среде пролетарских музыкантов. «Лоэнгрину» удалось удержаться в репертуаре до весны 1936 года, а его возвращение на советскую оперную сцену состоялось в середине 1950-х годов.

Идеологи делали ставку на «революционные оперы» Вагнера. Планы театральных властей были грандиозны: уже с начала 1920-х годов на фоне Гражданской войны, контрреволюционных мятежей, голода и угрозы закрытия театров они помышляют о введении в репертуар всего цикла «Кольца нибелунгов» и в Москве, и в Петрограде. А в 1922 году в петроградском Государственном академическом театре оперы и балета (ГАТОБ) создан комитет во главе с Э. Купером «для выработки единого художественного плана постановки вагнеровского цикла»1003. О неосуществленном проекте вспомнят через десяток лет, когда в 1933 году Соллертинский, рецензируя ленинградскую премьеру «Золота Рейна», опять обозначит задачу полной постановки «Кольца». Но в советские годы она так и не будет воплощена. Больше повезет «народным» «Нюрнбергским мейстерзингерам», к началу 1930-х годов пережившим три постановки и издание переложения для пения с фортепиано с текстом В. Коломийцова (М., 1931).

«Вагнеровский бум» на протяжении 1920-х годов охватывает даже далекую провинцию. Вот только один показательный пример из музыкальной жизни Иркутска. В серии лекций-концертов «Музыкальные пятницы» с 1922 по 1932 год проходит цикл встреч под названием «Генезис философии Вагнера и основные идеи его творчества» с иллюстрациями из всех музыкальных драм знаменитого композитора, начиная с «Летучего Голландца» и кончая «Парсифалем»1004.

Но и в обеих столицах, невзирая на возобновление вагнеровского репертуара после перерыва, обусловленного войной с Германией, жажда по Вагнеру оказывалась все же не вполне утоленной. Стихийно возникали кружки, в которых практиковалось камерное исполнение произведений Вагнера: в Петрограде таковыми стали Кружок друзей камерной музыки, созданный в 1922 году, или Кружок любителей вагнеровской музыки, созданный в 1923-м. Если в первом звучали отрывки из опер Вагнера с подробными пояснениями, то члены второго планировали (также с популяризаторскими целями) камерное исполнение на различных эстрадах целых опер, в первую очередь тетралогии «Кольцо нибелунгов». В обращении к членам Общества «кружок 30 художников» приветствовала вдова композитора Козима Вагнер1005. В 1925 году по инициативе его руководителя инженера К.А. Хмельницкого кружок любителей вагнеровской музыки был юридически утвержден в художественном отделе Главнауки Наркомпроса под названием Общества вагнеровского искусства1006. Журнал «Рабочий и театр» в связи с этим приветствовал «приобщение широких масс к вагнеровскому творчеству»1007.

К деятельности кружка были привлечены ведущие музыкантские силы Ленинграда: знаменитый переводчик вагнеровских либретто В.П. Коломийцев – председатель, профессор консерватории и музыкальный критик В.Г. Каратыгин – его заместитель. К разучиванию опер собирались привлечь концертмейстеров ГАТОБа и других организаций, консультантами были названы И.В. Ершов и М.В. Юдина. Общество просуществовало почти 7 лет (до 1930 года), и число его участников – исполнителей и музыковедов – в этот период иногда достигало 90 человек1008. Современники вспоминают о том, что исполнение осуществлялось под аккомпанемент двух роялей, «непроизвольная жестикуляция [была] подчинена режиссуре», певец-исполнитель «оживлялся легким световым выделением». Лекционное выступление сопровождало каждый концерт. Во время же антрактов производилась демонстрация «световых картин», иллюстрирующих исполняемые произведения: 40 диапозитивов-иллюстраций к «Золоту Рейна»1009. Отзывы рецензентов были в общем хвалебными («отличный общий ансамбль»), но многие с сожалением отмечали, что камерное исполнение «обескровливает» музыку, «удаляет» слушателя от Вагнера. Однако подобное исполнение, по почти единодушному признанию критики, «уместно в стенах музыкального учебного заведения»1010. Камерная интерпретация вагнеровского театра, как и стремление создателей ленинградского общества «дать исполнение в законченной, высокохудожественной форме», декларированное в уставе организации, свидетельствует о том, что в музыкальной среде к этому времени накопилось серьезное недовольство принятыми формами исполнения и особенностями восприятия произведений Вагнера. Но, возможно, речь шла не о парадоксальном стремлении предложить камерную трактовку вместо «несовершенного» театрального исполнения, в котором, помимо вряд ли кем-то заменимого вагнеровского оркестра, участвовали в те годы и гениальные певцы (как, например, И.В. Ершов, непревзойденный «вагнеровский» тенор). Не исключено, что музыканты пытались противостоять новой мощной тенденции, связанной с идейной интерпретацией оперного наследия немецкого композитора.

Вспомним, что поклонники Вагнера в России тех лет стали свидетелями мало с чем сравнимой экспансии политизирующих трактовок его шедевров. Е. Третьякова заключает: «На протяжении 1920-х начала 1930-х годов очевидны две тенденции в отношении к Вагнеру – тенденция сохранения прежних постановочных традиций (что сказалось в преобладании возобновлений старых спектаклей) и тенденция осовременивания, порой довольно лобового и вульгарного»1011. Так, опера «Риенци» в московском Театре РСФСР – 1 под руководством Мейерхольда приобрела форму литературно-музыкальной композиции с использованием фрагментов романа Э. Бульвер-Литтона «Риенци, или Последний трибун»1012. Идея «актуализации» этого же вагнеровского сочинения была подхвачена в 1923 году московским «Свободным театром». По поводу предложенной трактовки С.М. Чемоданов писал:

Опера заканчивается не по Вагнеру, Риэнци не умирает, он торжествует победу над низверженной аристократией. Налицо – несомненные признаки модернизации сюжета. Но протестовать не хочется против этой модернизации, хотя с точки зрения художественной архитектоники она, конечно, недопустима. Дерзание порою необходимо, нужно лишь сделать его убедительным. А в данном случае оно было именно таковым1013.

В 1924 году появляется информация о том, что по заказу Большого театра над переделкой «Риенци» работает ученик Мейерхольда режиссер и либреттист Н.Г. Виноградов1014, который предполагал дать опере название «Бабеф», поскольку

<…> «Риенци» дает благодарный материал для воспроизведения ряда торжественных и кровавых картин Великой Французской революции и героической судьбы вождя коммунистов Бабефа, казненного термидорианцами1015.

Три постановки «Мейстерзингеров» – в ЛГАТОБе (1926), ГАБТе (1929) и МАЛЕГОТе (1932) – словно соперничали между собой по части свободы отношения к сюжету. В ЛГАТОБе он рассматривался постановщиками сквозь призму современных проблем пропаганды самодеятельного искусства и развития городов. В ГАБТ для работы над текстом специально был приглашен бывший поэт-акмеист Сергей Городецкий, позже, в конце 1930-х годов «прославившийся» переделкой глинкинской «Жизни за царя» в «Ивана Сусанина». «Революционность» постановки подчеркивала критика, писавшая о «твердо выраженной массовой установке этого зрелища», которая сделала «Мейстерзингеров» «настоящей массовой оперой»1016. Однако упражнявшийся в остроумии по поводу музыкальных и постановочных недочетов спектакля Евгений Петров иронизировал:

Да! Совсем было забыл! Новый текст С. Городецкого!

Вы знаете, С. Городецкий написал к «Мейстерзингерам» новый текст! Ей-богу! Даже в программах написано: «Новый текст С. Городецкого».

Текста, правда, ни один человек в театре не расслышал, но все-таки льстило сознание, что поют не плохой, старорежимный текст, а новый, вероятно, хороший и, вероятно, революционный1017.

Постановка «Мейстерзингеров» в МАЛЕГОТе в 1932 году началась также с переделки либретто, осуществленной Виноградовым, перед которым была поставлена задача углубить «классовую природу» героев.

Конечно, Вагнер был не единственной жертвой «актуализаций» 1920-х годов. Вся театральная классика (и не только музыкальная!) прошла сквозь горнило этого испытания, и далеко не вся без ущерба для себя1018. Однако случай Вагнера был все же особым. Переделка его сюжетов не решала проблемы приспособления вагнеровской мифологии, в которой были задействованы все пласты его творчества и биографии, к новым идеологическим условиям.

Время требовало рождения нового мифа. Но от того, кто захотел бы взяться за работу по переосмыслению глубинных основ мифологии Вагнера и «вписыванию» их в новый контекст, требовались не только желание переосмыслить их и преданность новой идеологии. Нужен был впечатляющий масштаб личности, вовлеченность в разнообразные сферы искусства, глубокая образованность и захваченность собственно вагнеровской эстетикой. Всем этим требованиям в СССР в те годы соответствовал, пожалуй, только один человек – Сергей Эйзенштейн. Он-то и взялся за решение этой грандиозной задачи.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.