III.7. Кинопроект Gesamtkunstwerk

Так, советский «вагнеровский проект» к середине 30-х годов вновь начинает восприниматься как актуальный, хотя и по совершенно иным причинам, чем в 1920-х. От вагнеровской традиции ожидают новых практических результатов: имя немецкого композитора используется теперь не в полемике о судьбах театра, но при обсуждении путей развития звукового кино. Фактически едва ли не первым, кто рассмотрел вагнеровскую ситуацию в пореволюционном искусстве под таким углом зрения, был Сабанеев, который в 1922 году издал обобщающую и чрезвычайно смелую по своим выводам статью о театральной ситуации в мире и России. Исходным тезисом оставалось неоднократно развернутое им в разных работах положение об общемировом оперном кризисе, первопричиной которого он справедливо называет теорию и практику вагнеровского искусства1118. Правда, пьедестал самого Вагнера в его глазах остался непоколебленным:

Только один Вагнер своим внеэстетическим взмахом соответствует требованию современности с ее грандиозностью масштабов1119.

Выделенное Сабанеевым определение действительно уточняет мысль: речь идет именно о внемузыкальных, внехудожественных следствиях и влияниях Вагнера на советскую культуру, о его роли в жизнестроительстве революционной эпохи. Реанимировать музыкальный театр, по мысли Сабанеева, его пример не в состоянии, он может дать лишь направление построения монументального искусства. Отказывая музыкальному театру в его сложившихся формах (как и многие его современники, фиксировавшие ситуацию жанрового кризиса) в возможности влиться в это монументальное искусство будущего и тем создать Gesamtkunstwerk Gesamtkunstwerk нового общества, Сабанеев совершенно неожиданно завершает статью смелым пророчеством:

Будущее, как отчасти уже современное, есть синтез психофизиологических интуиций с могучей техникой, воплощение их в реальность. Мы в течение всей истории искусства присутствовали при процессе постепенной дифференциации искусства и его факторов. Синкретическое искусство древности выделяет из себя отдельные области, в этих областях все яснее отмежевываются полярные антитезы – творца и воспринимающего. Эти антитезы должны быть доведены до конца, прежде чем наступит ожидавшееся Вагнером и Скрябиным воссоединение. Могучая техника современности может дать последний удар, разрубающий сферы творца и воспринимающего, точнее, сферу смешанного активно-пассивного творчества и сферу чисто пассивного. Все идет к тому, независимо от того – плохо это или хорошо. <…> факт тот, что задача демократизации всего ведет тоже к тому, чтобы искусство в образе своего исполнения механизировалось. Только тогда оно сможет и стать производством по действительности, а не по наименованию. Быть может, это многим печально – но я чувствую, что электрический оркестр будущего и кинематограф-сцена, репродуцируемые в миллионах оттисков, будут планом искусства будущего. То, что в этом плане можно синтезировать, будет ли то звук и движение или звук, слово и жест – будет синтезировано, и явятся те, кто этот синтез произведет.

<…> Я полагаю, что не только опера умерла в будущем, не только балет, уже достигший явной органической синтетичности, тем самым себя умертвил – но вообще все искусство накануне кардинальной перестройки. <…>. Кинематограф в бесконечно большой степени есть искусство будущего, чем музыка Стравинского, или «достижения» Евреинова, или живопись беспредметников – он есть таковое органически <…>. Опера или вообще синтетическое искусство будущего – это усовершенствованная кино-механическая музыка, какие-то еще неведомые пока способы механической речи1120.

В этой статье, появившейся слишком рано для того, чтобы быть услышанной, в своем роде предвосхищаются не только будущие творческие стратегии Эйзенштена, но и проблематика работ Вальтера Беньямина об искусстве в эпоху технического воспроизведения1121. И, конечно, она прямо отозвалась в той дискуссии вокруг вагнеровского наследия и идеи «кинооперы», которая развернулась в советской прессе в год 50-летия со дня смерти музыканта.

Одним из наиболее заметных выступлений этого времени стала статья Адриана Пиотровского1122, опубликованная в юбилейном «вагнеровском» номере журнала «Рабочий и театр». В ней автор решительно провозгласил

<…> духовный крах театрального дела Вагнера1123.

«Идеологическое размежевание» с наследием Вагнера оказалось в трактовке Пиотровского принципиальным и глубоким. В короткой статье речь зашла не только о том, что «самый лозунг “духовной революции”, осуществляемой театром» стал «одним из первых проявлений последующей фашизации европейской культуры»1124:

Но – что особенно важно для нас – из указанной концепции вырастает линия театральной теории и практики, очень существенная для истории нашего театра. Концепция музыкальной драмы Вагнера с ее основными чертами спектакля-празднества, мифа в качестве источника сюжета, обобщенно-символической религиозной идеи, противопоставления «аполлонической видимости актерского действия» «дионисийскому существу», олицетворенному в музыке, в оркестре, – вся эта концепция, прямо и через посредство Ницше, оказала подавляющее воздействие на эстетику русского предреволюционного театра1125.

В списке опальных «вагнерианцев» оказываются у Пиотровского Брюсов, Мейерхольд, Комиссаржевская, а самое главное – его прежний кумир Вяч. Иванов1126. В сущности, именно от принятой последним трактовки смыслов и возможностей вагнеровского театра, а следовательно, и от раннереволюционной театральной эстетики, связанной с манифестами Иванова, предлагает категорически отказаться теперь – в 1933 году – Пиотровский:

Мало того, через посредство того же Вяч. Иванова и его последователей вагнеровская идея «синтетического спектакля-празднества», идея «дионисийского хора», противопоставленного актерам, идея «духовной революции», осуществляемой театром, – проникла и в послеоктябрьский, в частности, самодеятельный театр, выражая собою воздействие классово чуждых тенденций.

По всем этим причинам нам кажется, что очень многое и существенное в театральном деле Вагнера чуждо и враждебно нашей строящейся музыкально-театральной культуре. Кроме перечисленных уже теоретических установок вагнеровской реформы, чуждыми нашему строящемуся театру кажутся нам также мифологическая абстракция драматургического замысла, «аполлоно-дионисийский синтетизм» музыкально-сценического стиля, вплоть до принципиально вытекающей отсюда речитативности вагнеровской музыкальной драмы1127.

Эти инвективы были нацелены дальше театральных пространств, хотя модель «советской песенной оперы» уже предсказана в идее отказа от «речитативности» «музыкальной драмы». Пиотровский ясно декларировал и отказ от более принципиальных позиций раннесоветской культуры: прежде всего от стремления к взаимопроникновению жизни и искусства, от мечты о том синтезе эстетического и социального, который лежал в основе вагнеровского Gesamtkunstwerk. Попытка в те же годы воссоздать подобный синтез в идеальном изображении советской жизни, предпринятая Ю. Олешей и А. Роомом в фильме «Строгий юноша» (1936) с явной апелляцией к вагнеровским идеям1128, потерпела показательное фиаско – фильм был запрещен сразу после его завершения.

Все же к началу 1930-х годов советская власть уже не торопилась расставаться с классическим наследием, не использовав его потенциальных возможностей в своих целях. И Пиотровский отмечает, что, несмотря ни на что, вагнеровский театр предлагает богатые возможности для «образного раскрытия очень сложного идейно-проблемного груза»1129. Жанр, где сполна могут быть реализованы эти возможности, по мнению автора, – звуковой кинематограф, для которого «пристальное изучение методологии музыкальной драмы Вагнера может оказаться чрезвычайно полезным»1130. Имя эмигранта Сабанеева как автора идеи, естественно, не упоминается здесь ни с положительным, ни с отрицательным оттенком. Идея же носится в воздухе. В журнале «Советская музыка» в том же 1933 году появляется программная статья Кулаковского «Опера и звуковое кино»:

Задача, впервые поставленная Вагнером, – анализ социальной обусловленности оперы как синтетического жанра – является сейчас одним из стимулов к пересмотру заново всех синтетических жанров нашего художественного наследия: оперы, драмы, балета, – а из современных видов искусства, созданного последним этапом капитализма, – звукового кино1131.

Звуковое кино противопоставляется не столько драме, сколько именно опере:

Скажем прямо: дилемма сегодняшнего дня, соответствующая вагнеровской, – это не «опера – драма», но «опера – и звуковое кино»1132.

Два эти жанра выступают как антиподы, причем не только в историческом, но и в социальном плане: автор статьи, как и его предшественники в 1920-х, подозревает оперу в элитарности, зато кинематограф для него – несомненно, самое массовое из искусств. Постоянно обсуждаемая мысль о том, что современная опера переживает кризис, и здесь служит точкой отсчета. Центральной задачей объявлена перестройка синтетического вида искусства. Имя Вагнера привлекается лишь в качестве образца реформатора, чья революционная смелость должна послужить примером потомкам:

Предварительным, – может быть, центральным – условием «освоения» вагнеровского наследства мы считаем постановку проблемы оперы как жанра в условиях сегодняшнего дня, перспектив ее развития в этих условиях, так отличных от эпохи Вагнера. <…> Эта синтетичность оперы – главное, что интересует нас в данном жанре, так как обеспечивает ему возможность углубленно-сильного воздействия, яркого, выпуклого, понятного миллионам выражения художественной идеи1133.

Отступление от синтетической природы оперы видится автору и в речитативной природе вагнеровской оперы, и в «проникновении натуралистического жеста». Между тем, невзирая на этот диагноз, статья не предлагает готовых жанровых и идеологических рецептов авторам новых сочинений – хотя в те годы подобные рецепты были обычной практикой. Суть проблемы автор усматривает не в эстетическом несовершенстве современной оперы: панацеей от кризиса оперного жанра он считает экранизацию опер – вслед за Наркомпросом, предложившим «экранизировать наши выдающиеся театральные постановки для их широкой популяризации и для фиксации исторических этапов развития лучших театров»:

Экранизация оперы должна быть качественно новым представлением. <…> Экранизация прежде всего обещает опере преодолеть исконный разнобой между музыкой, непосредственно «ведущей» действие, и описывающим словом, текстом1134.

И, по-видимому, самым важным следствием этого проекта должно было стать «прояснение текстового содержания оперы, достигаемое экранизацией»1135. Таким образом, настоящей целью предлагаемой автором акции оказывается пропаганда классического оперного наследия, долгожданный приход его к массам. Следующим шагом Кулаковский считает замену «устаревших» форм театральности «передовым» искусством кинематографа, который к тому же снимет с оперного жанра вековое клеймо господства музыки над словом. Для советского музыкознания Вагнер здесь выступает в неожиданном качестве провозвестника кинематографа.

Именно в этом ключе попытается спустя несколько лет реализовать вагнеровскую эстетику Сергей Эйзенштейн в постановке «Валькирии»1136. В преддверии своей первой оперной премьеры Эйзенштейн, выступая по московскому радио перед немецкими слушателями, говорил о Вагнере как о «современном художнике», ибо видевшийся ему синтез достижим только средствами современного искусства. Этим «современным искусством» являлось, по мысли Эйзенштейна, кино, но оно имело своих предшественников. Режиссер подчеркивал:

<…> искусство фильма не свалилось с неба1137.

Уже в последние годы, теоретически подытоживая свои поиски новой эстетики кинематографа, он называл Вагнера

<…> одним из несомненных предшественников и предков звукозрительной полифонии современного монтажа (правда, в условиях столь несовершенного аппарата воздействия, каким был театр даже в Байрейте)1138.

Опера в лице Вагнера оказывается для режиссера прародительницей кинематографического языка:

Мы писали выше, что в монтаже немого фильма «ритмизация» отдельных пассажей – по крайней мере в крупных своих членениях – в основном, конечно, ложилась на монтаж.

Здесь монтаж устанавливал как смену точно установленных длительностей сменяющихся впечатлений, так и системы реально ощутимых ритмических биений, пронизывающих течение изображений.

Без подобного членения невозможно никакое восприятие – ни эмоциональное, ни познавательное – а следственно, и никакое заранее рассчитанное воздействие.

На театре подобное членение достигается «предшественником монтажа» – мизансценой. В опере – в особенности. В связи с постановкой «Валькирии» в Большом театре СССР (1940/1941) я как раз об этом писал:

«До конца расчленяя системой пластического действия поток музыки мизансцена еще добивается того, чтобы рельефно выделять системой ‘‘крупных планов’’ (как бы мы сказали в кино) отдельные выразительные фазы общего течения звукового потока.

В этой зрительной подаче отдельных последовательных звеньев музыки сама музыка начинает приобретать ту зрительную осязательность, которая и является постановочным принципом “Валькирии”.

Здесь сделаны в этом направлении пока первые опыты, но я думаю, что это вообще должно войти в методы постановки музыкальных драм, и не только Вагнера…» (журнал «Театр», № 10, 1940)1139.

У Вагнера (хотя, впрочем, не только у него одного) Эйзенштейн находил и разрешение своих поисков воплощения «пафоса», который был для режиссера ключом к монтажному кинематографу:

Что же касается самой проблемы пафоса, то Вагнер, а в еще большей степени Бах раскрывают нам еще один аспект «формулы пафоса», которая так же вырастает в новое качество, вырастая из первой, как и соответствующий ей прообраз из черт, характеризующих процессы диалектики, целиком содержится и растет из принципа единства противоположностей.

Это принцип единства в многообразии – та форма воплощений принципов диалектики, на которой в основном строится принцип фуги Баха, принцип лейтмотива и, как мы увидим ниже, принцип так называемого монтажного кинематографа, бывшего кинематографом патетического порядка прежде всего1140.

Развитие технических средств ставило новые эстетические проблемы: на очереди было формирование эстетики цветного кинематографа. Для Эйзенштейна осознание его специфики оказывается связанным с вагнеровским Gesamtkunstwerk, которое осмысляется в контексте идеи синестезии, подробно разработанной уже после Вагнера – в эпоху fin de si?cle:

В слиянии же цветовой стихии со стихией звучащей – в снятии противоречия между областями слуха и зрения – и он [кинематограф], и зритель его обретут самые вдохновенные образы звукозрительной экзальтации, как ни одно средство [из] способных внедрять в сознание и чувства зрителя тот великолепный строй идей, который единственно способен породить подобную поистине действующую симфонию.

Предощущение возможных восторгов я испытал на обрывке звукозрительного эксперимента, которым я заканчивал свою постановку «Валькирии» Вагнера в Большом академическом театре СССР в 1940 году.

И трудно позабыть то наслаждение пафоса, с которым в тон музыке «Волшебства огня» в последнем акте, то вторя ей, то сталкиваясь с ней, то выделяя ее, то втягивая ее в себя, нарастало синее пламя, поглощая алое, алое – покоряя синее, и оба – возникая из пунцового океана огня, во что обращался бронзовый во всю стену задник, который становился таковым, сперва обрушив свое исходное серебро в небесную лазурь – в момент кульминации сцены прощания Вотана с Брунгильдой.

И сколь несравненно шире, богаче и сокрушительнее возможности на этом пути для цветового кино!1141

«Опыты с цветом на сцене ГАБТ в последнем акте “Валькирии”», о которых с таким упоением будет вспоминать Эйзенштейн, со всей несомненностью предвосхищали «борьбу световых мотивов» в цветовой партитуре второй серии «Ивана Грозного». Но театр, в данном случае оперный, становится все же лишь поводом для «предощущения подобных восторгов»: режиссер отводит ему роль исторического предшественника звукового и цветного кинематографа. Те, в свою очередь, являются ступенькой к новой эпохе – стереозвуковому кино. Но в сознании Эйзенштейна важнейшим этапом на пути и к этому новому искусству становится оперный театр Вагнера:

Что же касается постановки «Валькирии» в Большом театре, то в ней я хотел осуществить и еще одну разновидность постановочного «слияния» зрителя с действием.

Я проектировал «звуковое объятие» аудитории, в которое должна была в самый патетический момент действия заключать зрителя вагнеровская музыка. Для этого я хотел расставить по коридорам, опоясывающим театральный зал, систему радиорепродукторов с тем, чтобы музыка «полета Валькирии» действительно могла бы «перелетать» с места на место и в разные моменты неслась из разных частей театра, а в кульминации звучать и грохотать отовсюду одновременно, полностью погружая зрителя в мощь звучаний вагнеровского оркестра.

Этот замысел не удалось осуществить, и я до сих пор об этом жалею. <…> (Для работы в стереокино проблема стереозвука станет кардинальной необходимостью.)1142

О том, что работа над Вагнером нацелена на поиск новых путей киноискусства, Эйзенштейн писал неоднократно:

Но это, казалось бы, случайное и побочное занятие сейчас же включилось с железной необходимостью в разрешение звукозрительной проблематики, которой я бредил с практической звуко-зрительной работы в «Александре Невском», завершавшей то, что я делал в музыкальных исканиях с композитором Майзелем еще для Потемкина. (Если не считать еще более ранних исканий по тем же линиям в театре Пролеткульта1143.)

Февральский, вспоминая о постановке «Валькирии», констатировал:

В создание этого спектакля Эйзенштейн вложил весь свой опыт постановщика грандиозных фильмов, начиная с «Броненосца Потемкин» и «Октября» и кончая «Александром Невским». А теперь можно и нужно рассматривать постановку «Валькирии» как звено в поисках, за которыми последовал «Иван Грозный». И следует помнить, что на путях этих поисков были разрушенные «Бежин луг» и «Que viva Mexico!»1144.

Не опера должна была оплодотвориться кинематографом, но кинематограф, вобрав в себя оперные принципы – сменить ее на историческом пути развития искусств. Недаром Эйзенштейн, так подробно разбиравший музыкальные приемы в построении «Ивана Грозного» и неоднократно признававший власть этих приемов над другими своими замыслами, был, однако, раздосадован тем, что «Потемкина» «превратили в оперу» после того, как фильм на показе в Англии был дан с музыкальным сопровождением Э. Майзеля1145.

Как видим, в исторической телеологии Эйзенштейна вагнеровский театр занимал одно из наиболее значительных мест. Но поскольку эстетическое здесь своего рода отражение социального, то Вагнер – не только провозвестник «искусства будущего», коим с первых лет революции объявляется кино, но и один из вдохновителей создания облика того нового государства, которое рождено революцией:

Эстетика всей системы искусства, и отдельных разновидностей внутри его неминуемо проходит те же этапы развития, неизбежно отражая в себе ход видоизменяющихся социальных формаций.

Такова, например, недифференцированность искусства на отдельные самостоятельные виды на младенческой стадии его развития. <…>

Или периодически возникающие устремления к воссоединению искусств в некоем синтезе.

(И греки, и теория Дидро, и Вагнер, и довоенная эстетика Советской страны, и звукозрительное кино и т.д. – по-разному в разные времена и с разной степенью успешности!)1146

Вот в каком почетном ряду «строителей светлого будущего» оказывается Вагнер! Однако, подобно другим своим коллегам-классикам, самим несовершенством породившей его эпохи он обречен стать лишь фундаментом этого социального и художественного будущего:

И мы видим, что вместо достижения внутренней гармонии и единства мы здесь имеем перед собой такой же образец трагического пафоса, внутренней раздвоенности, которая в разные периоды истории пронизывает темпераменты великих творцов, обреченных жить в социальных условиях и эпохах, не допускающих единства и гармонии. Может быть, неожиданно ставить в один ряд с великолепным жизнеутверждающим темпераментом Пикассо <…> фигуры Микеланджело, Вагнера, Виктора Гюго. Но в основе здесь кроется такое же внутреннее противоречие.

Об этой раздвоенности Вагнера, воплощенной в раздвоенном трагизме фигуры Вотана, я писал в другом месте, в связи с постановкой «Валькирии»1147.

О «раздвоенности Вагнера», впрочем, в те годы упоминал каждый, кто писал о нем. И в этом смысле «телеологичность» Эйзенштейна мало чем отличается от позиции Грубера, который, подводя итог своей книге о Вагнере, говорил об исторической ограниченности его мышления рамками революционности его эпохи, сердцевину которой составляют Великая Французская революция и «на более высоком уровне мирового общественного развития» немецкая революция, самого же Вагнера характеризовал как последнего художника такого масштаба, выдвинутого буржуазной культурой:

<…> Вагнер достиг того предела революционности, на который был способен буржуазный художник его времени <…>, пошел по линии реформы музыкально-драматического, театрального жанра, правильно осознав громадное общественно-этическое и воспитательное значение как раз этого вида искусства1148.

Ощущая себя продолжателем Вагнера, Эйзенштейн понимал свое творчество как новую ступень на пути художественного и социального прогресса. Примечательно, что, ставя своей задачей реконструкцию мифа, он пытался уйти от модернизированного мифотворчества Вагнера – в сторону архаики:

Эти темы увлекают Вагнера в их первичной форме сказания и мифа, в их нетронутой, почти доисторической чистоте, а не в позднейших обработках…1149

Индивидуалистическая подоплека сюжетных коллизий «Кольца нибелунгов», психологизм героев тетралогии и весь тот план проблематики буржуазного социума, о котором настойчиво уведомлял своего будущего зрителя Вагнер, остались по большей части невостребованными в постановке «Валькирии», отступив перед давним и никогда не утоленным интересом Эйзенштейна к архаическим пластам сознания и формам искусства. «Кольцо» в интерпретации Эйзенштейна становится мифологическим созданием «народного, коллективного гения», Вагнер же – добровольным воплотителем «творческой воли народа». Так возникают важнейшая для спектакля линия мимических хоров, подобных древнегреческим, приемы зрительного и звукового слияния сцены и зала, выводящие «Валькирию» в эстетическое пространство монументальности и массовости. Путь вагнеровского искусства продолжал оставаться для Эйзенштейна главным направлением в его поисках основ новой мифологии. А между тем вагнеровская утопия в этой работе гениального кинорежиссера переживала очередное столкновение с реальностью театра. После первого знакомства с «Валькирией» он записывает в дневнике:

What is fascistic in this play? I wonder1150.

Но в ближайшее время сходства все же проявятся:

<…> рабство там, где воображаешь себя вольным и ведущим (по существу, национал-социализм, барахтающийся, в конечном счете, в лапах буржуазии). Предок «Царя Голода» Андреева – это Вотан, потерявший власть. (Он глубже сродственен Гитлеру, чем [тот] думает.)1151

Политические параллели были неизбежны: спектакль замышлялся советскими властями как политическая акция – правда, вопреки проницательным отождествлениям Эйзенштейна, акция дружественная, примиряющая. Примечательно, что в этот короткий отрезок перемирия вагнеровские звучания «легализуются» в советском кинематографе – как известно, «самом массовом» из искусств. Снятый к 31 августа 1939 года в рекордные сроки (за три месяца!) фильм «Доктор Калюжный»1152 завершался под экстатические звуки знаменитого симфонического фрагмента вагнеровской «Смерти Изольды». Музыка вводила в подтекст эпизода о прозрении слепой от рождения девочки (в исполнении Я. Жеймо), исцеленной талантливым молодым врачом с помощью передовых методов медицины, мотивы «воскресения», накрепко связанные с этой вагнеровской партитурой. Другой «вагнеровский» финал возникает в фонограмме фильма 1940 года «Тимур и его команда»1153. Визуальная кульминация триумфального шествия тимуровцев – вода, брызжущая из колонки как символ молодой силы, – по своему интонационному и ритмическому характеру, а также инструментовке адресует к не менее знаменитому оркестровому фрагменту: вагнеровскому «полету валькирий». Вся эта симфонизированная картина радости и бодрости страны Советов завершается пионерской песней «Возьмем винтовки новые»1154.

Ряд символических жестов был сделан и с немецкой стороны. Аккомпанементом подписания пакта о ненападении стали посещение Риббентропом «Лебединого озера» в Большом театре в сентябре 1939 года и постановки русских авторов в Германии: Лени Риффеншталь – прокофьевского балета «Ромео и Джульетта», Густавом Грюндгенсом – «Вишневого сада» и «Трех сестер», а также более чем официозного в этом контексте «Ивана Сусанина» с его антипольской риторикой. Позже, в обращении к немецким радиослушателям Эйзенштейн, отметив именно обращение немецкой стороны к «Сусанину», сказал:

Мы рады, что на этот шаг мы можем ответить «Валькирией»1155.

Да и само приглашение поставить оперу Вагнера Эйзенштейн получил 20 декабря 1939 года – сразу после празднования 60-летнего юбилея Сталина, на чествовании которого была зачитана телеграмма от Гитлера и Геббельса, гласившая:

Дружба народов Германии и Советского Союза, скрепленная кровью, обладает всеми предпосылками, чтобы оставаться долгой и продолжительной1156.

Следуя актуальной конъюнктуре, Эйзенштейн в обращении к немецким радиослушателям 18 февраля 1940 года говорит о «дружественных отношениях между СССР и Германией» и о том, что

«Валькирия» – величайшее художественное событие этого сезона, где немецкое искусство и культура вступает в новое соприкосновение с нами, русскими1157.

Между тем судьба уже осуществляемой театральной постановки висела на волоске: в дневниковых записях этого периода предчувствия Эйзенштейна о грозящем «Валькирии» снятии сменяются констатацией (запись от 28 сентября):

Сегодня, в назначенный день премьеры «Валькирии», идет «Иван Сусанин». И, кажется, навсегда… Вина за Германией: военный союз и провоз войск по Финляндии1158.

И все же 21 ноября 1940 года премьера состоялась.

Невзирая на то что эйзенштейновская постановка «Валькирии» приобрела статус легенды, возможно закрепленный краткостью ее сценического существования, мнения о ней как современников, так и потомков весьма разноречивы. Музыковед Розамунд Бартлетт характеризует ее как «без сомнения радикальнейшую и наиболее новаторскую инсценировку этой оперы, которую можно было видеть до Второй мировой войны»1159. «С размахом задуманная постановка не удалась», – полемизирует с ней немецкий историк Борис Шафганс1160. Несколько растерянно звучит и воспоминание очевидного адепта творчества Эйзенштейна кинорежиссера Григория Рошаля:

Нельзя не вспомнить трудную ситуацию, которая создалась у Сергея Михайловича в связи с постановкой “Валькирии” Вагнера в Большом театре. <…> Это должен был быть торжественный, парадный спектакль в фарватере советско-германских дипломатических отношений. Спектакль интересно был задуман Эйзенштейном, но он был труден для него психологически1161.

И уж совсем категорично вспоминает об этом спектакле в своих «Дневниках» Святослав Рихтер, называя его одним из самых кошмарных музыкально-театральных впечатлений своей жизни и, бесспорно, самой разочаровывающей из встреч с вагнеровской музыкой1162.

По-своему освещают события тех дней свидетельства «немецкой стороны»: членов дипломатического корпуса, почти в полном составе присутствовавших на премьере во главе с послом Германии в России графом В. фон Шуленбургом, восседавшим в царской ложе. Как заметил один из них, интерпретация Эйзенштейна

<…> производила впечатление сенсационной и очень своеобразной, и, во всяком случае, совершенно отличной от тех вагнеровских инсценировок, которые можно было вообразить себе в Германии1163.

Действительно, в центр разногласий встала проблема «вагнеровского канона», ненарушимая вплоть до появления на байрейтской сцене уже в 1950-х годах внука гения – режиссера Виланда Вагнера. А пока в зале Большого театра «<…> польщенные и смущенные немецкие зрители не без робости наблюдали столь типичную драму взаимного непонимания»1164.

Помимо множества свидетельств «немецкой стороны», стоит учесть и «сторонний взгляд» румынского дипломата:

Творческая и динамичная фантазия режиссера наделила возвышенные образы германской саги ритмами казачьего танца. <…> [Валькирии] двигались с грациозной кошачьей гибкостью дочерей Азербайджана1165.

Однако все они отмечают несомненный успех спектакля у московской публики, неоднократно прерывавшей действие бурными аплодисментами, отмечавшими режиссерскую фантазию, что тоже само по себе было нарушением традиции вагнеровского музыкального «священнодействия». Впрочем, отзывы советских газет оказались весьма критичными. Основными обвинениями стали «кинотемп» театрального действия и его «неясный символизм». Эта ситуация нашла отражение и в немецкой прессе. Как пишет Шафганс, в берлинской газете Reich от 1 декабря появилась статья под заголовком «Схватка вокруг “Валькирии”: Москва дискутирует о Рихарде Вагнере». При этом одиозное для немецкой прессы имя еврея и «большевика» Эйзенштейна во всех сообщениях о спектакле, прозвучавших в Германии, фактически избегалось, заменяясь эвфемизмом «режиссер». Несомненно, что немецкими идеологами не было еще забыто и открытое письмо Эйзенштейна «германскому министру пропаганды доктору Геббельсу», опубликованное 22 марта 1934 года в «Литературной газете» под заголовком «О фашизме, германском искусстве и подлинной жизни», в котором советский режиссер, издевательски благодаря Геббельса за указание на фильм «Броненосец Потемкин» как образец для немецких кинематографистов, предрекал, однако, не только крах искусства в фашистском государстве, но скорую гибель и самого этого государства1166.

Сопоставляя факты, Шафгенс приходит к выводу, что вечером 21 ноября в Большом театре состоялся «грандиозный театральный скандал, который был недалек от того, чтобы перерасти в политический, и который поэтому пришлось спешно замять всеми способами»1167. Эрнст Фишер, австрийский коммунист, член австрийской компартии при Коминтерне, по истечении времени оценивал премьеру как один из немногих моментов,

<…> когда внутреннее сопротивление пакту всей общественностью было явлено со всей очевидностью. Оно было расслышано и высмеяно: дерзкая пародия на вагнеровскую оперу, где валькирии горланили свое «Хо-йо-хо-хо» как «Хайль Гитлер»1168.

Так что популярная, хотя и «черная» острота того времени, пущенная в ход Генрихом Нейгаузом, о том, что именно эйзенштейновская «Валькирия» послужила поводом к началу войны с немцами (ее записал в своем дневнике Рихтер), на этом фоне звучит не столь уж абсурдно. Действительно, в немецком посольстве бродили возмущенные слухи о «преднамеренной еврейской выходке». Политический резонанс премьеры оказался мощным и непредсказуемым. Эстетический – будоражит умы историков театра и вагнерианцев по сию пору, по-прежнему взывая к полемике.

Как бы то ни было, эта встреча гениального мастера кино с гениальным мастером оперы оказалась в высшей степени символичной: «…спектакль Эйзенштейна ознаменовал последний всплеск пристального внимания к Вагнеру»1169.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.