III.10. «Отзвуки театра» в усадьбе Варыкино

III.10. «Отзвуки театра» в усадьбе Варыкино

Первое знакомство Пастернака с творчеством Вагнера трудно датировать. Однако ясно, что музыка немецкого композитора составляла значительную часть его подростковых и юношеских1192 впечатлений. И позже, после революции мир Вагнера, по-видимому, оставался постоянным спутником Пастернака. Однако его замысел перевести вагнеровское «Кольцо нибелунгов» в начале 1930-х годов принадлежал совсем другой эпохе: контекстом были две юбилейные даты, ненадолго вновь вызвавшие интерес к фигуре композитора. То, что он быстро иссяк, возможно, объясняет, почему Пастернак не осуществил эту заказную работу. Какая дистанция возникла между автором, когда-то бывшим интимно близким предреволюционному поколению русских художников, и художественным поколением, пережившим революцию, показывает хотя бы монография бывшего приятеля Пастернака и друга Дурылина по «мусагетской» юности Алексея Сидорова, написавшего в том же 1934 году в серии ЖЗЛ свою монографию о Вагнере. Некогда религиозный мыслитель, неравнодушный к оккультному знанию, участник планировавшейся лосевской серии «Духовная Русь», в будущем известный советский искусствовед и маститый знаток графики, знаменитый библиофил и коллекционер, он пишет подробную и фактически точную биографию композитора, руководствуясь единственно возможным отныне направлением разговора о нем: «Вагнер и революция», «Вагнер и буржуазное общество», «Вагнер и идеалистическая философия». Даже в интерпретации людей, вышедших из Серебряного века, Вагнер на протяжении 1930-х годов неузнаваемо преображается, утрачивая свою внутреннюю связь с «русской вагнерианой».

Но интересно, что высказанное Пастернаком желание взяться за перевод самого масштабного сочинения Вагнера хронологически совпадает с зарождением другого его большого замысла – романа «Доктор Живаго». Сам писатель связывал его с невыносимо тяжелыми впечатлениями от поездки на Урал в 1932 году1193. Именно в уральских главах – центральном эпизоде второй книги романа1194 – обнаруживаются связи между эпопеями двух авторов.

Эпизод лесного отшельничества героев в Варыкино является в пастернаковском романе кульминационным. «Вечные любовники» впервые обретают друг друга и теряют уже навсегда. Бегство от истории, от людей, от прошлого в прекрасное безвременье становится краткой робинзонадой, которая олицетворяет собой полное и единственно возможное, но заведомо обреченное счастье. Характерной чертой стилистики этого эпизода является сочетание подробнейшего реалистического описания всех деталей быта, в который погружаются герои, с поэтической лексикой, прослаивающей диалоги, внутренние монологи героев и авторскую речь. Присутствие символического плана отбрасывает отсвет иносказания на реальность, что поддержано снами и фантазиями доктора. Да и его возлюбленной все происходящее кажется «не жизнью, а театральной постановкой».

В поисках гипотетического адреса этого «театра» восстановим пунктир событий второго варыкинского эпизода: преследование героев врагами; бегство в глухой лес; приход в чужое жилище, неизвестный хозяин которого отсутствует; обретение «вечной возлюбленной»; идиллия лунных ночей, сопровождающих их пребывание в чужом доме; сужающийся круг облавы; безоружность героя; появление бывшего «хозяина» возлюбленной1195.

Можно предположить, что за этими сюжетными мотивами просвечивает воспоминание о «Валькирии» – второй опере тетралогии «Кольцо нибелунгов»1196. Так, линия фабулы, избранная Вагнером1197 в «Валькирии», последовательно совпадает с намеченной Пастернаком:

– опера открывается эпизодом бегства безоружного Зигмунда от преследующих его врагов;

– спасаясь, он забирается в глубь леса;

– там Зигмунд обнаруживает чужое жилище, неизвестный хозяин которого отсутствует;

– в лесной хижине он обретает свою «вечную возлюбленную» – Зиглинду;

– возвращается хозяин дома Хундинг, которому принадлежит возлюбленная героя;

– оставшись одни, в лунном свете ночи Зигмунд и Зиглинда осознают, что предназначены друг другу;

– им открывается тайна их кровного родства: Зигмунд и Зиглинда – брат и сестра, дети Вельзе, которого враги называли «Вольфе» – волком (оба они не знают, что под этим именем скрывался верховный бог Вотан);

– они решаются на бегство из дома мужа героини (конец 1-го действия).

– в дело вмешивается Фрика, супруга верховного бога Вотана, которая требует от него наказать незаконного сына своего мужа как преступника, нарушившего святость семейного очага;

– в то время как измученная побегом Зиглинда засыпает, Зигмунду является вестница судьбы на коне – валькирия Брунгильда;

– она предсказывает Зигмунду, что соперник победит его, ибо Вотан приказал ей выступить на стороне Хундинга;

– но, пораженная силой любви Зигмунда, Брунгильда дает клятву помочь ему;

– однако во время боя разгневанный ослушанием Брунгильды Вотан вмешивается, и Зигмунд гибнет на глазах Зиглинды (конец 2-го действия);

– Брунгильда спасает ее, унося с поля битвы на своем коне;

– когда Вотан уже настигает их, Брунгильда просит сестер-валькирий увезти женщину на край света;

– Зиглинда, потерявшая возлюбленного, хочет лишь смерти;

– Брунгильда открывает ей тайну, которой та еще не знала: она носит сына от любимого1198;

– Зиглинда соглашается бежать, чтобы спасти ребенка1199;

– валькирии решают отвезти ее далеко на восток, спрятать в лесу, рядом с логовом дракона, где Вотан не будет ее искать1200.

В том отрезке романа, который простирается от завязки до развязки второй «варыкинской истории», своеобразно трансформируется мотивная структура финала 2-го действия оперы «Валькирия», обобщенно сводимая к следующей схеме: угроза, исходящая от могущественной власти, настигающей героиню, – предложение помощи – отказ от нее – сообщение о беременности – согласие бежать во имя спасения ребенка – бегство героини на конях на Дальний Восток без героя.

Важнейшие поэтические мотивы этих глав – мотив волков и мотив детей (сравнение возлюбленных с детьми настойчиво проводится автором). Они антагонистичны: «волки» олицетворяют угрозу, которая надвигается на «детский», «райский» мир героев1201. Мотив волков парадоксально перекликается с вагнеровским мотивом «волчьего рода Вельзунгов», к которому принадлежали возлюбленные. Недаром в сознании Живаго устрашающее ночное видение их из реальной картины становится «темой о волках». Коннотацией мотива волков становится «дракон», замещающий в сознании Живаго реальную угрозу и возникающий еще раз в финале книги – стихотворении «Сказка» из поэтического цикла, образующего завершающую главу «Стихотворения Юрия Живаго» (герой стихотворения обнаруживает дракона в такой же ложбине, что и Живаго волков). Появление в структуре романа мотива дракона может быть объяснимо ассоциацией с сюжетной линией Фафнера из вагнеровской тетралогии1202. Откровенной подсказкой, указывающей читателю романа Пастернака на тетралогию в связи с введением мотива дракона, становится вписанное в текст варыкинского эпизода имя одного из ее судьбоносных персонажей – Логе – в фразе «нелепица о драконьем логе под домом». Это можно было бы считать случайным созвучием, если бы имя бога огня не высвечивалось по закону фонетической ассоциации возникшим сразу вслед за этим упоминанием образом («дно оврага озарилось огнем»).

Отчетливо выраженный сказочный характер мотива дракона акцентируется и ночными видениями Живаго, где, однако, доктор выступает не в роли героического освободителя плененной драконом возлюбленной, а в качестве возможной его жертвы. Это вступает в противоречие с общепринятой параллелью «Живаго – Георгий Победоносец»1203: в отличие от него и вагнеровского Зигфрида Живаго не вступает в «схватку с драконом», уступая Ларису Комаровскому как силе зла, олицетворенной властью денег. И это обстоятельство, как я попытаюсь показать дальше, принципиально.

Но прежде рассмотрим драматургическую роль Комаровского и коннотации его образа.

Образ Комаровского принимает на себя несколько функций, заимствованных из вагнеровского сюжета: он и «хозяин» героини, олицетворяющий постоянную угрозу для влюбленных (в том числе в аллегорическом образе дракона), и вестник, предупреждающий их о грозящей смерти, и спаситель, который, тем не менее, разлучает их. Таким образом, роли Хундинга, Фафнера и Брунгильды парадоксально совмещены в его лице. Одновременно он делит главенствующую функцию «хозяина» возлюбленной – отсутствовавшего и вернувшегося, то есть Хундинга – со Стрельниковым-Антиповым. Но кто таков вагнеровский Хундинг? Он – «хозяин» Зиглинды, преследователь Зигмунда; воин, всегда готовый к бою, в отличие от безоружного Зигмунда. Семантический ореол его имени располагается в поле значений от «гунна-завоевателя», варвара – до охотника, сопровождаемого собачьей сворой. Как это соотносится с персонажами романа, принимающими на себя функцию «хозяина» героини? При всей разнице показа и оценки образов Комаровского и Стрельникова-Антипова в варыкинском эпизоде оба они выступают как охотники: Стрельников (наделенный столь говорящим псевдонимом!) «отстреливается» от волков, Комаровский держит наготове ружье и пистолет на случай встречи с ними в лесу. По контрасту с ними Живаго – безоружен.

Мотив охотника впервые заявлен в романе в первой его книге (часть пятая «Прощанье со старым») в образе глухонемого «Клинцова-Погоревших, или просто Погоревших». В этом контексте в связи с мотивом охотника появляется и определение «дикий». «Дикий охотник», или «черный охотник», – это традиционный персонаж романтической австро-немецкой традиции, связанный с некими инфернальными силами, нередко состоящий у них на службе1204, что полностью соответствует странному облику «охотника» Погоревших: марионеточности его пластики, странному говору, смешивающему фонетику нескольких языков, как у неисправной куклы.

«Дикий охотник» или «черный охотник» – тот, кто мчится в неистовой скачке или бродит по лесам вдали от людей, враждебный им или скрывающийся от них. Во втором «варыкинском эпизоде» эту функцию принимает на себя муж Лары Стрельников – охотник, которого пытаются поймать его бывшие товарищи – комиссары. В развязке романа – уже совершенно мифологизированный в мыслях Лары Комаровский «мотается и мечется по мифическим закоулкам Азии <…>». Коннотация инфернальности также не противоречит коллизиям судеб Комаровского и Стрельникова-Антипова. Бесовство, изначально присущее Комаровскому и берущее верх в жизни Паши Антипова, превращая его в «Стрельникова» («Стрельников знал, что молва дала ему прозвище Расстрельникова. Он спокойно перешагнул через это, он ничего не боялся»), роднит двух антагонистов.

Одно из центральных мест в вагнеровской «Валькирии» занимает мотив инцеста: родство неожиданно обретших друг друга героев многократно подчеркнуто Вагнером1205. Этот мотив отзывается и в тексте любовного эпизода романа Пастернака, в проводимой там теме «запретной» страсти, мотиве детей, который иногда выступает и как мотив инцеста. Их душевное сродство есть «венец совместности», оно-то и рождает метафору «детскости», и сходно с детскостью Зигмунда и Зиглинды – «брата» и «сестры». Отсюда оговорка Лары о «по-детски неукрощенном, недозволенном» «в ежеминутно подстерегающей нежности», о «своевольной, разрушительной стихии» этих чувств. Заголовок поэтического цикла Пастернака 1917 года «Сестра моя – жизнь», многими нитями связанного с романом, объясняет оттенки этого чувства, ибо жизнь – «сестра», в той же мере, в какой она и возлюбленная поэта. Глубинная инцестуозность любовного чувства, равно как и его окончательная безгрешность, «детскость», достижимы в своей свободе лишь вдали от социума и в противостоянии ему. Этот тезис находился едва ли не в центре художественной философии Вагнера.

Мотив нарушения законов общества «беззаконной любовью», лишь обостряющей фатальное тяготение героев друг к другу, роднит и «Валькирию», и самого «Доктора Живаго» с другим вагнеровским шедевром – «Тристаном и Изольдой»1206. Оба этих вагнеровских сочинения, как и сами обстоятельства их создания, роднит коллизия «запрета любви»1207. Идея враждебности общества обретению истины человеческого существования – важнейшая для художественной философии Вагнера. Несомненно, что ее полностью разделяет и Пастернак, делая едва ли не центральной темой своих историософских размышлений в «Докторе Живаго»1208. Смысловой центр сюжета «Валькирии» в свою очередь – осознание верховным богом Вотаном своей несвободы. Он повязан по рукам и ногам путами «общественных договоров». Рабская участь властителя заставляет его встать на сторону презираемого им Хундинга и обречь на смерть собственного любимого сына – Зигмунда. В «Тристане и Изольде» мотив ложных ценностей получает дальнейшее развитие, приводящее к почти парадоксальным выводам: в число этих «неистинностей» попадают и долг чести, и верность взятым обязательствам, и закон дружбы. Во главе бытия в той системе представлений, которая сложилась у Вагнера в процессе работы над тетралогией, оказываются «инстинкт» и «непосредственность». В различных своих философских трудах, сопровождавших появление обоих шедевров, он обосновывал основополагающую роль этих понятий. Поразительно, что именно к такой же двучленной формуле (фактически цитирующей Вагнера!) подводит Пастернак свое размышление о природе чувства, соединившего героев. Лара над гробом Юрия Живаго словно прозревает самую суть его: «Она ничего не говорила, не думала. Ряды мыслей, общности, знания, достоверности привольно неслись, гнали через нее, как облака по небу и как во время их прежних ночных разговоров. Вот это-то, бывало, и приносило счастье и освобожденье. Неголовное, горячее, друг другу внушаемое знание. Инстинктивное, непосредственное»1209.

Олицетворением подобной «непосредственности», законченным воплощением «инстинкта» выведен на страницах вагнеровской тетралогии сын Зигмунда и Зиглинды, герой, которому надлежит спасти мир от зла, – «светлый Зигфрид»1210. Но в этом пункте и начинаются те мировоззренческие расхождения, которые ощутимо разделяют позиции Вагнера и Пастернака, их историософию.

Если Зигфрид – герой с мечом, то безоружный Живаго – антигерой. Его позиция – принципиальный отказ от действия. Случайно попавший в партизанский отряд, навсегда отпускающий Лару с Комаровским – и во всех поворотах своей судьбы, чем дальше, тем осознанней и бескомпромиссней, он бездеятелен и, следовательно, обречен. Пастернак вслед за Вагнером рассматривает коллизию «деяния/недеяния» и на примере Вагнера, пытавшегося противопоставить христианской идее жертвенности идею героизма деятельного, приходит к осознанию тщеты сопротивления злу насилием.

«Валькирия» завершается идейным поражением Вотана, сын которого от смертной женщины был незримо наставлен им на путь спасения человечества и которого сам же Вотан, повинуясь взятым на себя обязательствам, должен был покарать за нарушение общественных законов. Вслед за ним он наказывает и любимейшую свою дочь – Брунгильду, ослушавшуюся его воли. Метаморфоза образа Вотана разительна. В начале «Валькирии» Зигмунд рассказывает о своем бесстрашном отце-волке, который учил его обороняться от противников и вырастил воином. Затем Вотан указывает сыну на непобедимый меч Нотунг. Позже сам вступает в битву уже на стороне Хундинга, которого называет презрительно – «раб» («Knecht!»), чтобы разбить меч в руках Зигмунда. Здесь и совершается перелом. Убив Зигмунда и наказав Брунгильду перерождением в смертную женщину, Вотан отказывается от любых дальнейших поступков. В «Зигфриде», третьей части тетралогии, он появляется последний раз в образе Странника, чтобы при встрече с сыном Зигмунда и Зиглинды убедиться: герой-спаситель человечества, способный выковать новый меч из обломков Нотунга, родился. После этого бог поднимается на Валгаллу, чтобы оттуда лишь наблюдать за событиями.

Но замысел Вотана, воплощенный в рождении Зигфрида-героя, терпит крушение. Очарованный при помощи колдовства «герой с мечом» превращается в пособника зла и от него же гибнет. Здесь возникает еще одно пересечение с романом: путь Стрельникова – Антипова, другого «героя с мечом», в точности повторяет судьбу Зигфрида1211.

Финал тетралогии «Закат богов» открывается и завершается картиной неумолимого погружения Валгаллы в сумерки, стремительного одряхления богов, умирания Вотана. Апокалиптический пожар, в котором гибнет мир, а с ним вместе и жилище богов, показан как единственная надежда человечества на очищение. Пастернак, как и все его поколение, жизнь проживший в самом пекле мировой истории, осмысляя ее, по всей видимости, не разделяет вагнеровских надежд на возрождающую силу такого огня. Хотя вслед за Вагнером многие из символистов, и прежде всего автор статей «Крушение гуманизма», «Искусство и революция» – Блок, из мысли о котором родилась идея романа, рассчитывали именно на это.

Подобное противопоставление многое объясняет в характере поступков Живаго, и самого судьбоносного из них – решения отдать Лару Комаровскому1212. Герой Пастернака ни секунды не борется за свою любовь, возлюбленную, самого себя. Его восприятие судьбы фатально. Но «сдача» Живаго истории оказывается вообще не нуждающейся в подкреплении какими-либо реалистически-психологическими мотивами, если рассмотреть коллизию в контексте встречи Зигмунда с Брунгильдой. Вагнеровский герой, не в пример пастернаковскому, готов лишить жизни не только себя, но и свою возлюбленную, – лишь бы не разлучаться с ней. Живаго, в отличие от него, уже знает, чем заканчивается битва с Хундингом, даже если на твоей стороне сама вестница судьбы. Знает это и его alter ego – автор. Он избирает для своего героя путь Вотана: покорность судьбе, бездействие, медленное умирание, полное одиночество. «Дачник» Пастернак, разделивший в дни своего взросления потрясение России от «ухода» Толстого, выписывает ту поведенческую модель, которая в новые времена становится для художника уже не исключительной, а единственно возможной1213.

Выбирая из всех прочерченных Вагнером путей путь Вотана для своего героя, Пастернак продолжает тем самым полемику и с шекспировским «Гамлетом», и с гетевским «Фаустом», начатую Вагнером1214. Альтернатива деяния/недеяния стоит в центре всех этих сочинений, но героями Шекспира и Гете решается в пользу «деяния». Герои же Вагнера избирают различные пути, однако по мере усиливающегося у композитора увлечения буддизмом и Шопенгауэром, а затем и возвращением к христианству, выбор «недеяния» совершается ими все чаще – от Тристана и Вотана к «наихристианнейшему» (по выражению Ницше) Парсифалю1215.

В этом смысле можно сказать, что Пастернак спорит не столько с самим Вагнером, путь которого во всех его перипетиях предстает ему уже как завершенный, целостный, сколько с его персонажами, принимая для своего героя одну логику поведения и отрицая другую. В любом случае речь идет о возвращении к тем коллизиям жизнестроительства, которые были знакомы ему с юности, и сыграли колоссальную роль в его становлении.

По-видимому, одну из таких коллизий олицетворял в сознании пореволюционного поколения и миф о Китеже.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.