III.12. «Opus magnum» Пастернака в эпилоге истории «русского Вагнера»

III.12. «Opus magnum» Пастернака в эпилоге истории «русского Вагнера»

В письме Т.М. Некрасовой от 9 ноября 1954 года Пастернак писал об особенностях своего романа:

<…> теперь мне первая книга кажется вступлением ко второй, менее обыкновенной. Большая необыкновенность ее, как мне представляется, заключается в том, что я действительность, то есть совокупность совершающегося, помещаю еще дальше от общепринятого плана, чем в первой, почти на грань сказки1242.

Можно понять этот автокомментарий как ключ к драматургической специфике романа, которая состоит в постепенной смене реалистического модуса повествования символическим. Напротив – мотивный анализ «Доктора Живаго», в свое время предложенный Борисом Гаспаровым1243, предполагает наличие символического плана на протяжении всего повествования. Противоречие здесь мнимое: фактически одни и те же топосы могут выступать в этом романе то в функции реалистического описания, то приобретая символический смысл, к поискам которого читателя побуждают «смысловые неопределенности», «темные места», возникающее ощущение необязательности каких-либо реалистических деталей при выделенности их показа. Но драматургическая стратегия, раскрытая Пастернаком, оправдывается в том смысле, что символический план постепенно разрастается, приводя к сгущению основных мотивов романа в его поэтической коде – «Стихотворениях Юрия Живаго». Можно даже сказать, что, подобно «судьбы скрещеньям», составляющим прозаическую фабулу сочинения, здесь происходят «скрещенья» тех мотивов, которые существенны для всего корпуса поэтических текстов Пастернака. Подобное явление объяснимо не только личным выбором поэта, но и тем, что его выбор совершается в сфере романтической топики (смерть и жизнь, ночь и день, сон и пробуждение, лес, море, весна, метель и т.д.). Обращаясь к ней, Пастернак, однако, помещает ее в непривычные для нее контексты, проявляя тем самым неожиданные смыслы, придает ей современную интонацию.

Не вдаваясь в эту богатейшую для размышлений и наблюдений тему, выявим только мотивы, которые указывают на родство с тем кругом романтических образов, который породил вагнеровское искусство или сам порожден им.

Определение сказка, употребленное Пастернаком в письме Некрасовой, не случайно. Оно использовано и в самом романе как заголовок стихотворенья из сохранившейся стихотворной тетради доктора (№ 13), и многократно как поэтический мотив из нее, преобразующийся от «сказки» к «чуду»1244. В.М. Борисов напоминает и о пастернаковском определении жизни как «поруганной сказки»1245. Несомненным сходством с романтической сказкой обладает и тетралогия Вагнера («сказкой с картинками» назвал ее биограф композитора Г. Галь). В ней использован целый ряд соответствующих ситуаций, мотивов и образов: страшные братья великаны, несчастные гномы-нибелунги и злобные карлики, чудесные превращения, дракон и схватка с ним героя, богатырские кони, чудо-меч, заклинание огнем, погружение в волшебный сон, прохождение через огненное кольцо, волшебный напиток и волшебный шлем и т.д. Некоторые из них составили и мотивный фонд романа, включая его стихотворный эпилог. Как раз в эпилоге вагнеровские мотивы, возникшие в прозаическом контексте как результат поэтического мифомышления Пастернака, возвращаются в соприродную им среду и поданы в концентрированном виде, как бы расставляя последние акценты в смысловом поле художественного пространства1246.

Возникают и другие аналогии. Так, Борисов пишет об истории создания романа: «В центре пожелтевшей бумажной обложки черновой карандашной рукописи крупно написано “Р_ы_н_ь_в_а” – упоминаемое во второй книге “Доктора Живаго” название “знаменитой судоходной реки”, на которой стоит город Юрятин. Название это, в географии неизвестное, образовано Пастернаком, хорошо знакомым с уральской топонимикой, по типу реально существующих местных гидронимов (реки Вильва, Иньва и др.), но на первый взгляд кажется непонятным, что, помимо колоритного звучания, побудило его избрать это слово в качестве заглавия романа о бессмертии. <…> “Речное имя” Рыньвы составлено Пастернаком из наречия “рын” (настежь), встречающегося в одном из диалектов языка коми, и существительного “ва” (вода, река) и может быть переведено как “река, распахнутая настежь”. Наделенная атрибутами одушевленности (“сознанием”, “созерцанием” и т.д.) Рыньва – “живая река”, или, метафорически, “река жизни”, и текущая в ней вода, конечно, та же самая, что “со Страстного четверга вплоть до Страстной субботы… буравит берега и вьет водовороты” в стихотворении Юрия Живаго (“На Страстной”). Это река жизни, текущая в бессмертие»1247. Именно образ реки, трансформирующийся от реки смерти «Кедрона» до символа «вечной жизни», завершает в стихотворении «Гефсиманский сад» весь роман:

Я в гроб сойду и в третий день восстану,

И, как сплавляют по реке плоты,

Ко мне на суд, как баржи каравана,

Столетья поплывут из темноты.

Но происхождение «колоритного названия» «Рыньва», не меньше, чем достаточно экзотической аналогией с «одним из диалектов языка коми», может быть объяснимо фонетическим сходством с «Золотом Рейна». Немецкое название трансформируется таким образом в уральскую топонимику. Есть и смысловое сходство. Не только у Вагнера, но и в культуре немецкого романтизма Рейн выступает как устойчивая мифологема истоков жизни, ее круговращения. В тетралогии же, начинающейся впечатляющей звуковой картиной разлива Рейна, чей ток зарождается в самых недрах мироздания и охватывает собой весь мир, и завершающейся видением водного потока, заливающего погибшую вселенную торжествующим звучанием лейтмотива «искупления любовью», – Рейн обозначает начала и концы жизни, ее вечное возрождение. Именно в дискурсе воды, столь важном для Пастернака, пересекаются в стихотворном эпилоге топосы жизни и смерти, а затем и воскресения.

Добавим, что в прозаическом тексте романа революция сравнивается то с наводнением, то с морем. Переплыть это море, не погибнув, не дано героям романа. А по полю жизни, которое приходится переходить, «змеится насмешливая улыбка диавола». Через дискурс моря, как уже говорилось, осмысляется образ революции и у тайного героя романа, источника мысли о нем – Блока именно в статьях, вдохновленных вагнеровским художественным миром. В образе «Летучего Голландца» предстает у раннего Пастернака «поэт революции» Маяковский1248.

Но для самого Вагнера основной метафорой революции стал пожар. И в цикле Живаго дискурс огня разработан не менее подробно, чем дискурс воды. Среди этих метафор выделяется ряд, связанный с образами заката и неопалимой купины1249. Этот лексический ряд перекликается с наименованием и сюжетом завершающей оперы вагнеровской тетралогии «G?tterd?mmerung», получившей в русских переводах различные версии названия: «Сумерки богов», «Закат богов», «Гибель богов», из которых первая наиболее близка оригинальному, но остальные в не меньшей степени «верны духу» сочинения. Идея «заката» цивилизации, получившая свою дальнейшую расшифровку у Шпенглера, или «гибельного пожара», подхваченная Блоком, еще до них была последовательно претворена Вагнером в сюжете, который и приходит в финале тетралогии к зрелищу разгорающегося жертвенного костра, чей огонь поглощает вселенную. Пастернаковские лексические ряды, варьирующие тему мирового пожара1250, вкупе с возрастающим ощущением апокалиптичности этих картин1251 задействуют таким образом целый ряд вагнеровских ассоциаций, включая «запах серы»1252, который, согласно ремарке композитора, сопровождает первое появление бога огня Логе в «Золоте Рейна». Логе незримо властвует и в последней картине тетралогии, обозначенный появлением его лейтмотива, постепенно захватывающего звуковое пространство финала. Отвечает сюжетным особенностям финала тетралогии и фраза «Огни, мечи и впереди – Иуда», поскольку в центре завершающей сцены оказывается зловещая фигура озаренного разгорающимся огнем «предателя» Хагена, опирающегося на копье и щит.

Наиболее очевидно то сюжетное сходство, которое прослеживается в коллизиях № 13, также соотносящегося с эпизодами «Зигфрида» («У ручья пещера», / Пред пещерой – брод. / Как бы пламя серы / Озаряло вход». «И увидел конный, / И приник к копью, / Голову дракона, / Хвост и чешую»). При этом возникает своеобразная контаминация трех фрагментов тетралогии: победы Зигфрида над драконом, пробуждения им Брунгильды, окруженной кольцом огня («Зигфрид»), а затем еще одного пересечения огненного кольца, охраняющего спящую Брунгильду Зигфридом, преображенным волшебным шлемом во врага, и победы над ней в бою («Гибель богов»). Образ дракона для этого совмещается с образом огненного кольца («Пламенем из зева / Рассевал он свет, / В три кольца вкруг девы / Обмотав хребет»). Здесь востребованы существенные мотивы вагнеровского текста, в котором каждый из «магических» предметов-символов (копье, шлем) наделен собственным лейтмотивом («И копье для боя / Взял наперевес», «Конный в шлеме сбитом, / Сшибленный в бою / Верный конь, копытом / Топчущий змею»). Выделен и мотив сна, имеющий на протяжении цикла развернутую историю, но в данном случае заставляющий вспомнить о волшебном сне Брунгильды, который нарушается приходом Зигфрида («Конь и труп дракона / Рядом на песке. / В обмороке конный, / Дева в столбняке»). Эта аналогия подчеркнута вопросами: «Кто она? Царевна? / Дочь земли? Княжна?» Если «царевна» и «княжна» отсылают к дискурсу русской сказки, то «дочь земли» необъяснима из логики этих сопоставлений. Между тем «дочерью земли» в прямом смысле слова (столь характерном для словоупотребления Пастернака) была именно Брунгильда, рожденная от союза Вотана и богини земли Эрды1253.

Другие мотивы, сходные с вагнеровскими, имеют, скорее, общеромантический генезис. Но, соотносясь с «вагнеровским текстом» романа, естественно его подкрепляют, как повсеместно возникающий мотив леса (деревьев), мотив коней и близко связанный с ним мотив пути (перехода, мытарств), мотив ночи и дня, мотив весны, мотив напитка («чаши горечи»), сна и пробуждения, бури… Все они, как я уже говорила, берут начало в прозаической части романа. Сходны с вагнеровскими и некоторые поэтические локусы: не только леса, но лесной пещеры, или оврага1254, лесной сторожки (брошенного дома, или «хижины»).

Таким образом, на этих примерах вновь подтверждается правота утверждения Б.М. Гаспарова о том, что необходимо «понимание музыкального субстрата творчества Пастернака не как тематического или фактурного элемента – упоминание музыкальных произведений и композиторов, использование звукописи и т.п., а как структурного, формообразующего фактора, проявляющегося в виде сквозных лейтмотивов, соединения и трансформации, которые пронизывают все творчество поэта»1255. Действительно, не число упоминаний Вагнера или его героев определяет степень его участия в размышлениях Пастернака, а целый ряд глубоко сокрытых связей с его творчеством. В его романе их можно установить и на уровне структурной организации, поскольку сам тип такого построения текста, при котором вся ткань пронизана повторяющимися мотивами – лейтмотивами, чей теоретический статус был определен именно в связи с вагнеровским типом высказывания, – неоспоримо связан именно с воздействием его композиционной техники, нашедшей свое наиболее полное воплощение в поздних сочинениях, на которые и ориентированы интертексты «Доктора Живаго».

Другая специфическая черта композиторского высказывания Вагнера также совпадает со стилистическими особенностями романа: «Главную нагрузку здесь несут не картины событий, обстановки, духовной жизни, человеческих отношений и т.д., а монологи… речи действующих лиц передаются не как живой диалог, непосредственный обмен репликами и суждениями, а именно как монологи, попеременно адресуемые персонажами друг другу… Не меньшую роль играет в тексте и внутренний монолог. Он тоже строится не как живой поток сознания, а как законченная, внутренне и внешне организованная, почти ораторская речь»1256. Действительно, тетралогия, «Тристан», «Парсифаль» строго соблюдают этот тип «монологического высказывания», осмысленный Вагнером в том числе и теоретически в ряде его работ.

Все сказанное подтверждает репутацию романа Пастернака как сочинения, продлевающего связь с символистской эпохой – временем начала поэтической биографии Пастернака, как и точность характеристики прочитанного романа другом всей жизни, О. Фрейденберг:

Ты – един, и весь твой путь лежит тут, вроде картины с перспективной далью дороги, которую видишь всю вглубь1257.

Масштабы фигуры Вагнера на этом пути представляются более значительными, чем принято считать. Художественный мир Вагнера за недолгий Серебряный «век» успел сыграть в России весьма значительную роль. На протяжении нескольких десятилетий первой половины ХХ века отношение к нему претерпевало радикальные метаморфозы, соотносясь с меняющимися художественными и политическими контекстами советской эпохи. Его явное существование в русской культуре оборвалось по понятным причинам в начале 1940-х годов. Но тем значимее появление разветвленной системы вагнеровских интертекстов в романе Пастернака, чей замысел получил конкретное оформление именно в 1940 – 1950-х годах. Вагнер возвращается им современности, наряду с другими отвергнутыми ею важнейшими ценностями и символами юности Пастернака1258. И, как я попыталась показать, – в теснейшей взаимосвязи с ними, в специфическом «русском» обрамлении и осмыслении. В этой русской инструментовке вагнеровской любовной темы, в ответах на его историософские вопросы с позиций пережитого трагического «российского» опыта, в попытках осмыслить вдохновленные им идеи жизнестроительства проступает и память о «китежском родстве» «русского Вагнера», о схоронившемся, «ушедшем на дно» символе веры.

И все же в совершенном согласии с присущим ему стремлением пересматривать свое прошлое, свои подходы к творчеству, убеждения и навыки он превращает диалог с давно завершившейся эпохой в скрытую полемику1259. Возвращаясь через долгие годы к тому кругу образов и идей, который насыщал годы его молодости, Пастернак с позиций прожитого опыта – человеческого, исторического – в «варыкинских главах» романа заново моделирует ситуацию, которая, будучи когда-то сконструирована Вагнером из сказочных архетипов, получает теперь новое разрешение. Она осмыслена сквозь образ «русского апокалипсиса», который – с оглядкой на Вагнера и его тетралогию! – призывал Блок с надеждой очиститься в его огне и возродиться к новой жизни. Трагизм подобной исторической концепции, излагая которую Блок ничуть не погрешил против самого «первоисточника» – вагнеровской философии, – закономерно оптимистичен. Трагедия свершившегося русского апокалипсиса, по ощущению Пастернака, таким оптимистическим потенциалом не наделена.

Не менее существенна и та преемственность с минувшим прошлым, которая ощущается в романе в эстетическом плане. Пресловутая «неслыханная простота», развернутая навстречу читателю, прежде всего на жанровом уровне, скрывает под собой структуру самой изощренной сложности, генезис которой – музыкальный. И в этом вновь проступает память о завоеваниях символистской прозы. Но благодаря определяющей роли вагнеровского дискурса можно говорить о действительной «уникальности формы»1260 этого романа, ориентированного не на «симфонию, фугу, ораторию»1261 в первую очередь, а на принципы симфонизированного оперного письма немецкого классика, способного выдержать свехъестественную нагрузку художественными смыслами.

Таким образом, «дух музыки» Вагнера не исчез из русской культуры вместе с ее «звучанием». Символизация ее образа в русской традиции помогла удержать не только присутствие в «духовном подполье» советской эпохи, но и связь с прежними контекстами, определившими своеобразие феномена «русского Вагнера». Однако робкое возвращение вагнеровской музыки в советскую культуру, начавшееся благодаря концертным исполнениям, поддержанное затем переизданиями клавиров некоторых его опер, отмеченное появлением немногочисленных комментариев к его произведениям и творчеству, так и не вернуло немецкому классику его прежней роли в русской культуре1262. Это положение не изменилось и с выходом статьи Лосева «Проблема Вагнера в прошлом и настоящем» в конце 1960-х годов, а через десять лет его же работы «Исторический смысл эстетического мировоззрения Вагнера».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.