IV.4. Богатырский зачин

В западной советике рубежной датой истории «реабилитации» Глинки и его композиторского наследия принято считать 1937 год1432. Помимо «гипнотизирующего» влияния хронологии «большого террора» этот выбор предопределен также официальным обнародованием планов создания оперы «Иваа Сусанин» на либретто Сергея Городецкого и первых результатов готовящейся работы в газете «Советское искусство» от 5 сентября 1937 года. Городецкий выступил на страницах газеты с обоснованием этого проекта, а также опубликовал фрагмент текста нового либретто оперы, уже переименованной в «Ивана Сусанина»1433. Художник Ф. Федоровский рассказал о том, как он видит постановочное решение будущего спектакля1434. На той же странице были воспроизведены первые его эскизы к спектаклю (замечу, что, по-видимому, либретто еще не было завершено к тому времени, но художник, вопреки принятой практике работы, уже делал наброски декораций).

Однако, обращая внимание на статью Городецкого, немецкий исследователь А. Гауб делает оговорку: «Вопрос о том, как конкретно происходила реанимация оперы, к настоящему времени не вполне изучен»1435. Ссылаясь на монографию о композиторе 1948 года1436, он предполагает, что сама идея возникла в Большом театре в Москве в 1936 году1437. В качестве одной из возможных версий основной причины возвращения к идее переделки «Жизни за царя» Гауб повторяет ту, которую ранее выдвинул норвежский исследователь Йон-Роар Бьеркволл1438: «<…> Сталин, после осуждения оперы Шостаковича “Леди Макбет Мценского уезда” решил дать композиторам образец, как надо писать, и в качестве последнего остановился на реконструированном “Иване Сусанине”»1439.

Так или иначе в качестве «отправной» точки для развития описываемых событий нужно принять, по-видимому, все же не 1937 год, явивший читателю советской прессы уже довольно «спелые» плоды работы целого творческого коллектива, а более ранние даты. Ключевым в истории возвращения первой глинкинской оперы представляется по многим причинам 1936 год. Но и ему предшествовал ряд знаковых событий, вписанных в русло идеологической борьбы за восстановление имперского сознания.

В 1927 году филолог Л.Я. Гинзбург записала в дневнике:

У нас сейчас допускаются всяческие национальные чувства, за исключением великороссийских… Внутри Союза Украина, Грузия фигурируют как Украина, Грузия, но Россия – слово, не одобренное цензурой, о ней всегда нужно помнить, что она РСФСР. Это имеет свой, хоть и не логический, но исторический смысл: великорусский национализм слишком связан с идеологией контрреволюции (патриотизм), но это жестоко оскорбляет нас в нашей преданности русской культуре1440.

К концу 1930-х картина неузнаваемо изменилась: с середины этого десятилетия начался стремительный процесс переориентации с интернационального на национальный политико-культурный проект. Прежде всего директивно уже в 1934 году в специальном Постановлении ЦК ВКП(б) и СНК была восстановлена в правах русская история как дисциплина, направленная на воспитание патриотического духа. По всей видимости, появление этого документа, как и требование создания единого школьного учебника истории, стало одним из мероприятий в ходе подготовки к принятию новой конституции СССР.

Процесс «реабилитации» русской истории включил в себя идеологическую кампанию по разоблачению приверженцев идеи «обломовщины», начатую в советской прессе в последних числах января 1936 года критикой воззрений уже покойного (возможно, к счастью для него) историка академика М.Н. Покровского как приверженца «варяжской теории»1441, а завершившуюся падением и гибелью Бухарина, находившегося с ним в близких отношениях, и ряда других крупных партийных идеологов1442. Восстанавливая хронику и логику этих событий, Л. Дымерская указывает, что высказывания об «обломовщине» русского народа и русской истории, во многом повторявшие ленинскую «западническую» риторику, послужили маркером для публичного оправдания выбора первых жертв запланированного «большого террора» и задали новую идеологическую парадигму имперского национализма1443.

С «реабилитацией» исторического прошлого России1444 была напрямую связана и «реабилитация» русского искусства.

Проблема национального в советской культуре 1930-х годов имела два аспекта: восстановление попранных в ходе предшествующего десятилетия прав на русскую идентичность и конструирование национальных идентичностей культур советских республик как составляющих созидаемой общности «советская культура». Вместе они и должны были образовать новую идентичность «советский народ»1445. Резолюция по докладу Луначарского на I Всероссийской музыкальной конференции, состоявшейся весной 1929 года, констатировала:

Новая музыка нашего времени может быть создана лишь на основе взаимодействия музыкального творчества всех народов СССР1446.

В соответствии со стратегией, обозначенной в начале 1930 года на Всероссийском совещании по вопросам музыкального театра, в повестку которого, помимо традиционных призывов к раскрытию революционной проблематики времени и к массовости в оперном жанре, вошел новый тезис о проведении конференций республиканских композиторов, начинается движение к созданию национальных академических школ. «Построение национальных школ» в различных братских республиках будет в течение ближайшего десятилетия осуществляться силами «делегатов» из центра. Подобная, по существу своему миссионерская деятельность ориентировалась на воссоздание в новых национальных образованиях традиционной западноевропейской структуры музыкальной культуры с ее иерархией, концентрирующейся вокруг институтов филармонической организации и оперного театра с их репрезентантами – симфоническими, камерно-инструментальными и музыкально-драматическими (оперой, балетом, музыкальной драмой и комедией) жанрами.

Заветы «Могучей кучки» с ее приоритетом национальной самобытности были восприняты в этой ситуации как наилучший рецепт. М. Гнесин писал:

Представление о каком-то «петербургском Востоке» создано в годы господства РАПМ, считавшей всех композиторов дореволюционного периода апологетами колонизаторской политики царского правительства, якобы фальсифицировавшими музыку тех или иных национальностей в духе «экзотизма» на потребу буржуазным вкусам. Осужденное уже советской общественностью, это некритическое и поверхностное воззрение на великих русских композиторов чем далее, тем более оказывается несостоятельным1447.

На примерах собственного творчества композитор разъяснял широкие возможности апелляции к сочинениям и творческому методу кучкизма:

Музыкантов, несомненно, заинтересуют и характерные интервалы, типичные для черкесской музыки большие мелодические скачки, закономерно переходящие к мелодическому устою, и ряд своеобразных «синкоп», и поразительное метрическое разнообразие, а также при несомненном натуральном мажоре (миксолидийском) появление вводного звука перед концом. Н.А. Римский-Корсаков говорил нам когда-то о существовании такого лада, называвшегося в старину «цефаутным». Вместе в тем в этой мелодии есть и черты родства с великорусской песней, и что-то почти моцартовское в ритмико-мелодической конструкции <…>. Большой яркостью и богатством содержания отличается приводимый здесь напев «Зехуако», который можно было бы назвать песенкой адыгейского Леля. <…> Значительна по красоте и сдержанной энергии лирическая мелодия медленного танца «Кажра». Была ли когда-нибудь записана эта мелодия, не знаю, но есть в ней что-то знакомое нам: вспоминаешь «Пляску персидок» Мусоргского и лишний раз убеждаешься в правильности интуиции и значительной документальной точности в подходе «Могучей кучки» к музыке Кавказа и Востока…1448

Выдвижение кучкизма в качестве эстетического и стилистического ориентира советской музыки потребовало переосмысления многих оценок революционной поры, связанных с ним. Тот «культ абсолютной ценности всех проявлений народа-богатыря», то «живое и могучее отрицание европеизма и прогресса вообще», присущие идеологии «Могучей кучки», о которых не без уважения писал Сабанеев, никак не вписывались в атмосферу огульного отрицания и осмеяния исторического прошлого – самого образа «богатырской Руси». Но в начале 1930-х годов новая тенденция времени еще не казалась столь очевидной даже для тех, кто привык шагать с ним в ногу. Легализация богатырской темы в советской культуре прошла несколько этапов, сыграв роковую роль в судьбе некоторых до этого удачливых деятелей советского искусства.

Главной ее жертвой, невзирая на свою кристальную репутацию не просто «нашего удивительно талантливого поэта» (по аттестации Ленина), но и «большевика поэтического рода оружия» (по признанию Троцкого), стал один из любимчиков властей в литературе – Демьян Бедный. История падения большевистского фаворита подробно расследована историком Александром Дубровским1449. В его версии она выглядит так:

На протяжении 1930 года Демьян Бедный дважды обращается в центральной прессе к теме обличения «проклятого прошлого» – в стихотворных фельетонах «Слезай с печки»1450 и «Без пощады»1451. История России характеризуется здесь как «величье печальное – рогожно-мочальное», Минин и Пожарский – как взяточники-казнокрады и палачи, Смута – как движение, преемниками которого стали эмигранты и вредители внутри страны… В этих же виршах появляется и уничижительное словечко «патревотизм». В фельетоне «Слезай с печки» возникает и уничижительный образ «богатырства»:

Ничего, что в истории русской гнилой —

Бесконечные рюхи, сплошные провалы, —

А на нас посмотри:

На весь мир самохвалы!

Чудо-богатыри!

На эти вполне уже привычные по своему смыслу «поэтические послания» последовала неожиданная и весьма острая реакция властей: постановление Секретариата ЦК партии (в составе Сталина, Молотова и Кагановича) «Об ошибках в фельетонах Д. Бедного “Слезай с печки” и “Без пощады”»1452. Бедный пытается вернуть расположение Сталина и в письме к нему цитирует евангельское моление о чаше: «Отче мой, аще возможно есть, да мимо идет от мене чаша сия! <…> Обаче не яко же аз хощу, но яко же ты!»1453 Сталин сурово отчитывает его в письме от 12 декабря 1930 года: «Руководители революционных рабочих всех стран с жадностью изучают поучительнейшую историю рабочего класса России, его прошлое, прошлое России, зная, что кроме России реакционной существовала еще Россия революционная…»1454 Письмо, несомненно, имело далеко не приватное, а общественное, программное значение: в нем, по справедливой констатации Дубровского, быть может, впервые в устах вождя «ясно прозвучала тема реабилитации русской истории»1455.

Бедный попытался «подпеть» этому звучанию. Но стихотворение «О героическом» (к 25-летию вооруженного восстания в Москве в 1905 году) не было принято к печати, невзирая на одобрительные резолюции Молотова и Поскребышева. На арену общественной жизни поэт был вновь допущен лишь в мае 1931 года, когда отмечалось 20-летие его сотрудничества с большевистской печатью.

Как видим, бывший Придворов, а ныне Бедный, очень старался, согласно выражению одного из героев анекдота советского времени, «колебаться вместе с линией партии». Но, по-видимому, эта линия не была проведена еще достаточно четко, а выработанные за прошедшее десятилетие подходы настолько вошли в привычку, что вся серьезность происходящих перемен не была воспринята не только пишущей братией, но даже и теми, кто ею непосредственно руководил.

Так, Дубровский указывает на то, что уже в 1932 году в Ленинграде в Театре сатиры и комедии был поставлен спектакль «Крещение Руси»1456. «По впечатлению критиков, это была “музыкальная буффонада с некоторым <…> явно недостаточным сатирическим оттенком, построенная на гротеске”. С одобрением авторы рецензии на спектакль писали о том, что он “имеет ряд смелых проекций в современность, что повышает политическую действенность пьесы. Былинные богатыри выступают в роли жандармской охранки. Соловей-разбойник становится олицетворением именитого купечества, Византия перекликается с фашистским Западом. Сам князь Владимир обобщен как представитель самодержавия и не случайно поэтому к концу спектакля принимает образ предпоследнего царя-держиморды”. Микула Селянинович – олицетворение “православной Руси” – “пришибленный, с расслабленной волевой мускулатурой, появляющийся в неукоснительно пьяном виде и произносящий путаные непонятные слова”. Недостатком постановки, по мнению все тех же рецензентов, была “недостаточная социальная, в частности, антирелигиозная нагрузка”»1457.

Заметим, что постановка была встречена критикой весьма благосклонно, если только не принимать во внимание оговорок о недостаточной ее критичности по отношению к русской истории. Следовательно, вывод был таков, что элементы сатиры требовали усиления. Так появилась идея переделки комической оперы (по другим источникам – оперетты или оперы-фарса) Бородина «Богатыри» (1867)1458. Задуманная композитором как пародия на популярные мотивы опер иностранных композиторов, преимущественно заполнявших репертуар оперных театров России в 60-х годах XIX века (в опере использованы мотивы из сочинений Мейербера, Россини, Оффенбаха, Верди и др.), она была нацелена также и против псевдорусского стиля «Рогнеды» А.Н. Серова и перекликалась с идеей «Райка» М.П. Мусоргского1459. Текст, написанный В.А. Крыловым и касавшийся злободневных политических тем того времени, показался «заказчикам» новой постановки совершенно устаревшим. «Может быть, Керженцев хотел осовременить текст В.А. Крылова с помощью Демьяна Бедного, заострив произведение и в социальном, и в антирелигиозном отношениях?» – задается вопросом Дубровский1460. Планы же Бедного были более амбициозными. В прессе он заявлял:

Если данной постановкой будет сделан мало-мальски удачный шаг по пути создания и утверждения у нас народной комической оперы, это будет тем культурным успехом, которого добивались все участники этого весьма трудного дела1461.

Итак, из непритязательного «капустника» Бородина, пародирующего, помимо сюжетных и музыкальных мотивов европейской оперы, и свою собственную «фирменную» тему «богатырства», по мысли непрошеных соавторов русского классика, должен был родиться, ни много ни мало, новый образ комического жанра на советской музыкальной сцене.

Премьера «Богатырей» А.П. Бородина с текстом Бедного состоялась на сцене Московского камерного театра 29 октября 1936 года1462. Жанр нового сочинения самим Бедным был обозначен как «народная комическая опера». Его сценическое оформление поручено живописцам Палеха.

Об эстетических результатах всего предприятия свидетельствует один из его зрителей, Мясковский, в письме Асафьеву от 19 ноября 1936 года:

Между прочим, я «Богатырей» слышал – это ужас! Текст Д. Бедного просто противный, хотя попадается парочка недурных рифм, характер всего спектакля, несмотря на его веселость, – отвратительный, и, скажу по правде, музыка не лучше. Бородина там, по-моему, нет ни на йоту; кое-какие поделки вроде заключительного пляса (лучшее, что есть) я не могу считать, а весь остальной винегрет из разухабистых мотивчиков вызывает тошноту. Камерный театр насовал туда еще много лишнего, что еще усугубило неприятность общего тона. Вообще, это была зряшная затея1463.

О.П. Ламм так комментирует это впечатление Мясковского:

По замыслу Д. Бедного, новый текст должен был служить антирелигиозным целям, но его выполнение оказалось несовершенным и грубым по форме, что вызвало запрет спектакля1464.

Однако дело, по-видимому, было не в эстетических несовершенствах постановки, о чем недвусмысленно свидетельствует хронология событий. 13 ноября 1936 года один из премьерных спектаклей посетил председатель Совета народных комиссаров В.М. Молотов и, возмущенный, покинул театр после первого действия. Дальнейшие события вокруг «Богатырей» разворачивались стремительно.

14 ноября Комитет по делам искусств при Совнаркоме Союза ССР (ведомство Молотова) провел совещание, где обсуждались «Богатыри», и принял по этому поводу специальное постановление «О пьесе “Богатыри” Демьяна Бедного»1465. Обращает на себя внимание формулировка – речь идет не о постановке и не об опере на либретто Бедного, и даже не о либретто, а о «пьесе». Основные пункты обвинения – «возвеличение разбойников Киевской Руси как положительного революционного элемента», «очернение богатырей русского былинного эпоса», «антиисторическое и издевательское изображение крещения Руси, являвшегося в действительности положительным этапом в истории русского народа».

Указание «как-то облагородить» разбойников было «спущено» из Главискусства уже на стадии завершения либретто. Руководство культурой, таким образом, еще само не успело осознать новую политическую тенденцию и предлагало очередной раз развить мотив русской «волюшки» и праведного разбойничьего бунта, на котором строилась мифология революционной темы 1920-х годов. Бедный тогда ретиво отрапортовал:

Я тут же, в театре, написал пятнадцать строк, надо было оттенить, что этим честным разбойникам жалко, что это не те богатыри, и я поставил в апофеозе: «…Где они, богатыри? Вырастим своих богатырей из народа…»1466

Теперь же вина за все эти прилежно проставленные идеологические акценты возлагалась лишь на него и на Камерный театр. Прима Камерного театра и супруга А. Таирова Алиса Коонен вспоминала:

После нескольких представлений «Богатыри», имевшие большой успех у зрителей, были сняты с репертуара. Над нами разразилась настоящая буря. Писали и говорили, что пьеса и спектакль искажают историю, что они идейно порочны1467.

Соучастник же провалившегося театрального проекта Керженцев не только не был наказан, но и получил указание написать статью в «Правде», комментирующую запрет спектакля1468.

Разговоры и слухи вокруг скандала с «Богатырями» зафиксированы в Справке секретно-политического отдела ГУГБ1469 НКВД СССР, составленной не позднее 16 ноября1470. Художественная интеллигенция, хотя и несколько растерянная и не готовая к внезапной перемене политического курса, все же в своих обсуждениях происшедшего в частных беседах, как правило, одобрительно варьировала одну и ту же тему: «реабилитации русской истории, русского фольклора, русских богатырей», «поиска русских героев», вплоть до выражения надежды на «реабилитацию христианства и верующих». 17 ноября «Правда» еще раз вернулась к той же теме, заклеймив авторов спектакля разнообразными эпитетами, среди которых самым звучным стал «фальсификаторы»1471. Всеохватный характер принятого постановления подчеркивался в партийной прессе указаниями на «легкомысленное отношение к толкованию исторических событий», требованиями «искоренить случаи наплевательства на героическое прошлое нашего народа», поскольку «недопустимо превращать народный эпос в предмет шутовства и карикатуры». Издание «правдинской» статьи и доклада Керженцева на совещании московских театральных работников (23 ноября того же года) вкупе с соответствующим постановлением Всесоюзного комитета по делам искусств отдельной брошюрой окончательно закрепляло их особое значение1472.

Инициатор постановки и ее идейный вдохновитель торопился наказать «стрелочника». Торопились и другие товарищи из инстанций: «Демьяна Бедного, его “разбойничью теорию русской истории”, “оплевывание народного прошлого” громили и печатным словом – в прессе, и непечатным – на различных собраниях: на расширенном заседании театральных деятелей во Всесоюзном комитете по делам искусств, на пленуме Центрального комитета Рабис (профсоюза работников искусства), даже на сессии Верховного Совета, где Жданов упомянул Бедного, квалифицировав его поведение как двурушническое. Теперь наступила очередь Союза советских писателей, куда входил Бедный. <…> После исключения Д. Бедного из партии в июле 1938 года в августе на заседании “шестерки” президиума Союза советских писателей (в результате заседания Бедный был изгнан и из этого союза) А.А. Фадеев отзывался о “Богатырях” как о “вещи, в которой он [автор. – А.Д.], в сущности, вольно или невольно, но твердо проводил идеологию фашистов, пытался опорочить народных героев прошлого, дал неверное описание русской истории”»1473.

Смысл событий, их тайный механизм так и остался, в сущности, сокрытым от многих современников1474. По мнению злорадствующих коллег Таирова, легендарных актеров и режиссеров 30-х годов, акция была нацелена на закрытие Камерного театра, что большинство из них приветствовали. Всеволод Иванов говорил о «каких-то внутренних причинах, о которых, конечно, не упоминается в статье Керженцева». Кинорежиссер Илья Трауберг видел за этими событиями весьма широкий политический горизонт:

Советское государство становится все более и более национальным и даже националистическим. В силу этого совершенно неожиданные вещи находят защиту у руководства партии. Становится трудней работать, тем более когда столько руководящих лиц, – и главреперткомовцы, и комитет по делам искусств [sic!] не могут правильно решить смысл пьесы, которую приходится снимать, после того как она ими принята1475.

О повороте к новому взгляду на историю и современную культуру так или иначе говорили многие литераторы, придерживавшиеся самых разных взглядов:

Я очень обрадован постановлением. Я горжусь им, как русский человек. Нельзя плевать нам в лицо <…> (драматург К. Тренев);

<…> Это полезно, касается не только самого Демьяна, но и подхода у нас к русской истории вообще. <…> С вульгаризацией истории давно было пора покончить (поэт Г. Санников);

<…> Очень хорошо, что заступились за русский фольклор, русских богатырей. Надо же искать и русских героев (писатель П. Романов);

<…> После этого будут прекращены выходки разных пошляков, осмелившихся высмеивать русский народ и его историю. До сих пор считалось хорошим тоном стыдиться нашей истории (поэт В. Луговской);

<…> Этим постановлением реабилитируется русская история, а то у нас все дерьмом называют. Надо было. Теперь начинают признавать прогрессивное значение за многими фактами. <…> С другой стороны, постановление как бы реабилитирует христианство; может быть, поймут, что и сейчас верующий не подлец, потому что красть не станет (писатель С. Клычков)1476.

Среди множества высказываний современников по поводу таировского спектакля, приобретшего одиозную известность, выделим два, касающиеся судеб оперного жанра на советской сцене. Иван Дзержинский жалуется в эти тревожные дни коллегам:

Я собираюсь писать оперу «Пугачев». После этого постановления комитета я не знаю, как мне быть. Я хотел бы поговорить с кем-то из руководящих товарищей. Теперь к исторической теме надо подходить с предельной осторожностью1477.

Молодой композитор, которому удалось еще два года назад, – в опере «Тихий Дон» точно угадать социальный заказ, не зря обеспокоился правильностью своего нового выбора: до тех пор тема «пугачевщины» оставалась беспроигрышной и на музыкальной и на драматической сцене. На возвеличивании бунтарской стихии строилась вся мифология предреволюционных и первых послереволюционных лет. Как «положительный революционный элемент» возникал этот образ и на страницах первой версии оперы «Тихий Дон» самого Дзержинского1478, где решение уйти к красным принимается Григорием под выкрики толпы: «Ломай, ломай, поджигай, идем, идем, трудовой народ, на усадьбу». Память об анархистской революционной вольнице еще живет в поколении 1930-х, и эта идеологически «сомнительная» деталь поначалу проходит незамеченной. Но в редакции 1937 года эти реплики хора уже сняты авторами «Тихого Дона»1479. К середине 1930-х годов революционное «дионисийство» резко выходит из моды, хотя композиторы еще будут возвращаться и к фигуре Пугачева, и к образу Разина. Такая смена идеологического вектора в интерпретации истории повлияла на все сферы художественной жизни.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.