Театр Сергея Довлатова

Театр Сергея Довлатова

Третья волна эмиграции выдвинула в современную русскую литературу многих, кого в Советском Союзе не печатали. Не печатали за непохожесть, за внутреннюю чуждость, за то, что всегда можно было подвести под какие-нибудь казенные определения: формализм, трюкачество, элитарность и т.п.

Только на Западе появился писатель Сергей Довлатов. Писатели-эмигранты печатаются без политической цензуры, они предлагают свой товар на вольном рынке, где все зыбко и туманно, где вместо официальных оценочных трафаретов как будто должно звучать только свободное и нелицеприятное мнение критика. Сергей Довлатов не может пожаловаться на невнимание к себе или недоброжелательность критики. И все же кажется, что по отношению к нему еще не найден истинный масштаб оценки. П. Вайль и А. Генис в своей очень интересной и яркой книге о современной русской прозе уделили Сергею Довлатову две страницы. Чем они определяли критический метраж? Скорей всего, тут сказался бессознательный пиетет к большим вещам, к монументальным жанрам. А у Довлатова трудно даже определить, в каком прозаическом жанре он работает; к тому же он, как с некоторым недоумением пишут критики, «как червонец. Всем нравится». Хорошо это или плохо? Во всяком случае, сомнительно. Тем более что и пишет он как-то очень не мудрствуя. Присмотревшись, мы замечаем, что книги Довлатова располагаются по действительным этапам его жизни.

Первая книга – «Зона» – написана в 1966-м, напечатана (в Америке, разумеется) в 1982-м. Эта книга – как бы «Воспоминания молодого бойца о его срочной службе». Служба – в военизированной охране лагерей, ВОХРе. Следующая (и первая, появившаяся в 1977 году на Западе) – «Невидимая книга» – опыт литературной автобиографии непечатавшегося писателя, у которого написаны сотни рассказов. В середине 1960-х годов писателям казалось, что оттепель продолжается – ведь печатают, кроме авторов «Юности» и «нового» Трифонова, и Искандера, напечатали Солженицына! Но оттепель, по мановению сверху, закончилась – прошел процесс Бродского, процесс Синявского и Даниэля; приказано было повышать бдительность. Много тут было загублено свежих литературных побегов. Такая же судьба грозила и Довлатову. Надо было принимать трудное решение. Тем временем (в 1978 году) еще одна его книга вышла на Западе – «Соло на ундервуде». В чем-то – продолжение «Невидимой книги», все еще «догутенберговская» эпоха его жизни, жизни в ленинградской неофициальной, внутренне свободной литературе 1960-х годов. В 1979 году Довлатов эмигрировал. Первая книга, которую он выпустил сам, – «Компромисс» (1981) – работа в большой республиканской газете. Затем «Заповедник» (1982) – служба в пушкинских местах. «Марш одиноких» (1983) – тоже работа в газете, но уже в Америке, в своей собственной газете и в условиях как будто полной свободы. И наконец, «Наши» (1983), где Довлатов возвращается к своей долитературной жизни, где вместе с его детством и юностью появляются его деды, родители, жена, дети, верный друг семьи – собака Глаша, чьи судьбы показаны и на родине, и в Америке. Автору захотелось оглянуться на прошлое, чтобы понять самого себя и чем он обязан предкам, «нашим», как их назвал Довлатов. Начинает он со своего прадеда, дальневосточного еврея-крестьянина, а завершает семейную хронику двенадцатой главой – о дочери Кате. И каждая глава книги – это человеческая судьба в самом сжатом ее изложении. Там, где другой автор завалил бы нас подробностями, Довлатов выбирает только то, в чем выражается характер персонажа. И характер важен не сам по себе, а тем, как он определяет судьбу человека.

Сами персонажи несут в себе черты эпических героев. Таков, например, дед: «На одном из армейских смотров его заметил государь. Росту дед был около семи футов. Он мог положить в рот целое яблоко. Усы его достигали погон. Государь приблизился к деду. Затем, улыбаясь, ткнул его пальцем в грудь. Деда сразу же перевели в гвардию. Он был там чуть ли не единственным семитом. Зачислили его в артиллерийскую батарею. Если лошади выбивались из сил, дед тащил по болоту орудие».

И, как полагается по былинному жанру, у деда было три сына. Двое потянулись к искусству: один стал поэтом-футуристом, другой (отец Сергея Довлатова) – художником-малоформистом. Третий брат, которому по сказочному сюжету полагалось быть недотепой-счастливцем, в каком-то смысле именно так и построил свою судьбу: добился своего счастья – разбогател. Он рос аферистом. В восемнадцать лет он бежал из дома. В трюме океанского парохода достиг Китая <…> Из Китая он направился в Европу. Обосновался почему-то в Бельгии. За один лишь переданный с оказией привет от сына дед был расстрелян как бельгийский шпион. Сын же (Леопольд) создал в Брюсселе процветающее дело, и только в пору оттепели с ним отважились связаться его советские родственники. Однако понять друг друга им было мудрено. Леопольд «свою бедность изображал так: “Мои дома нуждаются в ремонте. Автомобильный парк не обновлялся четыре года…”»

Отец Довлатова так отвечал на эти письма: «Я литератор и режиссер. Живу в небольшой уютной квартире. (Он имел в виду свою перегороженную фанерой комнатушку.) Моя жена уехала на машине в Прибалтику. (Действительно, жена моего отца ездила на профсоюзном автобусе в Ригу за колготками.)».

Леопольд сообщал, что инфляция его почти разорила, на что советский брат отвечал ему с полным, конечно, основанием: «…Что такое инфляции, я даже не знаю…»

Характеры «наших» определяют у Довлатова их судьбы, – конечно, если не вмешиваются те посторонние силы, которые по-своему распорядились судьбой деда. «Характер» по Довлатову – это нечто очень трудно определимое, скорей всего, это можно назвать нравственным зерном, из которого он растет и которое определяет и поведение человека, и выбор профессии или того, что называют местом в жизни. Довлатовские родственники иногда находили для себя такое место в жизни, где они могли, не прокламируя этого, жить не по лжи. Так сложилась жизнь матери, Она закончила театральный институт и проработала несколько лет в театре. Потом – «мама бросила театр. И правильно. Я наблюдал многих ее знакомых, которые до смерти принадлежали театру. Это был мир уязвленных самолюбий, растоптанных амбиций, бесконечных поношений чужой игры. Это были нищие, мнительные и завистливые люди…» Произошло нечто удивительное! – Мать переменила профессию. Из актрисы с не очень большими данными она превратилась в первоклассного артиста – мастера своего дела: «Мама стала корректором. И даже прекрасным корректором. Очевидно, был у нее талант к этому делу. Ведь грамматики она не знала совершенно. Зато обладала корректорским чутьем. Такое иногда случается. Я думаю, она была прирожденным корректором. У нее, если можно так выразиться, было этическое чувство правописания. Она, например, говорила про кого-то: “Знаешь, он из тех, кто пишет ‘вообще’ через дефис”. Что означало крайнюю меру нравственного падения». «Этическое чувство правописания» – как прекрасно это сказано и как хорошо, когда оно есть. А если его нет? Тогда литературный редактор, заметьте – редактор, а не корректор, – ведет себя так, как другая героиня «Наших»: «Она говорила: “Здесь написано: ‘…родство тишины и мороза…’ Это неточно. Мороз и тишина – явления различного порядка. Следует писать: ‘В лесу было морозно и тихо. Без выкрутасов’. – “Как это – в лесу? – удивлялся я. – Действие происходит в штрафном изоляторе”». И вот такому ценителю «доверили литературное объединение… Среди других в объединение пришел Иосиф Бродский. Тетка не приняла его. О стихах высказалась так: “Бред сумасшедшего!” Бродского не приняли. Зато приняли многих других. В Ленинграде очень много поэтов. Есть три Некрасова – Владимир, Георгий и Борис…»

Эти три Некрасова действительно существуют, много печатаются и других редактируют. И это было бы смешно – в одном городе три поэта Некрасовых, если бы они не занимали ответственных постов в издательствах и журналах и не душили других – способных и талантливых. У каждого писателя – свои университеты. Дома, у родителей, Сергей Довлатов получил необходимую профилактическую прививку здравого смысла и разумного отношения к советской системе: «В общем, то, что Сталин – убийца, моим родителям было хорошо известно. И друзьям моих родителей – тоже. В доме только об этом и говорили. В шесть лет я знал, что Сталин убил моего деда. А уж к моменту окончания школы знал решительно всё. Я знал, что в газетах пишут неправду. Что за границей простые люди живут богаче и веселее. Что коммунистом быть стыдно, но выгодно». Окончательное прозрение, как считает Довлатов, произошло за три года службы в лагерной охране. Действительно, он увидел совершенно особый мир, который можно было бы счесть изнанкой «настоящей», «свободной» жизни, но увидел и самое главное: «…здесь сохранялись обычные жизненные пропорции. Соотношение добра и зла, горя и радости – оставалось неизменным». Он попал в Зазеркалье, и судьба сделала ему как литератору бесценный подарок, отправив не в лагерный барак, а в солдатскую казарму. Он видел лагерь и лагерную жизнь, не будучи сам лагерником. Он видел и познавал лагерь одновременно и снаружи, и изнутри, что еще никому из литераторов не удавалось. Отсюда его афористическое утверждение: «По обе стороны запретки единый мир», – а следовательно, одни и те же люди. Более того, в клубке мерзости, каким явилась ему зона, он сталкивается с античным героизмом – когда рецидивист Купцов, чтобы навсегда избавиться от проклятия работать на своих тюремщиков, отрубает себе пальцы на руке, что уже сродни подвигу Муция Сцеволы… Тот самый Купцов, который в ответ на слова рассказчика: «Ты один против всех. А значит, не прав», – говорит «медленно, внятно и строго: “Один всегда прав…”» Ведь это и есть «безумство храбрых», о котором нам натвердили в детстве.

В одном из писем своему издателю, чередующихся с собственно текстом «Зоны», Довлатов заявляет, что он приглашает своих читателей не в кунсткамеру и не хочет переписывать Шаламова. Не хочет и не может. У него другое отношение к жизни и людям (и конечно, другой жизненный опыт). Шаламов увидел трагическую эпоху ГУЛАГа, когда советские лагеря были лагерями уничтожения, когда, по слышанному мною рассказу старого вора-лагерника, на 5-м водоразделе Беломорканала на пятьсот человек не было ни одной миски, ни ложки, и баланду разливали хоть в шапку, хоть в горсти…

Довлатов вошел в лагерную систему в сравнительно благополучное время, когда в стабилизировавшемся послесталинском обществе отличия между лагерем и свободой стерлись, когда сильнейшим средством нравственной самозащиты от бескислородного воздуха стал смех. Тот смех, который, по словам Гоголя, «весь излетает из светлой природы человека, излетает из нее потому, что на дне ее заключен вечно-бьющий родник его, который углубляет предмет, заставляет выступить ярко то, что проскользнуло бы, без проницающей силы которого мелочь и пустота жизни не испугала бы так человека».

«Мелочь» и «пустота», а не бездны и ужасы жизни, в том числе лагерной, – вот о чем пишет Довлатов и над чем он смеется. Пройдя свою школу коммунизма (ВОХРу), Довлатов начал писать и вошел в литературную жизнь оттаявшего, как и вся страна, Ленинграда. О той неофициальной, но кипучей и напряженной литературной жизни, которая иногда подземными толчками сотрясала кору официального распорядка, мы тогда в Ленинграде узнавали по скандалам, на которые бешено реагировало партийное начальство, а весь цивилизованный мир узнал после «дела» Иосифа Бродского. Теперь многое из того, что тогда существовало в основном изустно, опубликовано. В многотомной «Голубой лагуне», составленной К. Кузьминским, можно найти многих, кто так и не пробился на поверхность и не решился на риск зарубежной публикации.

Что дало это общество талантов, непризнанных и признанных, Сергею Довлатову? Он сам в своем писательстве больше всего ценит то, что называет «языком» и что вернее было бы назвать «стилем». Он не только больше всего гордится своим языком, но и обижается на критику – почему она не пишет, а следовательно, и не замечает его языка? Чтобы помочь критике понять происхождение и природу своего языка, Довлатов называет в одном из своих интервью ту языковую школу, которой он очень многим обязан: «Западные, и в том числе американские, романы выходили в России в очень хороших, блистательных переводах, и вообще советская переводческая школа – одно из самых замечательных явлений современной мировой культуры. Дело в том, что лучшие советские прозаики и поэты, не имея зачастую возможности публиковать свои оригинальные произведения, становились переводчиками, чтобы как-то заработать на хлеб. Качество переводов, таким образом, заметно возрастало за счет качества литературы в целом. Все это можно сказать и о переводчиках западной, американской прозы. Имена Риты Райт, Кашкина, Хинкиса, Маркиша, Волжиной, Калашниковой, Сороки, Голышева, Паперно произносятся в советских неофициальных кругах с таким же уважением, как имена писателей-диссидентов. Я вырос под влиянием американской прозы (в русских переводах. – И.С.), вольно и невольно подражал американским писателям, и в Союзе редакторы ставили мне это в вину, говорили о “тлетворном влиянии Запада”, а здесь мне это, видимо, пошло на пользу, сделав мои книги (по мнению издателей) более доступными для американской аудитории».

Довлатов верно называет языковый образец для значительной части советской прозы 1960-х годов. Не впервые в советской литературе переводчики, которые могли защитить свою стилистику именем переводимого западного писателя, шли впереди средней прозы, вынужденной тщательно избегать каких-либо языковых вольностей. Особенно осложнилось положение к середине 1930-х годов, когда М. Горький начал кампанию за «чистоту» языка. И вдруг появились рассказы Хемингуэя, блистательно переведенные И. Кашкиным, где герои не произносили никаких деклараций, а позволяли себе как будто ничего не значащие слова и междометия. Но как много смысла подозревали мы за их словами, простыми, как мычание! Эта проза, где мысли выведены в подтекст, расковывала и освобождала.

То же произошло с поколением Довлатова, только оно получило образцы переводной прозы в большем количестве и разнообразии и в другую эпоху – в оттепель, когда вдруг стало доступно многое, что от нескольких поколений тщательно скрывалось.

«Язык легок, шутки остроумны», – снисходительно пишут о Довлатове Вайль и Генис. И в самом деле, язык у Довлатова «легок»: его персонажи не вещают, не прорицают, не уснащают свою речь раритетами из словарей Срезневского и Даля. Если они задумываются и решают, по их мнению, «философские вопросы», то и свои умозаключения они высказывают в доступной любому читателю форме.

Так, опер Борташевич в «Зоне» ищет ответа на «философский» вопрос: «отчего люди пьют?» И сам же на него отвечает: «Допустим, раньше говорили – пережиток капитализма в сознания людей… Тень прошлого… А главное – влияние Запада. Хотя поддаем мы исключительно на Востоке». Казенные формулы, плавающие в сознании персонажа, при их проверке реальностью превращаются в неожиданный каламбур. Свободное, непринужденное остроумие, возникающее совершенно естественно из ситуации. Один из вохровцев жалуется на врача, который не дал ему освобождения. По словам мнимого больного, врач «совсем одичал <…> абсолютно… Прихожу как-то раз. Глотать, мол, больно. А он и отвечает: “Вы бы поменьше глотали, ефрейтор…” Намекает, козел, что я пью».

Не всегда персонажи Довлатова каламбурят невольно, подчиняясь ситуации. Когда к отсиживающему свой срок за спекуляцию летчику спускается на вертолете его друг, тоже летчик, и хочет дать ему денег, то конвоир запрещает: «Деньги иметь не положено». На это следует реплика залетного гостя: «Ясно <…> значит, вы уже построили коммунизм».

Запрещение иметь деньги в лагере сопоставляется с ходячими (и официальными) представлениями о светлом будущем человечества без денег. Официальная утопия вдруг приобретает неожиданный смысл, превращается в отражение лагерной системы.

Создатели «Золотого теленка» еще допускали, что, может быть, действительно без денег что-то получится хорошее и удобное для жизни.

Для Довлатова и его персонажей разговоры подобного содержания – только повод для острот, не больше. По тому, что опубликовал Довлатов из своей записной книжки («Соло на ундервуде»), можно понять, что настоящей его школой была ленинградская, тогда молодая еще литература.

«Соло на ундервуде» – это отголосок того, о чем говорили литературные друзья Довлатова и как они говорили. Вот одна из записей: «У Иосифа Бродского есть такие строчки:

“Ни страны, ни погоста не хочу выбирать, На Васильевский остров я приду умирать…”

Так вот, Баюканов спросил у Грубина: – Не знаешь, где живет Иосиф Бродский?

Грубин ответил:

– Где живет, не знаю. Умирать ходит на Васильевский остров…»

Смысл стиха в этом ответе перенесен на бытовую почву, метафорическое «приду умирать» перевоплощается в сугубо реальное – и смешное: «умирать ходит».

Иногда таким переосмыслением привычных, застывших уже словосочетаний занимается сам Довлатов. Он записывает: «Роман Симонова: “Мертвыми не рождаются”». Неожиданная и смешная по абсурдности своей формула создана из двух названий симоновских вещей: «Солдатами не рождаются» и «Живые и мертвые». Можно было бы объяснить это столкновением мнимой афористичности одного названия с претенциозной многозначительностью другого. Но стоит ли? Все равно останется нечто необъяснимое, всегда присущее подлинному юмористическому дарованию.

Еще пример превращения непреднамеренного, случайного обмена реплик в шутку, которая обнажает всю социальную структуру «развитого социализма»:

«Это случилось в Таллине. Мне понадобилась застежка-молния. Захожу в лавку.

– Молнии есть?

– Нет,

– А где ближайший магазин, в котором они продаются?

Продавец ответил:

– В Хельсинки…»

Довлатов не принял ни одного из вариантов словесного маскарада, которым увлекаются некоторые современные писатели. Он не захотел «живописать» в «орнаментальных традициях юго-западной школы» и отказался строить литературу из лагерной ругани. И не молчаливо отказался, а декларировал это в рассуждении о лагерном языке: «Как это ни удивительно, в лагерной речи очень мало бранных слов. Настоящий уголовник редко опускается до матерщины. Он пренебрегает нечистоплотной лагерной скороговоркой. Он дорожит своей речью и знает ей цену <…> Брезгливое: “Твое место у параши” – стоит десятка отборных ругательств. Гневное: “Что ж ты, сука, дешевишь?!” – убивает наповал».

Не уверен, что Довлатов здесь прав. Мой собственный опыт этого не подтверждает. Интереснее другое – что писатель отводит мату последнее место в своей стилистике, он не хочет оглушать читателя потоком того, что называют «ненормативной лексикой».

Для Довлатова язык, как и для его героев, часто оказывается «целью, а не средством». Но цель у него другая, он хочет увидеть и понять человека, и только для этого ему нужен язык, а не для жонглирования непристойностями. Я согласен с той оценкой литературного потенциала мата, которую дает Довлатов. Безусловно, мат для литературы – это оружие каменного века, его коэффициент полезного действия ничтожен. Это орнамент без узора, раскраска вне какой-либо колористической системы, балласт, который может потопить нагруженный им корабль.

«Соло на ундервуде» – это только небольшая часть той сокровищницы остроумия, которую создавали, не придавая ей особенного значения, тогда молодые ленинградские литераторы. Пока только Довлатову удалось немногое из этого вспомнить. И замечательно, что ему посчастливилось применить этот опыт свободного высказывания и игры ума в условиях настоящей свободы слова в Америке: «Я всегда говорил то, что думал. Ведь единственной целью моей эмиграции была свобода. А тот, кто любит свободу, рано или поздно будет достоин ее».

Снисходительные Вайль и Генис находят, что у Довлатова «фабулы <…> рассказов просты, композиция несущественна». Чувствуется, талантливые критики не хотят поверить своему непосредственному чувству и эстетическому вкусу… Ведь если оценить Довлатова по достоинству, то надо умерить восторги по поводу победы над реализмом, о которой с таким энтузиазмом они пишут.

Довлатов оказывается чем-то вроде камня преткновения для их общей концепции развития русской прозы.

Что же делать? Может быть, внимательно прочитать Довлатова? В одной из глав книги «Компромисс» (1981) рассказчик получает редакционное задание – заменить другого сотрудника газеты на похоронах директора телестудии Ильвеса. Эта первая подмена сопровождается переживанием: у рассказчика нет черного костюма, и ему предлагают надеть пиджак того, кого он заменяет, – Шаблинского. Пока идет подготовка к похоронам, рассказчика дважды принимают за Шаблинского и в конце концов вручают ему текст надгробной речи, подготовленной Шаблинским. Затем он едет к своей любовнице Марине, бывшей любовнице Шаблинского. Увидев на нем пиджак Шаблинского, Марина в этом переодевании видит «какое-то сексуальное надругательство. Какую-то оскорбительную взаимозаменяемость чувств…»

Однако подмена принимается: в любовном экстазе Марина называет нашего героя именем Шаблинского.

Весь следующий день, перед похоронами, его несколько раз принимают за Шаблинского, он как бы теряет самого себя, живет и действует за другого.

Наконец, еще одна, трагикомическая подмена обнаруживается уже на кладбище: покойников перепутали, и поменять уже нет ни времени, ни возможности. Гроб опущен в могилу и начались речи, так как об этой подмене знают еще немногие. Рассказчик произносит речь над гробом неизвестного. В конце концов ситуация разъясняется: «Это бухгалтер рыболовецкого колхоза – Гаспль. Ильвеса под видом Гаспля хоронят сейчас на кладбище Меривялья. Там невероятный скандал. Только что звонили… Семья в истерике… Решено хоронить как есть…»

Троекратная подмена придает рассказу удивительную стройность композиции. А рассказчик, одновременно и жертва, и зритель подмены, на время утрачивает «чувство реальности». И вместе с ним читатель, который не знает, смеяться ему или пугаться того, что ритуальные формы поведения совершенно безразличны к изначальному своему смыслу и таинство погребения совершается конвейерным порядком, никого не смущая.

Довлатов очень внимателен к композиции своих рассказов. Композиционная точность ему необходима, чтобы справиться с материалом, который у него зачастую несет в себе абсурд.

Книга о компромиссах журналистской жизни показывает, что вся жизнь советского обывателя на любом уровне неизбежно сопровождается подменами, большими или малыми, сознательными или случайными. Иногда эти подмены совершаются не среди мелких сошек партаппарата, а на самом верху. В «Компромиссе восьмом» знатная эстонская доярка еще только собирается рапортовать Л.И. Брежневу о своих рекордных надоях, как уже от Брежнева пришел ответ на ее неотправленный рапорт. Об этом читатели «Компромисса восьмого» узнают из телефонного разговора между первым секретарем райкома и журналистом Довлатовым:

« – Мы получили ответ, – сказал Лийтвак.

– От кого? – не понял я.

– От товарища Брежнева.

– То есть как? Ведь письмо еще не отправлено.

– Ну и что? Значит, референты Брежнева чуточку оперативнее вас… нас, – деликатно поправился Лийтвак.

– Что же пишет товарищ Брежнев?

– Поздравляет… Благодарит за достигнутые успехи… Желает личного счастья…

– Как быть? – спрашиваю. – Рапорт писать или нет?

– Обязательно. Это же документ. Надеюсь, канцелярия Брежнева оформит его задним числом».

В «Заповеднике» место действия – пушкинские места (Михайловское, Тригорское, Святогорский монастырь, где похоронен Пушкин). Рядом с ухоженными и охраняемыми домами и угодьями Пушкиных, Осиповых, Ганнибалов – псковская земля, обнищавшие, полуразрушенные деревни, беспробудно пьющие мужики: «Некрашенные серые дома выглядели убого. Колья покосившихся изгородей были увенчаны глиняными сосудами. В накрытых полиэтиленом загонах суетились цыплята. Нервной мультипликационной походкой выступали куры. Звонко тявкали мохнатые приземистые собаки».

Рассказчик поселяется в такой деревне у одного из жителей: «Дом Михал Иваныча производил страшное впечатление. На фоне облаков чернела покосившаяся антенна. Крыша местами провалилась, оголив неровные темные балки. Стены были небрежно обиты фанерой. Треснувшие стекла – заклеены бумагой. Из бесчисленных щелей торчала грязная пакля.

В комнате хозяина стоял запах прокисшей еды. Над столом я увидел цветной портрет Мао из “Огонька”. Рядом широко улыбался Гагарин. В раковине с черными кругами отбитой эмали плавали макароны. Ходики стояли. Утюг, заменявший гирю, касался пола».

Основное занятие Михал Иваныча – пьянство. То есть он где-то работает, что-то делает, но в его жизни работа – нечто второстепенное и неважное: «Пил он беспрерывно. До изумления, паралича и бреда. Причем бредил он исключительно матом. А матерился с тем же чувством, с каким пожилые интеллигентные люди вполголоса напевают. То есть для себя, без расчета на одобрение или протест».

За все лето рассказчик видел своего квартирохозяина трезвым только дважды.

Конечно, есть и хозяйственные, солидные жители в деревне Сосново. Сосед, например, у которого Михал Иваныч домогается денег на выпивку и получает отказ. Тогда Михал Иваныч начинает ему угрожать:

« – Я тебе устрою веселую жизнь … Всё напомним. Напомним семнадцатый год! Мы тебя это… Мы тебя, холеру, раскулачим! Всех партейных раскулачим! В чека тебя отправим, как этого… Как батьку Махно… Там живо…»

Такое смешение стандартов политической фразеологии хорошо передает строй сознания, окончательно разрушенного алкоголем.

К деревенской теме в «Заповеднике» Довлатов обратился не только потому, что ее подсказывали непосредственные наблюдения. Ему было интересно проверить самому так называемую деревенскую прозу.

По вечерам после работы рассказчик читает Лихоносова: «Конечно, хороший писатель. Талантливый, яркий, пластичный. Живую речь воспроизводит замечательно. (Услышал бы Толстой подобный комплимент!) И тем не менее в основе – безнадежное, унылое, назойливое чувство. Худосочный и нудный мотив: “Где ты, Русь?! Куда все подевалось?! Где частушки, рушники, кокошники? Где хлебосольство, удаль и размах?! Где самовары, иконы, подвижники, юродивые?! Где стерлядь, карпы, мед, зернистая икра?! Где обыкновенные лошади, черт побери?! Где целомудренная стыдливость чувств?!” Голову ломают: “Где ты, Русь?! Куда девалась?! Кто тебя обезобразил?!” Кто, кто… Известно кто… И нечего тут голову ломать…»

Тоске по стилизованной Руси Довлатов противопоставляет унылые псковские пейзажи и несчастных жертв зеленого змия. Проза Лихоносова тоже оказывается подменой реальности русской деревни 1970-х годов, – может быть, и с благими намерениями, но все же подменой.

Тема подмены в малом и в большом, в серьезном и глупом заполняет всю эту книгу. Пушкинские музейные экспозиции, уже стандартизированные выражения любви к великому поэту – все это один из вариантов подмены истины, в данном случае истины поэтической, ее суррогатом, подделкой, обездушенной и пресной.

После долгого разговора, в котором рассказчик хочет объяснить руководителю экскурсионного бюро свое понимание Пушкина, выясняется, что нужно было на вопрос: «За что вы любите Пушкина?» – ответить: «Пушкин – наша гордость! <…> это не только великий поэт, но и великий гражданин».

Так Пушкин становится похожим на всех «великих», превращается в казенную собственность, подлинный интерес к нему подменяется культом. «Все служители пушкинского культа были на удивление ревнивы. Пушкин был их коллективной собственностью, их обожаемым возлюбленным, их нежно любимым детищем. Всякое посягательство на эту личную святыню их раздражало». Становится понятным, что такой безудержный бездарный «культ» мог породить «Прогулки с Пушкиным», автор которых издевался, конечно, не над самим поэтом, а над успешно его заменяющим «великим гражданином».

Понятен и оголтелый визг, который раздался в Советском Союзе и в эмиграции, когда посягнули на «нашу гордость». На безобидный и вполне уместный вопрос будущего экскурсовода – «какие экспонаты музея подлинные» – ему отвечают: «Здесь все подлинное. Реки, холмы, деревья – сверстники Пушкина. Его собеседники и друзья. Вся удивительная природа здешних мест…» И это вместо того, чтобы сказать просто – ничего нет подлинного, кроме действительно прекрасных пейзажей, которые, вероятно, за два года ссыльной жизни должны были Пушкину изрядно надоесть…

Но смысл «поэтического» ответа, который получил Довлатов на свой вопрос, в другом. В том, что мы – служители культа, что пушкинские места – это святилище, храм, и какие бы то ни было сомнения в этом – кощунственны… Как и всякий культ, этот сопровождается экзальтированными чувствами, которые вряд ли объяснимы только преклонением и любовью: «Тут местная одна работает – Лариса. Каждый день рыдает у могилы Пушкина. Увидит могилу и в слезы…»

Культ Пушкина советское начальство поощряет. Он заменяет гонимую и преследуемую религию. А так хочется верить во что-то неофициальное, непохожее на прозу буден, к тому же и далекое по времени.

Однако в повествование вторгается еще одна тема – современная и остро актуальная – эмиграция. Уезжает жена рассказчика, и он решает этот мучительный вопрос – ехать или не ехать. Идет спор между супругами, один из тех, которые шли тогда во многих интеллигентных семьях:

« – Еще раз говорю, не поеду.

– Объясни, почему?

– Тут нечего объяснять… Мой язык, мой народ, моя безумная страна… Представь себе, я люблю даже милиционеров.

– Любовь – это свобода. Пока открыты двери – все нормально. Но если двери заперты снаружи – это тюрьма…

– Но ведь сейчас отпускают.

– И я хочу этим воспользоваться… Что тебя удерживает? Эрмитаж, Нева, березы?

– Березы меня совершенно не волнуют.

– Так что же?

– Язык. На чужом языке мы теряем восемьдесят процентов своей личности.

– Все равно тебя не печатают.

– Но здесь мои читатели. А там… кому нужны мои рассказы в городе Чикаго?

– А здесь кому они нужны? Официантке из “Лукоморья”, которая даже меню не читает?

– Всем. Просто сейчас люди об этом не догадываются».

Спор этот у Довлатова идет в лучших традициях русской прозы: оба диспутанта правы, и решать, чья правда весомее, приходится читателю.

Как решит этот вопрос для себя герой-рассказчик «Заповедника», мы еще не знаем, но и после того, как Довлатов сделал свой выбор, спор этот будет продолжаться в других его книгах.

«Марш одиноких» – это повествование о газете «Новый американец», о ее возникновении, расцвете и печальном конце. Но это не просто летопись жизни русской газеты в Нью-Йорке. Это и книга об Америке, такая, какой еще не было в русской литературе. Маяковский, как известно, восхищался Бруклинским мостом, но пощады американскому капитализму не давал. Ильф и Петров старались написать о том, что им понравилось в Америке. Но это всегда были впечатления гостя или туриста, который помнит, что с него спросится за неумеренные восторги, да и войти в американскую жизнь, увидеть ее изнутри было этим авторам не дано.

Довлатов в Америке не гость, а ее гражданин. Он здесь живет и работает.

И он рассказывает о том, как группа энтузиастов – недавних эмигрантов – решила издавать газету для таких же, как они, новых жителей Нового Света. Сейчас уже можно собрать библиотечку эмигрантских книг, действие которых происходит в Америке, а большинство персонажей занято тем, что Америку ругают.

Довлатов искренне захотел сначала Америку понять, а уже потом о ней судить. В предпоследней главе «Марша одиноких» он подводит итог своим впечатлениям: «Мои взаимоотношения с Америкой делятся на три этапа. Сначала все было прекрасно. Свобода, изобилие, доброжелательность. Продуктов сколько хочешь. Издательств сколько хочешь. Газет и журналов более чем достаточно.

Затем все было ужасно. Куриные пупки надоели. Джинсы надоели. Издательства публикуют всякую чушь. И денег авторам не платят.

Да еще – преступность. Да еще – инфляция. Да еще эти нескончаемые биллы, инвойсы, счета, платежи…

А потом стало нормально. Жизнь полна огорчений и радостей. Есть в ней смешное и грустное, хорошее и плохое.

И продавцы (что совершенно естественно) бывают разные. И преступники есть, как везде. И на одного, допустим, Бродского приходится сорок графоманов. Что тоже совершенно естественно…

И главные катаклизмы, естественно, происходят внутри, а не снаружи. И дуракам по-прежнему везет. А счастья по-прежнему не купишь за деньги. Окружающий мир – нормален. Не к этому ли мы стремились?»

Думаю, что это открытие Америки для русской литературы сделал именно Довлатов. Он убедился сам, что из мира подмены, из мира абсурда, который хочет прикинуться светлым будущим человечества и его радостным настоящим, он попал в мир, который не выдает себя за рай земной, не обещает кисельных берегов и молочных рек, не хочет никого учить жить. И эта мысль, что Америка – норма, а не идеал или счастливое исключение, как-то очень утешает на фоне того, что пишут об Америке другие. Довлатов увидел Америку как она есть, он сумел это сделать без предубеждений и без неоправданных восторгов. Поэтому он может написать о Нью-Йорке с любовью и восхищением: «Нью-Йорк – хамелеон. Широкая улыбка на его физиономии легко сменяется презрительной гримасой. Нью-Йорк расслабляюще благодушен и смертельно опасен. Размашисто щедр и болезненно скуп. Его архитектура напоминает кучу детских игрушек. Она ужасно настолько, что достигает своеобразной гармонии. Его эстетика созвучна железнодорожной катастрофе. Она попирает законы эвклидовой геометрии. Издевается над земным притяжением. Освежает в памяти холсты третьестепенных кубистов. Нью-Йорк реален. Он совершенно не вызывает музейного трепета. Он создан для жизни, труда и развлечений. Памятники истории здесь отсутствуют. Настоящее, прошлое и будущее тянутся в одной упряжке. Здесь нет ощущения старожила или чужестранца. Есть ощущение грандиозного корабля, набитого двадцатью миллионами пассажиров. Где все равны по чину.

Этот город разнообразен настолько, что понимаешь – здесь есть место и для тебя».

И все-таки если задуматься, что же стоит за всеми вещами Довлатова, что дает им единство стиля и тона, какова мера вещей в его художественном мире, то мы обнаружим везде – его самого, Сергея Довлатова, русского интеллигента 1960-х, лицом к лицу с советской системой в целом, с самыми различными характерами и социумами. Главный герой довлатовской прозы – он сам. Такой как есть, со всеми своими привычками (не всегда похвальными), со своими слабостями, со своим неумением делать карьеру в советских условиях и пробиваться в джунглях американской газетной свободы.

Читателям Довлатова кажется естественным, что он не извиняется за свои поступки, не стесняется самого себя, и они видят в этом непредубежденном отношении автора к себе – персонажу – норму литературного отношения. А может ли быть иначе?

Вспомним советскую литературу «героической» эпохи, когда интеллигент был главной мишенью разоблачительных ее усилий, и писатели всё, что было в них лучшего, свои страсти, свои мечты, свои идеалы, отдавали этим лихо разоблачаемым персонажам – чтобы таким образом выговориться. Наступать на горло собственной песне приходилось не только Маяковскому, но всем, кому искренно или вынужденно казалось, что надо смиряться перед исторической необходимостью, перед той «стеной», с которой ни за что не хотел компромисса «подпольный человек» Достоевского. Не буду перечислять всех молодых героев советской русской прозы, которые гибли заложниками, спасая своих авторов от «идеологических пени». Первым из них был Мечик в «Разгроме» Фадеева, на клеймении которого воспитывались поколения советских школьников. Вновь возникли эти неправильные герои в повестях Трифонова, всё в той же коллизии неосуществленного самоопределения. Значит ли это, что Довлатов нашел себя и примирился с системой, отыскал в ней для себя удобное место?

Смысл его позиции по отношению к советской системе в том, что он включен в нее только внешне: то он журналист в одной из ленинградских заводских тиражек, то солдат-вохровец, то есть служит в лагерной охране, то экскурсовод в пушкинских местах, то снова в газете – на этот раз республиканской – в Эстонии. Довлатов служит, идет на естественные и неизбежные компромиссы, но остается самим собой, не принимает всерьез официальную ложь – и не потому, что у него есть какие-либо политические убеждения и религиозные верования, а по другой, более весомой причине. То есть, конечно, у Довлатова-человека есть и свои политические воззрения – может быть, он сторонник прямого народоправства или конституционной монархии. Это мне неизвестно. К тому же убеждения – вещь наживная, они могут перемениться, а верования могут и не прийти или остынуть. Довлатов не принимает систему официальной лжи. потому что не может принять, не может с ней примириться его Я, его личность, его человеческая природа. Она в нем бунтует и не соглашается, она страдает от компромиссов, на которые соглашается Довлатов-журналист, и эта же натура часто безмолвствует, когда перед ним открываются бездны мерзости, безмолвствует потому, что сила факта, переданного в лаконичной манере Довлатова, потрясает, как немая сцена в «Ревизоре». И, конечно, он перенимает литературную эстафету от единственного героя советской литературы, который откровенно заявлял, что он не хочет строить социализм. И когда заявлял – в 1933 году, когда социализм, по авторитетному заявлению, был в основном построен.

Этот герой, Остап Бендер, вырос и сформировался в досоциалистическом Черноморске (читай – в Одессе), где в сознании людей были еще живы нормальные представления о жизни, для них «социализм» – это нечто чужое и неприемлемое. То, что Остап не принимает новое общество, не удивительно и естественно, ему еще не сумели «запудрить мозги», как выразились бы герои «Зоны». Удивительнее другое: что Довлатов-персонаж так же естественно не принимает уже сложившуюся и победившую систему. Остапа смешила казенная формула о преодолении реакционных собственнических инстинктов. Довлатова смешит разговор двух зэков о коммунизме: « – …с деньгами я кругом начальник. Деньги – сила…

– Вот наступит коммунизм, – злобно произнес Ероха, – и останешься ты без денег, хуже грязи. При коммунизме-то деньги отменят…

– Навряд ли, – сказал Запараев, – без денег все растащат. Так что не отменят. А будут деньги – мне и коммунизм не страшен».

Сам автор понимает, что сваливать все на власть денег так же глупо и бесплодно, как объявлять кибернетику «лженаукой». Довлатов принадлежит к поколению, которое выросло и сложилось не в мире социальных утопий и прекраснодушных мечтаний. Его может только смешить то, что говорил Юрий Олеша на первом съезде писателей в 1934 году: «Мир с его травами, зорями, красками прекрасен и делала его плохим власть денег, власть человека над человеком. Этот мир при власти денег был фантастическим и превратным. Теперь, впервые в истории культуры, он стал реальным и справедливым»,

В книгах Довлатова не только показана «превратность» этого «теперь», но и раскрыта средствами искусства фантастическая природа двоемирия – удивительного сочетания бюрократической окостенелости системы и вопреки всему – биения живой мысли, нормальных человеческих чувств.

То, над чем смеется и горюет Сергей Довлатов, – это заговор против чувств, это та система, при которой природный талант должен выбирать между двумя равно отвратительными жизненными путями: «Жизнь превратила моего двоюродного брата в уголовника. Мне кажется, ему повезло, иначе он неминуемо стал бы крупным партийным функционером».

Довлатов не пишет исторических романов, он всегда в сегодняшнем дне, и даже «Наши» – его семейная хроника – легко переходят от прошлого к настоящему. Но и настоящее заставляет его вспоминать о прошлом, думать над историей, которая породила нашу современность.

Кроме книг, у Довлатова опубликован рассказ «Представление» (Континент. 1984. № 39). По материалу он сходен с «Зоной». Снова рассказчик-вохровец, снова уголовники, снова лагерь со всеми чертами своего быта. Но это несколько архаическое название (кто же сейчас говорит – «представление»?), очевидно, не случайно. Оно повторяет название газетной главы в «Записках из Мертвого дома», где тоже изображается спектакль, разыгранный товарищами Достоевского по Омскому острогу. Но в Омском остроге все делали сами каторжане, от начальства нужно было только разрешение. В рассказе Довлатова инициатива идет сверху, пьесу выбрал замполит Хуриев, он же отбирал исполнителей,

Товарищи Достоевского сами выбирали пьесу из репертуара народно-балаганного театра и сами определяли исполнителей. Замполит предлагает одобренную высшим начальством пьесу какого-то Якова Чечельницкого «Кремлевские звезды», в которой действуют всего несколько персонажей (в том числе Ленин и Дзержинский), а заканчивается она монологом Ленина и пением «Интернационала».

Пьеса своей тематикой создает временную дистанцию в полустолетие, название рассказа продлевает ее еще далее, к середине XIX века. Читатель неотвратимо идет по пути исторических сопоставлений и подсказанных ему рассказом аналогий.

Ходовое определение «театр абсурда», конечно, не подходит к бездарной агитке Чечельницкого. Театр абсурда – это само «представление», в котором зэки – жертвы системы, созданной Лениным и Дзержинским, – играют их роли, говорят их монологами и репликами. И не просто повторяют их. Замполит, он же режиссер, требует от артистов, разумеется, полного вхождения в роль:

« – Знаете, что говорил Станиславский?! <…> Станиславский говорил – не верю! Если артист фальшивил, Станиславский прерывал репетицию и говорил – не верю!»

Один из актеров, играющий Дзержинского, немедленно комментирует это на свой лад:

« – То же самое и менты говорят, – заметил Цуриков.

– Что? – не понял замполит.

– Менты, говорю, то же самое повторяют. Не верю…

Не верю».

Как может видеть читатель, зэки-актеры, хоть и по-своему, осмысляют внушения своего режиссера лучше, чем он сам:

«Вы что-нибудь слышали о перевоплощении?» – продолжает объяснять систему Станиславского замполит.

«Перевоплощение, – объяснил Гурин, – это когда ссученные воры идут на кумовьев работать. Или, допустим, заигранный фраер, а гоношится, как урка…»

У более развитого умственно зэка, вора-рецидивиста Гурина, который играет Ленина, переосмысление пьесы оказывается не каламбурным, а серьезным выводом.

Шагая с репетиции в лагерный изолятор, он говорит сопровождающему его вохровцу – рассказчику:

« – Сколько же они народу передавили?

– Кто? – не понял я.

– Да эти барбосы… Ленин с Дзержинским. Рыцари без страха и укропа… Они-то и есть самая кровавая беспредельщина».

И, понимая всю правоту этих слов, «вольный» солдат ничего не может ответить заключенному. Не может и боится… Гурин довольно точно перенимает ленинскую картавость, которую все советские люди хорошо знают по кинофильмам, и, гуляя по зоне, так приветствует встречных зэков:

« – Вегной догогой идете, товагищи гецидивисты!..

– Похоже, – говорили зэки, – чистое кино…»

В конце рассказа эту комическую игру с трафаретными клише пропагандистской пьески Довлатов переключает в другую тональность.

По ходу пьесы Турин-Ленин произносит монолог, обращенный к зрительному залу, то есть к товарищам-заключенным:

«Кто это? Чьи это счастливые юные лица? Чьи это веселые блестящие глаза? Неужели это молодежь семидесятых? Завидую вам, посланцы будущего».

Страшный смысл этих слов звучит не издевательски, а серьезно и трагично. Ленин со сцены обращается к жертвам своего фанатизма, своей утопии, обездолившей народ, во имя которого он как будто все делал, не считаясь с жертвами и не предвидя результатов. Этим монологом творение Чечельницкого не кончается. По авторской ремарке, как я уже говорил, действующие лица должны исполнять «Интернационал». В наэлектризованной монологом Гурина атмосфере зрительного зала слова когда-то революционной и вдохновляющей песни звучат как сегодня созданные. Ее подхватывает весь зал, и снова происходит переосмысление, казалось бы, чужого текста. Песня опять зовет к борьбе с насилием и произволом, воодушевляет угнетенных и грозит притеснителям:

…Весь мир насилья мы разрушим

до основанья, а затем…

И рассказчик не выдерживает: «Вдруг у меня болезненно сжалось горло. Впервые я был частью моей особенной небывалой страны. Я целиком состоял из жестокости, голода, памяти, злобы…»

Вот каким оборачивается театр Довлатова, где каждый играет не свою роль.

Мир подмены изображен у Довлатова с такой простотой, что на фоне так называемой авангардной прозы (не знаю, впереди какой армии идет этот авангард!) его книги кажутся безыскусными, нехитрыми. Довлатову не надо придумывать неведомые государства и небывалые королевства для своих героев и сюжетов.

Абсурдность мира, который он изображает, не требует ухищрений авторской фантазии. Она ждет внимательного глаза и отзывчивого уха. Для того чтобы этот вывихнутый мир стал понятен и раскрыт нормальному человеческому восприятию, нужны именно те писательские свойства, которые у Сергея Довлатова есть: его понимание нормы и свобода от предубеждений. То, что Пушкин называл свободой от любимой мысли.

У Довлатова мы не найдем ни монстров зиновьевского Ибанска, ни гиньольных персонажей харьковского дна из рассказов Милославского, ни амбициозных героев Лимонова. В книгах Довлатова живут и действуют просто люди, со всеми их привычно человеческими качествами. Они смешны не тем, что они уроды и раритеты. Они смешны, как все, как мы с вами, когда жили в мире подмены и «перевоплощения» (не по Станиславскому!).

Данный текст является ознакомительным фрагментом.