«Déclassée»

«D?class?e»

Когда в 1931 году Цветаева напишет в статье «Поэт и время»: «Ни одного крупного русского поэта современности, у которого после Революции не дрогнул и не вырос голос – нет» (СС5, 338), – за этим обобщением, как часто у Цветаевой, будет стоять глубоко личное признание. Именно революция положит предел тому самоопределению, которое она впоследствии будет описывать словами: «Я просто живу, радуюсь, люблю свою кошку, плачу, наряжаюсь – и пишу стихи» (МЦБП, 34). Именно революция заставит Цветаеву принять ту роль, которой она избегала в предшествующее семилетие, – роль профессионального литератора. Процесс «перемены идентичности» окажется драматичным и болезненным, вызовет изменение авторской концепции самых основ собственной личности и оставит по себе внутренний конфликт, который никогда не разрешится. Но все это вместе и сформирует ту культурную личность, которая известна в истории русской литературы под именем Марины Цветаевой.

«Самое главное: с первой секунды Революции понять: Всё пропало! Тогда – всё легко» (СС4, 457), – лаконично суммирует Цветаева свой революционный опыт в «Моих службах» (1918–1919, 1925). Двадцати пяти лет, оказавшись в революционной Москве одна с двумя детьми на руках, не имея никакого навыка самостоятельного ведения дома, потеряв в результате национализации банков все доставшееся по наследству состояние, – Цветаева не имела, казалось бы, оснований видеть в революции что?либо, кроме безжалостной всеразрушающей стихии. Тем показательнее не только позднейшие, но и такие синхронные переживаемому революционному опыту записи, как:

Большевики мне дали хороший русский язык (речь, молвь) … Очередь – вот мой Кастальский ток! Мастеровые, бабки, солдаты…

Этим же даром большевикам воздам! (СС4, 565)

Интонация этих строк нова. В ней уже не голос «женщины, безумно любящей стихи», но голос поэта, измеряющего значение исторической катастрофы мерой творческого импульса, принесенного ею в его жизнь. Творческий ответ на переживаемые события будет складываться постепенно, но о драматической перемене своего социального статуса Цветаева заговорит уже в конце августа 1918 года:

Я абсолютно d?class?e176. По внешнему виду – кто я? – 6 ч. утра. Зеленое, в три пелерины, пальто, стянутое широченным нелакированным ремнем (городских училищ). Темно-зеленая, самодельная, вроде клобука, шапочка, короткие волосы.

Из-под плаща – ноги в серых безобразных рыночных чулках и грубых, часто не чищенных (не успела!) – башмаках. На лице – веселье.

Я не дворянка (ни гонора, ни горечи), и не благоразумная хозяйка (слишком веселюсь), и не простонародье <…> и не богема (страдаю от нечищенных башмаков, грубости их радуюсь, – будут носиться!).

Я действительно, АБСОЛЮТНО, до мозга костей – вне сословия, профессии, ранга. – За царем – цари, за нищим – нищие, за мной – пустота (ЗК1, 271).

Утрату прежнего социального статуса и связанных с ним привилегий Цветаева, таким образом, осмысляет в радикальном ключе: как выпадение из всех существующих социальных ниш, т. е. как изгойство, аутсайдерство par excellence. Она «вне сословия, профессии, ранга»; отсюда, как видно из последующей фразы, уже полшага до строк «Роландова рога» (1921), в котором Цветаева «Одна из всех – за всех – противу всех!» – в противоположность тем, кто укоренен в социуме:

За князем – род, за серафимом – сонм,

За каждым – тысячи таких, как он,

<…>

Солдат – полком, бес – легионом горд,

За вором – сброд, а за шутом – всё горб.

(СС2, 10)

В более ранних стихах Цветаева не индивидуализирует свой случай столь радикально, и обобщающее «мы» в рассуждениях об исторической судьбе людей ее круга появляется не раз:

Распродавая нас всех на мясо,

Раб худородный увидит – Расу:

Черная кость – белую кость.

(«Кровных коней запрягайте в дровни!..»; СП, 163)

Однако постепенно для ее автомифологии представление об уникальности, единичности того, что произошло с ней, становится функционально наиболее важным. Авторефлексия Цветаевой в 1918–1920 годах будет долго кружить в поисках продуктивной позиции, творческой и человеческой, которая была бы совместима с произошедшим «выпадением» из социума. В «Роландовом роге» эта позиция и будет сформулирована: позиция поэта, принявшего свое бытие вне социума как новое, индивидуальное «условие игры».

Разумеется, нельзя считать одну лишь революцию причиной такого поворота в понимании Цветаевой себя. Революция несомненно совпала с неизбежными возрастными переменами личностного характера. Однако столь важным по своим последствиям это совпадение оказалось именно потому, что в решающий период своего человеческого развития Цветаева оказалась перед необходимостью искать опору именно и только в тех свойствах своего «я», которые помогали выживанию в ситуации социальной катастрофы. Революция, с одной стороны, раскрыла Цветаевой некоторые важные свойства ее личности, причем и быстрее и яснее, чем это могло бы происходить при обычном течении жизни. А с другой стороны, революция лишила Цветаеву многих вариантов самоидентификации, закрыла для нее какие?то иные свойства ее «я», не востребованные новыми обстоятельствами. Революция кристаллизовала ту личность, которая могла продолжать существовать в изменившихся социальных условиях, сохраняя и охраняя свою человеческую автономность.

Стремительности внутренних перемен сопутствовало резкое раскрепощение авторефлексии Цветаевой. Все «аномальные», неординарные, в том числе и непривлекательные, черты собственной личности теперь настойчиво ею фиксировались, обсуждались, декларировались, как бы служа необходимыми для автора доказательствами собственной особости, своего положения вне всяческих социальных групп. Эта тенденция отчетливо прослеживается по записным книжкам Цветаевой 1918–1920 годов, да и по ряду стихотворений этого времени.

Именно с углубления и усугубления в себе чувства «изгойства» Цветаева начинает поиск ответа на вопрос «кто я?»177. Вслед за обнаружением непринадлежности к «сословию, профессии, рангу» она ставит под сомнение свою принадлежность к полу. «Мужчины и женщины мне – не равно близки, равно – чужды. Я так же могу сказать: “вы, женщины”, как: “вы, мужчины”» (ЗК1, 268), – это запись тех же августовских дней 1918 года, что и предыдущая – о своем положении «d?class?e». «Область пола – единственная, где я не четка» (ЗК2, 79), – так формулирует Цветаева в марте 1920 года. Рассуждениями о своей необычности в области пола и в характере любовных привязанностей полны ее записные книжки революционных лет. Отделять в этих высказываниях автомифологию от действительных психо-сексуальных особенностей Цветаевой не только невозможно, но и непродуктивно. Интерпретировать ее высказывания можно по?разному, в зависимости от цели анализа. Для понимания того, что и как будет далее писать Цветаева, важно констатировать: она вписывает сексуальную трансгрессию178 в круг тех свойств своего «я», которые обуславливают ее изгойство. И второе: свой идиосинкразический дискурс о сексуальности или дискурс об идиосинкразической сексуальности она воспринимает как творчески значимый, т. е. значимый для ее литературного «я»179.

В ноябре 1918 года Цветаева уже сводит все элементы своей новой идентичности воедино:

Бог меня одну поставил

Посреди большого света.

– Ты не женщина, а птица,

Посему – летай и пой.

(«Поступь легкая моя…»; СС2, 436)

В этом четверостишии в свернутом виде дана квинтэссенция идентификаций зрелой Цветаевой, строящихся на принципе замещения социальной и сексуальной идентичности – идентичностью творческой. Во-первых, она «одна», даже самая возможность социальных связей у нее отсутствует, и устроил так «Бог». Во-вторых, она «не женщина», и ее сексуальная идентичность вытеснена иной идентичностью. В-третьих, эта иная идентичность и есть идентичность поэта: она «птица», и наказал ей Бог «летать и петь».

И социальное изгойство и сексуальная трансгрессивность, которые одновременно обсуждаются в автометадискурсе Цветаевой, закрепляются в нем не как маргинальность, а как уникальность, исключающая принадлежность к группе. Собственный пол Цветаева поначалу описывает как андрогинность180, но чем дальше, тем более – как дефицит женского начала, который, однако, не восполнен началом мужским (как следовало бы по «арифметике» Вейнингера), а «заполнен» вакуумом. Иначе говоря, ее пол – это дефицит пола. Из этого следует принципиальная возможность описывать собственную сексуальность как необходимость, в вейнингеровских терминах, «восполнять» в себе и дефицит женского начала и отсутствие (либо дефицит) мужского. «Женщин я люблю, в мужчин – влюбляюсь» (ЗК2, 197), – замечает она в одном месте. В другом пускается в объяснения:

Дурак тот кто скажет, что к мужчинам меня стремит – чувственность.

1) Не стремит. 2) Не только к мужчинам. 3) У меня слишком простая кровь – как у простонародья – простая, радостная только в работе.

Нет, всё дело в моей душе (ЗК2, 78).

«Душа» здесь появляется вовсе не как клише, необходимое для перевода темы сексуальности в иную плоскость, а как имя для того вакуума пола, который Цветаева в себе обнаруживает. «Птица», с которой идентифицирует себя Цветаева, имеет в ее образном словаре этого времени два подварианта. Во-первых, это мифологическая «Птица-Феникс», несколько раз появляющаяся в ее произведениях 1918–1920 годов. Во-вторых, это Психея («душа, дыхание, бабочка» в переводе с древнегреческого)181, которая Цветаевой воображается, например, в виде ласточки: « – Возлюбленный! – Ужель не узнаешь? / Я ласточка твоя – Психея!»182 (СП, 147). Таким образом, «душа», которую вводит Цветаева в разговор о сексуальности, это «душа» из цепочки «душа – птица – пение (творчество)». «Душа» связывается с влечением к мужскому началу, и она же, будучи знаком «дефицита пола» («Ты не женщина, а птица») ведет к творчеству. Сексуальная и творческая идентичность оказываются связанными, и постепенно на дискурсивном уровне сексуальная идентичность начинает описываться Цветаевой как вытекающая из идентичности творческой, индуцируемая ею. «Женственность во мне не от пола, а от творчества, – запишет она свой вывод в начале 1922 года. – Да, женщина – поскольку колдунья. И поскольку – поэт» (СТ, 78). Стремление к мужскому (заложенное в «женственности») производно, таким образом, от творческой способности.

Рождение автомифологии вокруг темы пола и творчества, столь значимой для Цветаевой, происходило на фоне осмысления ею практических последствий своего нового социального положения. Трудно сказать, насколько продуманной была та резкая перемена литературного поведения, которой Цветаева ответила на революцию. Возможно, это было лишь спонтанной реакцией на нее. Единственной сферой, с которой Цветаева ассоциировала себя, была литература, и профессиональная идентификация с этой сферой становилась теперь единственным способом определения своего социального статуса вообще.

Изменение стратегии социального поведения Цветаевой быстрее всего сказалось в новом отношении к «продуктам» своего творчества как к товару, имеющему цену. В «Поэте о критике» (1926) Цветаева будет так вдохновенно писать о роли денег в жизни автора, что нет никаких сомнений: она и в самом деле пережила в свое время это открытие как откровение183. Ранние сборники она издавала за свой счет, от гонораров в «Северных записках», по ее словам, отказывалась184. А вот описывая свою жизнь в послереволюционной Москве, сразу подчеркнула то новое, экономическое, измерение, которое приобрело для нее творчество:

Был 1919 г. – самый чумный, самый черный, самый смертный из всех тех годов Москвы. Не помню кто, кажется Ходасевич, надоумил меня снести книгу стихов в Лито. «Лито ничего не печатает, но все покупает». Я: «Чудесно». – «Отделом заведует Брюсов». Я: «Чудесно, но менее. Он меня не выносит». – «Вас, но не Ваши стихи. Ручаюсь, что купит. Все?таки – пять дней хлеба» («Герой труда»; СС4, 30).

Два сборника («Юношеские стихи» и «Версты I») в конце концов действительно были сданы в Государственное издательство, и делая в июне 1920 года запись об этом, Цветаева отмечала: «Не для печатания, конечно, – деньги. Около 40.000 р. (10 руб. строчка, 4 года «работы»)» (ЗК2, 205). Закавыченное слово «работа» выражало и изумление Цветаевой перед этим новым именем стихописания, и невольное признание, что именно так оно, видимо, должно было теперь называться, раз за него платили деньги (какой бы малой ни казалась сумма).

На фоне долгого периода безразличия к своей печатной карьере энергичность, с которой Цветаева принялась за налаживание литературных отношений в пореволюционной Москве, свидетельствовала о быстроте перестройки ее самосознания. Несколько сборников стихов, подготовленных в революционные годы185, участие в коллективных альманахах, даже продажа рукописных книжечек стихов через московскую Книжную лавку писателей186 в период издательского кризиса – все это свидетельствовало о том, что самоопределение Цветаевой как профессионального литератора состоялось.

Это высветило парадоксы прежней самоидентификации Цветаевой и сделало насущной для нее задачу концептуализации собственной ранней литературной биографии. Выяснилось также, что сложившееся в предшествующее десятилетие сознание собственной независимости от текущей литературной политики уже успело стать для Цветаевой неотъемлемой частью ее культурной личности, вне такой позиции себя не мыслящей. Поэтому если ее социальная ниша после революции de facto определялась ее литературными занятиями, то психологические навыки прежней социальной идентичности, социального поведения и отношения к литературе как институту также остались с Цветаевой на всю жизнь. Они лишь перешли из разряда социально обусловленных в разряд творчески избранных. Социально-психологический комплекс женщины дворянского сословия, свободной от необходимости и лишенной потребности вступать в устойчивые отношения с профессиональными институтами, – вот что продолжало сильнейшим образом влиять на поведение и осмысление себя Цветаевой и тогда, когда социальный порядок, в котором был укоренен этот тип сознания, навсегда канул в прошлое.

У этой позиции была и другая сторона. Аристократизм частного человека, «d?class?e» по выбору, уберег Цветаеву впоследствии от многих искусов, уготованных историей ее поколению, – искусов, перед лицом которых один за другим пасовали, теряя поведенческие и интеллектуальные ориентиры, многие ее современники. Определяя воспитавшую ее домашнюю атмосферу в ответе на анкету 1926 года, Цветаева нашла необходимым подчеркнуть: «Воздух дома не буржуазный, не интеллигентский – рыцарский» (СС4, 622). В этом странном, на первый взгляд, противопоставлении звучит существенная для понимания Цветаевой тема – тема ее «рожденного» несовпадения ни с одним из социально-психологических типов, которым суждено будет определять интеллектуальную и духовную атмосферу современного общества. Потому так устойчив ее иммунитет к умственным эпидемиям, охватывавшим это общество; потому же так очевидно и ее одиночество в своем поколении, с которым ее не связывают общие ошибки, заблуждения и метания. «Не люблю интеллигенции, не причисляю себя к ней <…>. Люблю дворянство и народ, цветение и недра» (МЦБП, 239), – напишет она Пастернаку в 1926 году, прекрасно сознавая, что любит то, чего нет или уже почти нет, – исчезающие вместе с прежним строем жизни социально-психологические типы.

О своем социальном консерватизме, парадоксально уживавшемся с новаторством ее поэтики и авторепрезентации, о неотделимости собственного психологического и творческого облика от воспитавшей ее и навсегда ушедшей социальной атмосферы Цветаева однажды выскажется очень точно:

Зная только одни августейшие беды, как любовь к нелюбящему, смерть матери, тоску по своему семилетию, – такое, зная только чистые беды: раны (не язвы!) – и всё это в прекрасном декоруме: сначала феодального дома, затем – эвксинского брега – не забыть хлыстовской Тарусы, точно нарочно данной отродясь, чтобы весь век ее во всем искать и нигде не находить – я до самого 1920 г. недоумевала: зачем героя непременно в подвал и героиню непременно с желтым билетом. Меня знобило от Достоевского. Его черноты жизни мне казались предвзятыми, отсутствие природы (сущей и на Сенной: и над Сенной в виде – неба: вездесущего!) не давало дышать. Дворники, углы, номера, яичные скорлупы, плевки – когда есть небо: для всех.

То же – toutes proportions gard?es187 – я ощущала от стихов 18летнего Эренбурга, за которые (присылку которых – присылал все книжки) – его даже не благодарила, ибо в каждом стихотворении – писсуары, весь Париж – сплошной писсуар: Париж набережных, каштанов, Римского Короля, одиночества, – Париж моего шестнадцатилетия.

То же – toutes proportions encore mieux gard?es188 – ощущаю во всяком Союзе Поэтов, революционном или эмигрантском, где что ни стих – то нарыв, что ни четверостишие – то бочка с нечистотами: между нарывом и нужником. Эстетический подход? – ЭТИЧЕСКИЙ ОТСКОК (СТ, 152–153)189.

Цветаева так и не уточнит в этой записи, что же переменилось в ее взгляде на мир после 1920 года. И это умолчание кажется не случайным. Ибо ни жизненный опыт, ни прагматика литературного существования ее «рожденного» самоопределения изменить так никогда и не смогли.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.