Перепутья

Перепутья

Монолитность корпуса стихов Цветаевой 1916 года особенно наглядна на фоне последовавшего затем в ее творчестве разветвления поэтического русла. 1917–1920 годы – самый трудный для анализа период ее творческого развития. Частично это обусловлено тем, что сама Цветаева не составила из стихов этого времени ни одного «этапного», в ее терминологии, сборника: сборник «Версты II», в который, по?видимому, должен был войти значительный корпус ее стихов 1917–1920 годов, Цветаева в своих позднейших автобиографиях и анкетах всегда помечала как невышедший. Тем самым она предостерегала против понимания выпущенного ею сборника «Версты», включавшего лишь небольшую выборку из стихов этого периода, как этапного. Ставшее уже традиционным в исследовательской литературе обозначение именно этого сборника как «Версты II» невольно узаконило неверное толкование его смысла или, во всяком случае, привело к смешению двух разных замыслов, один из которых остался неосуществленным. Те тридцать пять стихотворений, которые Цветаева отобрала для «Верст», составляли не более десятой части написанного за период с 1917 по 1920 год. О предыстории этого сборника Цветаева не оставила никаких свидетельств, но учитывая ситуацию только-только воскресающего в 1921 году после периода «военного коммунизма» издательского дела, можно с уверенностью предположить, что его объем был ограничен волей издателя. Однако то, что настоящие «Версты II» не осуществились и позже (хотя бы в виде цельной авторской рукописи, как в случае с «Юношескими стихами»), позволяет допустить, что осмысление этого периода как определенного творческого этапа было и для самой Цветаевой сложной задачей.

Уже само количество стихов, написанных в эти годы, было огромным и в один сборник никак не уместилось бы. Принципы составления этапных сборников, которые Цветаева выработала при подготовке «Юношеских стихов» и «Верст I», подразумевали хоть и не исчерпывающее, но близкое к полноте представление написанного за данный период. Это подчеркивалось и хронологической композицией, с преобладанием точных («дневниковых») датировок под стихотворениями. Едва ли и двух сборников в таком случае было бы достаточно, чтобы вместить около четырех сотен стихотворений этих лет. Еще более существенно, что разноголосица стилей и тем, ворвавшихся в конце 1910?х годов в цветаевскую поэзию, сделали бы гипотетические «Версты II» сборником аморфным, стилистически не цельным. Даже те стихотворения, которые были отобраны для «Верст», Цветаева нашла необходимым разделить на два раздела, каждый из которых укладывался в хронологические рамки 1917–1920 годов. В цветаевской практике составления сборников такой прием уникален и является отражением нелинейности творческих поисков этих лет, их сопротивления чисто хронологическому упорядочению.

Почти одновременно с изданием «Верст» Цветаева выделила еще два русла в своей лирике революционных лет. Уже к концу 1921 года существовал план издания сборника «Лебединый стан»190, в который должны были войти стихи 1917–1920 годов, содержавшие непосредственный отклик на исторические события этих лет. Сборник не увидел света при жизни автора, но судить о его составе можно по рукописи 1938 года, по которой он и был посмертно опубликован. Наконец, в 1922 году, еще до отъезда из России, Цветаева продала издательству З. Гржебина сборник «Психея. Романтика», в который вошли избранные стихи 1916–1921 годов, – в частности и выборка стихов 1917–1920 годов, пересекающаяся отчасти с «Верстами», но включающая еще тридцать стихотворений, в «Версты» не вошедших.

Стилистическая разноголосица в поэзии Цветаевой революционных лет, отсутствие в ней единого внутреннего стержня объясняются и сознательным экспериментаторством, пошедшим сразу по нескольким направлениям, и процессом складывания новой идентичности автора, о котором говорилось выше. Большое количество не доведенных до беловика стихотворений, а также стихотворений, хоть и завершенных, но явно слабых и не могущих удовлетворить автора, связано с этим исчезновением магистральной творческой линии. Неосуществленность «Верст II» и очень избирательная публикация Цветаевой стихов 1917–1920 годов свидетельствуют, по?видимому, о том, что «многописание» свое в эти годы она все же молчаливо квалифицировала как своеобразный творческий кризис. Открытия и взлеты, которые сопутствовали поискам Цветаевой в этот период, постепенно трансформировали не только ее поэтику, но и всю ее творческую идеологию.

Стихи, отобранные Цветаевой для «Верст», во многом продолжали тенденцию «Верст I». Однако сама стилистика и тематика лирики 1916 года не могла эксплуатироваться бесконечно. Продолжением ей могло служить видоизменение культурно-мифологического (и, соответственно, лексико-стилистического) кода, создававшего поэтическое пространство. В первом разделе «Верст», «народно-московский» код «Верст I» был модифицирован цыганскими мотивами, прежде всего – стилистикой песни и гадания. Именно этой своей стороной «Версты» более всего «заворожили» современников: «Марина Цветаева услышала какой?то исконный русский звук, пусть в цыганском напеве. Не потому ли цыганская песня была всегда так мила нам, что отвечает она чему?то древнему, степному, неистребимому в нас. И “Московская боярыня Марина” сумела отдаться стихии этого звука»191, – писала Надежда Павлович в своей рецензии на «Версты». Еще более яркое свидетельство о том магическом действии, которое производили цветаевские «цыганские» стихи на современников, оставил Всеволод Рождественский:

С именем Марины Цветаевой в комнату входит цыганский ветер – бродячая песня. Только под мохнатыми черноморскими звездами, у степного костра в гитарном рокоте, в табачном дыму ресторана может петь человек так самозабвенно, так «очертя голову».

У нас под окнами летят трамваи и авто, переливаются световые рекламы, мировой воздух полон гудением радиостанций, а где?то, в темных глубинах пра-памяти еще бродит древнее вино кочевий, неуемная дикая песня, пестрая как шаль, острая как нож, пьяная, как ветер:

Полон стакан,

Пуст стакан.

Гомон гитарный, луна и грязь.

Вправо и влево качнулся стан.

Князем – цыган,

Цыганом – князь.

Эй, господин, берегись – жжет.

Это цыганская свадьба пьет.

<…>

Ах, на цыганской, на райской, на ранней заре

Помните жаркое ржанье и степь в серебре?

Синий дымок на горе

И о цыганском царе

Песню…

В черную полночь, под пологом древних ветвей,

Мы вам дарили прекрасных – как ночь – сыновей.

Нищих – как ночь – сыновей.

И рокотал соловей

Славу…

Вся Марина Цветаева в этой кочевой пра-памяти.

Вся она слух к тому, что еще не выветрилось из древнего сердца. Потому?то она так прекрасно чувствует огневую силу слова, хмель и солод всякой песни, безымянно зачатой и безымянно рожденной под открытым небом.

<…> Это – темная, сама себя не измерившая душа, где все растет от «дикой и татарской воли», от тех прекрасных, кочевых времен, когда сама собою слагалась песня, а жадная и еще бедная память тянулась к мифу, к предчувствию, к гаданию, к великой дружбе с судьбой. И в сущности все стихи Цветаевой – либо заговор, либо заклинание. Ей ли, помнящей сквозь тысячелетия, не научиться ворожить! Кругом нее растет сказочный черный лес, где заблудился разум и папоротник расцветает детской верой в чудеса. О, конечно, она колдунья! Сколько она знает наговорных слов, как крылаты ее предвещания!192

Может показаться, что в строках Рожденственского автопортрет читателя более очевиден, чем портрет рецензируемого автора. Однако этот автопортрет не индивидуален, в нем запечатлен характерный для начала 1920?х годов модус восприятия поэзии, соотносивший поэтическое впечатление с пафосом революционного обновления. «Марина Цветаева <…> ветром прошумела в тихой комнате, отпраздновала буйную степную волю, – не ту ли, что несла и нам Революция в самой глубине своей»193, – заключала свой отзыв Н. Павлович. В другом своем обзоре, характеризуя литературные настроения Москвы, она отмечала:

Москва многим грешна, только не «умеренностью и аккуратностью». Оттого могла она дать и прерывистый, шалый, степной ритм Марины Цветаевой. Ведь эти характерные спондеи, рифмы, звучащие выкликами, спали под прежней плавной поступью «московской боярыни Марины», как спали все возможности революции в тихих переулках Арбата и Ордынки, в Кремлевских башнях, в сонно-зеленых бульварах194.

Вс. Рождественский, называя переживаемое время «кануном возрождения русской культуры», представлял уже сам язык главным героем революционного обновления:

В новой России, по весне – думается мне – настала пора свежему, русскому слову. Европы нет, Европа руины, великий Рим, – и если нам суждено строить, вести за собой, то как отказаться от соблазна думать, что это путеводительное для всего мира слово – русское слово <…>.

Первым должны его почувствовать поэты, и Марина Цветаева уже несет его высоко в своих женских, вещих руках195.

Цыганские темы и мотивы, фольклорность и архаика воспринимались, таким образом, как органическая принадлежность революционной эпохи, как внятная всем метафора современности. Логику такого восприятия лучше других сформулировал Осип Мандельштам, вдохновенно творивший в это время свою метафизику культуры и революции:

Поэзия – плуг, взрывающий время так, что глубинные слои времени, его чернозем, оказываются сверху. Но бывают такие эпохи, когда человечество, не довольствуясь сегодняшним днем, тоскуя по глубинным слоям времени, как пахарь, жаждет целины времен. <…>

Ныне происходит как бы явление глоссолалии. В священном исступлении поэты говорят на языке всех времен, всех культур. <…> В глоссолалии самое поразительное, что говорящий не знает языка, на котором говорит. Он говорит на совершенно неизвестном языке. И всем и ему кажется, что он говорит по?гречески или по?халдейски196 («Слово и культура», 1921).

Эта услышанная Мандельштамом в воздухе эпохи метафорическая «глоссолалия» имеет отношение и к цветаевскому поэтическому многоголосию революционных лет и, главное, к тому, как читалась ее поэзия в начале 1920?х годов. И пишущий и читающий жаждали не просто новых слов, но иных языков. И эти языки возникали, точнее – извлекались из культурного небытия, оказываясь вдруг востребованными литературой для соучастия в «вавилонском столпотворении» революции. Опыт лирики 1916 года оказался по?новому актуальным для Цветаевой – как опыт освоения чужого языка вообще. Теперь она распространяла его вширь, осваивая язык улицы: из этого языка рождались ее «цыганские» мотивы (более, нежели из литературной традиции), из него, из языка «мастеровых, бабок, солдат», она черпала словарь и слог для описания новой реальности. В июле 1919 года она отмечала в записной книжке свою новую страстную потребность «слушать! слушать! слушать! – и записывать! записывать! записывать!» речь простонародья и поясняла:

С особенным наслаждением ввожу в свою речь некоторые простонародные обороты: «у всякого – свой закон», «вдосталь», «до переменного времени», «фортовый», «нахлебник», «льститься на»… и т. д. и т. д. и т. д. – всё это в меру, конечно, и к месту.

Иногда, смеясь, говорю: «хужей» и, кажется, совершенно серьезно, говорю уже «слабже». (Младше – лучше – слаще – слабже.)

Есть у простонародья гениальные ошибки (ЗК1, 393).

Удача Цветаевой в ее освоении простонародного или цыганского наречия состояла в точном ощущении «меры и места», отводимых чужому языку в собственных текстах. В «глоссолалическом» хоре эпохи, на фоне стилизаций и обработок народного языка случай Цветаевой оказался особенным именно потому, что ни стилизацией, ни обработкой не стал. Цветаева обращалась с чужим языком как с чужим, не стремясь создать иллюзию собственного «авторства» народной речи. Самый переход автора на не-свой язык становился в ее стихах главным смыслообразующим приемом. Написанное на исходе 1920 года стихотворение «Пожалей…» (в переписке и записных книжках Цветаева называла его также «Разговор над мертвым») показывает, как язык улицы, становясь объектом изображения для автора, превращался в поэзию:

– Он тебе не муж? –  Нет.

– Веришь в воскресенье душ? –  Нет.

– Так чего ж?

Так чего ж поклоны бьешь?

– Отойдешь —

В сердце – как удар кулашный:

Вдруг ему, сыночку, страшно —

Одному?

– Не пойму!

Он тебе не муж? – Нет.

– Веришь в воскресенье душ? –  Нет.

– Гниль и плесень?

– Гниль и плесень.

– Так наплюй!

Мало ли живых на рынке!

– Без перинки

Не простыл бы! Ровно ссыльно-

Каторжный какой – на досках!

Жестко!

– Черт!

Он же мертв!

Пальчиком в глазную щелку —

Не сморгнет!

Пес! Смердит!

– Не сердись!

Видишь – пот

На виске еще не высох.

Может, кто еще поклоны в письмах

Шлет, рубашку шьет…

– Он тебе не муж? –  Нет.

– Веришь в воскресенье душ? –  Нет.

– Так айда! –  …нагрудник вяжет…

Дай-кось я с ним рядом ляжу…

Зако – ла – чи – вай!

(СС1, 574–575)

Возможность средствами простонародной речи выразить смятение и ужас перед лицом новой повседневности – одно из открытий Цветаевой этого времени. Если приведенное стихотворение можно причислить к итоговым и вершинным для этой линии цветаевской поэзии, то ее разработки «цыганских» мотивов, так понравившиеся современникам, дали в 1917 году начало этой линии. Вот один из первых «цыганских» опытов Цветаевой, относящийся к маю этого года:

Как перед царями да князьями стены падают —

Отпади, тоска-печаль-кручина,

С молодой рабы твоей Марины,

Верноподданной.

Прошуми весеннею водою

Над моей рабыней

Молодою.

(Кинь?ка в воду обручальное кольцо,

Покатай по белой грудке – яйцо!)

От бессонницы, от речи сладкой,

От змеи, от лихорадки,

От подружкина совета,

От лихого человека,

От младых друзей,

От чужих князей —

Заклинаю государыню-княгиню,

Молодую мою, верную рабыню.

(Наклони лицо,

Расколи яйцо!)

Да растут ее чертоги —

Выше снежных круч,

Да бегут ее дороги —

Выше синих туч,

Да поклонятся ей в ноги

Все князья земли, —

Да звенят в ее кошелке

Золотые рубли.

Ржа – с ножа,

С тебя, госпожа, —

Тоска!

(СС1, 349)

Под этим стихотворением, не включенным в «Версты», но вошедшим в цикл «Мариула» в сборнике «Психея», Цветаева впоследствии, в беловой тетради стихов 1916–1918 годов, сделала следующую запись:

Эти стихи, кстати, горячо одобрил – на каком?то вечере, в Чехии, в 1923 г. – какой?то древний и ученый старичок с зелеными глазами змея, оказавшийся мировым ученым археологом Кондаковым. Одобрил – за настоящесть цыганской речи. – Где же Вы так изучили цыган? – О, они мне только гадали… – Замечательно, замечательно! (На К<ондако>ва никогда ничем нельзя было угодить, а тут – сам подошел.)197

То, что ученым понималось как «настоящесть» цыганской речи, а другими читателями интерпретировалось как выражение некоего исконного национального речевого духа, прорвавшегося в современность из глубины времен, – достигалось Цветаевой за счет переноса в свой текст целых синтагм чужой речи. Чужой язык интересовал Цветаеву именно как новая цельная метафора мира; знание о мире, которое могло выразиться в формулах этого языка, было непереводимо на любой другой.

Эта языковая практика, родившись в 1917 году, воплотилась в революционные годы не только в стихах, вошедших в первую часть «Верст» и частично в «Психею», но и в целом ряде стихотворений из «Лебединого стана», также как и в стихах, не входивших в сборники, – например, в «Стеньке Разине». Фольклорный или простонародный языковой субстрат присутствовал в этих текстах, впрочем, в неодинаковых пропорциях, и потому их трудно рассматривать как единую группу. В целом, однако, народный мифопоэтический код оставался самым продуктивным в творчестве Цветаевой этих лет и постепенно потребовал себе пространства большого жанра – сюжетной поэмы. Авторское «я», дробившееся прежде в мелких осколках лирического зеркала, предстало, наконец, в своей психологической цельности, приняв обличье сказочной героини поэмы «Царь-Девица».

Помимо фольклорной стилистики лирика Цветаевой 1917–1920 годов развивала и во многом противоположную творческую линию. Она связана с использованием инокультурных кодов и образов, с одной стороны, и со стилизацией языка романтической поэзии XIX века, с другой. Цветаевой и прежде случалось вводить инокультурные образы-маски в свои стихи: в «Юношеских стихах» появлялась Кармен, в «Верстах I» – герои «Коринны» Ж. де Сталь. Однако в революционные годы у этого творческого направления появляется особый смысл.

Самые первые опыты Цветаевой в этом направлении похожи, скорее, на исследование возможностей, которые может дать поэту введение инокультурных реалий и персонажей в собственный текст. Один из очевидных первых результатов – ироническое остранение, мотивированное «диковинностью» героя в русском контексте. В февральском стихотворении 1917 года, открывающем цикл «Дон-Жуан», именно это и становится предметом «металитературных» размышлений:

На заре морозной

Под шестой березой

За углом у церкви

Ждите, Дон-Жуан!

Но, увы, клянусь вам

Женихом и жизнью,

Что в моей отчизне

Негде целовать!

Нет у нас фонтанов,

И замерз колодец,

А у богородиц —

Строгие глаза.

И чтобы не слышать

Пустяков – красоткам,

Есть у нас презвонкий

Колокольный звон.

Так вот и жила бы,

Да боюсь – состарюсь,

Да и вам, красавец,

Край мой не к лицу.

Ах, в дохе медвежьей

И узнать вас трудно,

Если бы не губы

Ваши, Дон-Жуан!

(СС1, 334–335)

Ироническая аура, которая сопутствует появлению иноземных героев в русском культурном пространстве или же облечению русских героев в иноземные культурные маски, окрашивает значительную часть любовно-романтической лирики Цветаевой этих лет. Сходный эффект достигается и введением подчеркнуто анахроничного романтического стиля: «Друг, разрешите мне на лад старинный / Сказать любовь, нежнейшую на свете» (СС1, 454). По-видимому, Цветаева проверяет, может ли и этот чужой, «старинный» язык принести с собой в ее поэзию новый цельный мир, наподобие «народно-московского» мира «Верст I». Однако этого не происходит. Некоторые опыты стилизаций романтического стиха XIX века («“Я берег покидал туманный Альбиона”…», «Я помню ночь на склоне ноября…») оказываются удачными, но негибкость избранного стиля продуцирует больше самоповторений, чем приносит находок. Особую группу среди стихотворений этого рода составляют те, что связаны с театральными увлечениями Цветаевой этого времени. В них мотивация стилизации вполне специфична: «я» лирического текста становится театральной маской автора-актера (песенки из несохранившейся пьесы «Ученик», «Стихи к Сонечке»).

Вся эта линия цветаевского творчества лишь очень избирательно оказалась представленной в ее прижизненных публикациях: ряд стиховторений был напечатан в периодике, другие попали в сборник «Психея» (прежде всего, цикл «Плащ»). Однако б?льшая часть этих стихов осталась при жизни Цветаевой неопубликованной. Интересным ответвлением этой линии стали романтические пьесы Цветаевой 1918–1919 годов, причем три наиболее значительные из них – «Приключение», «Фортуна» и «Феникс» – акцентировали тот идеологический план, который в лирике часто был затемнен стилистической игрой, но распознание которого существенно для восстановления внутренней связи между этой и другими линиями в творчестве Цветаевой революционных лет.

Круг инокультурных референций, в котором вращается цветаевское иносказание, почти исключительно принадлежит XVIII веку. Если в 1917 году в ее стихах еще можно встретить Дон-Жуана, то к 1918 году акцент на XVIII веке уже практически не имеет исключений. Нетрудно догадаться, в чем причина этого предпочтения. Цветаева, как и многие ее современники, начинает взаимно проецировать друг на друга современную ей революционную действительность и эпоху Великой Французской революции. О том, под каким знаком эта проекция совершается, дает представление одно из стихотворений марта 1918 года, при жизни Цветаевой не публиковавшееся:

Век коронованной Интриги,

Век проходимцев, век плаща!

– Век, коронованный Голгофой! —

Писали маленькие книги

Для куртизанок – филоз?фы.

Великосветского хлыща

Взмывало – умереть за благо.

Сверкал витийственною шпагой

За океаном – Лафайет.

А герцогини, лучший цвет

Вздыхателей обезоружив,

Согласно сердцу – и Руссо —

Купались в море детских кружев.

Катали девочки серсо,

С мундирами шептались Сестры…

Благоухали Тюилери…

А Королева-Колибри,

Нахмурив бровки, – до зари

Беседовала с Калиостро.

(СС1, 388)

Отбор примет, которые сближают «коронованный Голгофой» век с 1910?ми годами российской истории у Цветаевой мало схож с тем, что можно встретить в это время у ее современников. Соположения политических историй двух революций или их идеологической проблематики – соположения, при помощи которых, как тогда казалось, можно было нащупать путеводную нить в настоящем, – Цветаеву не увлекают. Ее занимает, скорее, неуловимость и невнятность грозных предвестий грядущего, заключенных в веке Просвещения, как в веке Модернизма, легкомыслие того и другого века, сквозящее в самом их глубокомыслии и вольнодумстве. В пьесе «Фортуна» (1919) приговоренный к гильотине Лозэн говорит:

Да, старый мир, мы на одном коне

Влетели в пропасть, и одной веревкой

Нам руки скрутят, и на сей стене

Нам приговор один – тебе и мне:

Что, взвешен быв, был найден слишком легким…

(СС3, 406)

Знаменательна здесь отсылка к библейскому сюжету из Книги пророка Даниила, рассказывающему о том, как вавилонский царь Валтасар во время пира увидел внезапно возникшую в воздухе кисть руки, начертавшую таинственные слова «мене, мене, текел, упрасин (перес)» на стене (Даниил 5:5, 25). Трактовка этих слов в Библии – предсказание о гибели самого царя и о разделе его царства как о наказании, ниспосланном Валтасару Богом за то, что тот плохо служил ему. Смысл, зашифрованный в слове «текел», трактуется в Библии фразой: «ты взвешен на весах и найден очень легким» (Даниил 5:27). «Легкость» как метафора изъяна переосмысляется Цветаевой и превращается в метафору иной системы ценностей, не востребованной в новых условиях. То же, что говорит о себе Лозен, Цветаева повторяет применительно к себе самой в декабрьском стихотворении 1919 года «О души бессмертный дар…»:

Сердце нынче не в цене, —

Все другим богаты!

Приговор мой на стене:

– Чересчур легка ты!..

(СС1, 497)

«Душа», которая, как мы видели, в цветаевском словоупотреблении тесным образом связана с творческим призванием и которая одновременно есть вместилище жизни чувств («сердца»), предстает тем самым «изъяном», приговор которому начертан на метафорической «стене» новой эпохи. Общностью приговора Цветаева соединяет в своем воображении судьбы героев-авантюристов XVIII века, погибших в горниле Великой Французской революции, и свою собственную.

«Герои великосветских авантюр» (СС1, 388) и метафоры, которые с ними входят в произведения Цветаевой, воплощают ее версию происходящей исторической трагедии. Это трагедия уничтожения, исчезновения с исторической сцены определенных человеческих типов, людей того культурно-психологического склада, который определил целую эпоху, будь то Просвещение или Модернизм. Приговор, начертанный им на стене, не подлежит обсуждению, как промысел истории или Бога. Но смерть героев-авантюристов – это, в свою очередь, приговор новому миру, из которого вместе с ними уходит та самая «легкость», целая культура жизни, уничтожаемая «тяжестью» века нового.

Для людей «породы» Лозэна смерть парадоксальным образом становится последним актом их признания в любви к жизни, к тому облику ее, который уходит в небытие. Достоинство, с которым они встречают смерть, есть продление их умения жить, не востребованного новым веком. Ассоциируя дорогих ей современников с «породой» XVIII века, Цветаева именно через отношение к смерти определяет сущность этого культурно-психологического типа. Размышляя о самоубийстве Алексея Стаховича, «блестящего гвардейца», сделавшегося актером и театральным педагогом, она утверждает:

Смерть. – Случайность смерти. Ибо для того, Стаховича, смерть всегда случайность. Даже вольная. Не завершение, а разрыв. Не авторское тире, а цензорские ножницы в поэму. Смерть Стаховича, вызванная 19?м годом и старостью, не соответствует сущности Стаховича – XVIII веку и молодости. Уметь умирать еще не значит любить бессмертье. Уметь умирать – суметь превозмочь умирание – то есть еще раз: уметь жить. Больше – и уже на французском (языке формул) скажу:

Pas de savoir-vivre sans savoir-mourir198.

<…> Смысл Стаховича (XVIII века!) – Жизнь. И в смертном дне, как в любовном: «Point de lendement!»199 Стахович уходит весь («Смерть Стаховича»; СС4, 500).

Самоидентификация с уходящим культурно-психологическим типом, сущность которого «жизнь» и «молодость», многое определяет в творчестве Цветаевой 1918–1919 годов. «Я в России ХХ века – бессмысленна. Все мои партнёры (указывая на небо или в землю): там» (ЗК1, 313), – записывает она в марте 1919 года. «Я – XVIII век + тоска по нем» (ЗК1, 313), – уточняет она свои отношения с эпохой, жителем которой хочет себя вообразить. XVIII век для Цветаевой – это и метафора дореволюционной российской действительности, и воображаемая реальность дореволюционной Франции (или Европы), и некий внеисторический Золотой век, за гранью которого кончается один мир и начинается другой. В любом случае, люди XVIII века «бессмысленны» в веке ином200. Подчеркивая непреодолимость грани этой эпохи для ее жителей, Цветаева в пьесе о Казанове «Феникс» намеренно продлит жизнь главного героя (скончавшегося в действительности в 1798 году), чтобы заставить его покинуть замок Дукс, уйти из него в ночь и смерть в новогоднюю полночь нового, девятнадцатого века201.

Обнаружение в истории своих истинных «партнеров» на некоторое время занимает Цветаеву куда больше, чем «смертельные» коннотации подобных находок. В августе 1919 года она записывает: «Как мне хорошо на моем чердаке – с Алей – в пыли – с протекающими потолками – под гром водопровода – с Prince’ем de Ligne, с Казановой, с записными книжками – и как я бесконечно благодарю Бога – если только С<ережа> жив – за 19^ый

Данный текст является ознакомительным фрагментом.