Проза

Проза

«“А Вы пишете прозу?” – “Да, записные книжки…”» (ЗК2, 169), – такой обмен репликами между нею и Вяч. Ивановым фиксирует запись Цветаевой, сделанная весной 1920 года. «Я страстно увлекаюсь сейчас записными книжками: всё, что слышу на улице, всё, что говорят другие, всё, что думаю я…» (ЗК2, 168), – охотно сообщает она тому же собеседнику. О своем особенном отношении к записным книжкам Цветаева упоминает и раньше, в ноябре 1919 года:

Больше всего в мире – из душевных вещей – я дрожу за: Алины тетрадки – свои записные книжки – потом пьесы – стихи далек? позади, в Алиных тетрадках, своих записных книгах и пьесах я – больше я: первые два – мой каждый день, пьесы – мой Праздник, а стихи, пожалуй, моя неполная исповедь, менее точны, меньше – я (ЗК2, 42).

Лирика недостаточно полно выражает индивидуальность, вдруг обнаруживает Цветаева. Поэтому необходимы записные книжки, чтобы высказать в них то, что в лирику попасть не может. Конечно, в них присутствует не только авторское «я», там и то, что автор «слышит на улице», и то, что «говорят другие», – но все это факты жизни, пропущенные через авторское сознание. Было бы опрометчиво понять цветаевские высказывания в том смысле, что свои записные книжки она ставит выше своих стихов. Записные книжки – более непосредственное выражение ее «я», вот что она утверждает. Иерархически выше для нее как раз иное:

Самое лучшее во мне – не лично, и самое любимое мое – не лично.

Я никогда не пишу, всегда записываю <…> (как по команде).

Я просто – верное зеркало мира, существо безличное. И, если бы <…> не было моих колец, моей близорукости, моих особенно-лежащих волос <…>, – всей моей особенной повадки – меня бы не было (ЗК1, 349).

Эта заметка сделана в июле 1919 года и открывает важную в творчестве Цветаевой тему: о внеличной природе искусства. Однако «не личное», то, что «записано» как бы «по команде», – это едва ли записные книжки. Скорее, это стихи, про которые сказано, что они «меньше – я». В то же время, говоря о своем творчестве вообще, Цветаева в ноябре 1919 года отмечает:

Я никогда не напишу гениального произведения, – не из?за недостатка дарования – слово мой вернейший слуга, <…> а из?за моей особенности, я бы сказала какой?то причудливости всей моей природы. Выбери я напр<имер> вместо Казановы Троянскую войну – нет, и тогда Елена вышла бы Генриэттой, т. е. – мной.

Не то, что я не могу оторваться от себя, своего, что ничего другого не вижу, – вижу и знаю, что есть другое, но оно мне настолько меньше нравится, я – мое – мой мир – настолько для меня соблазнительнее, что я лучше предпочитаю не быть гением, а писать о женщине XVIII в. в плаще – просто Плаще – себе (ЗК2, 39).

Здесь Цветаева фактически повторяет то, что говорила о себе еще в 1914 году: ее дарование «неправильно», «неполноценно», хотя она теперь иначе формулирует суть этой «неправильности». Бросаются в глаза выделенные в обеих записях слова «особенная», «особенность». Согласно первой записи, «особенное» в ее «я» – не слишком значительная помеха к тому, чтобы сообщать творчеству необходимое «безличие». Во второй же записи это «особенное» предстает как вездесущее и препятствующее воплощению необходимого в творчестве «безличия», которое есть залог создания «гениального произведения».

Эти взаимоисключающие автоинтерпретации – один из признаков состояния «перемены идентичности», которое Цветаева в это время переживает. В зрелые годы примирение «особенности» с «безличием» не будет представлять для нее риторической проблемы: «Я мое – не единоличное. Только очень уединенное. Одинокое я одного за всех. Почти что – анонимное» (СТ, 496). Однако в первые пореволюционные годы Цветаева лишь открывает для себя проблему индивидуально-биографического и внеличного в творчестве. Размышления на эту тему оказываются сопряженными с писанием прозы.

Если не считать предисловия к сборнику «Из двух книг» (1913), Цветаева до 1922 года не писала прозы, предназначенной для публикации. Разумеется, само по себе прозаическое письмо вошло в ее жизнь очень рано: это не только несохранившиеся детские дневники, но и частично сохранившееся эпистолярное наследие, а также ранние опыты в эссеистике и полу-автобиографической беллетристике244 и записные книжки. К концу 1910?х годов у Цветаевой уже выработался устойчивый прозаический стиль. Однако только уехав из России, она решилась выступить как прозаик, постепенно обработав для печати часть своих записных книжек революционных лет. В 1922–1923 годах были также написаны две критические статьи – «Световой ливень» и «Кедр». Именно с них удобно начать разговор об истоках цветаевской прозы.

При доминировании поэзии в модернистской литературной культуре 1910?х годов (как и предыдущего десятилетия), проза в творчестве поэтов заняла в это время функционально важное место. Речь идет не о беллетристике, хотя и ей многие поэты отдавали дань. Наиболее же примечательным типом прозаического письма в репертуаре поэтов-модернистов стала эссеистика, ориентированная на говорение об искусстве. Понятие «эссеистика» применительно к этому времени оправдано толковать расширительно, включая сюда такие жанры, как рецензия и манифест, получившие именно в начале ХХ века новый, весьма высокий статус в литературе и функционально эссеистике родственные. Обращение к этому роду письма обычно происходило в период вхождения того или иного поэта в литературу и самоопределения внутри нее. Оформление школ и групп происходило в большей степени на основе эстетических идей, выдвинутых в эссеистике, и в меньшей степени – на основе формальных черт поэтики. Соответственно, выступления в жанре эссеистики гораздо определеннее, чем собственно поэтическое творчество, обозначали нишу, которую автор избирал для себя на литературном ландшафте. Потому большинство поэтов поколения Цветаевой и выступило с эссеистикой на самых ранних этапах творчества, да и в дальнейшем не теряло к ней интереса245.

Понятно, что «внелитературная» позиция Цветаевой в 1910?е годы лишала для нее эссеистическую прозу внутренней почвы. Ее обращение к эссеистике в начале 1920?х годов можно считать еще одним знаком нового самоопределения в литературе. Однако печать «особенности», лежавшая на ее первых литературных эссе, свидетельствует о том, что пришла Цветаева к этому жанру не совсем обычным путем.

Ее первым опытом в новом жанре стала статья «Световой ливень» (1922), посвященная сборнику Пастернака «Сестра моя жизнь». Никогда прежде Цветаева не откликалась статьями на значительные для нее литературные впечатления; отклик ее был стихотворным, эпистолярным, но никогда – эссеистическим. Опыта писания рецензий у нее либо вообще не было, либо он был неудачен246. На таком «отрицательном» фоне желание дать отзыв на только что прочитанную книгу Пастернака требует иных объяснений, нежели ссылка на сильное впечатление, которое его стихи произвели на Цветаеву.

Предлагая статью о «Сестре моей жизни» А. С. Ященко для журнала «Новая русская книга» и как бы отвечая на предшествующую (и так и не исполненную) просьбу издателя дать в журнал краткую автобиографическую справку, Цветаева обмолвилась: «Я свою автобиографию пишу через других» (СС6, 221). Слова эти свидетельствуют о том, что, как минимум, одним из толчков к написанию статьи стала рефлексия автобиографического рода.

Открыв статью коротким лирическим пассажем, Цветаева далее голосом воображаемого «третьего лица» спрашивала: «Пастернак. – А кто такое Пастернак? («Сын художника» – опускаю.) Не то имажинист, не то еще какой?то… Во всяком случае, из новых… Ах, да, его усиленно оглашает Эренбург. Да, но вы ведь знаете Эренбурга? Его прямую и обратную фронду!.. И, кажется, и книг?то у него нет…» (СС5, 231). Нетрудно заметить, что Цветаева с первых слов выделяла в литературной репутации Пастернака обстоятельства, очень сходные с ее собственными. Сердцевина этого сходства – литературная безвестность Пастернака к моменту выхода «Сестры моей жизни». Подспудно Цветаева еще и переносила в пастернаковскую репутацию характерную черту своей собственной: неопределенность «направленческой» принадлежности поэта.

В предложении, следующем за процитированным абзацем, Цветаева неожиданно солидаризировалась с голосом «третьего лица», заявляя: «Да, господа, это его первая книга» (СС5, 231). Несколько страниц спустя, в примечании, Цветаева исправляла эту ошибку, – тут же допуская другую, т. е. называя первой книгой Пастернака «Поверх барьеров». Однако нет сомнения, что первоначальное заявление делалось без всякого лукавства: поправка явно внесена с чужих слов и, возможно, уже в корректуре. Между тем даже эта искренняя ошибка «работала» на Цветаеву. Благодаря ей аналогия оказывалась еще более полной, чем предполагалось вначале: сама Цветаева в это время – тоже автор мало кому памятных поэтических книг, ее сборники начала 1920?х годов воспринимаются многими как дебютные.

Еще одна аналогия, предоставленная в распоряжение Цветаевой самой жизнью и не требовавшая натяжек, отыскивалась ею безошибочно. Говоря о «запоздании» сборника Пастернака на пять лет (т. е. об интервале, разделяющем время написания стихов и издания книги), Цветаева не могла не иметь в виду и собственный сборник «Версты I» со стихами 1916 года, в это время все еще ожидавший выхода в Москве (он появится в конце 1922 года) и таким образом «запаздывавший» на шесть лет. Поэтому важен как автокомментарий и следующий за фразой о «запоздании» пассаж: «Он (Пастернак. – И. Ш.) точно нарочно дал сказать всё – всем, чтобы в последнюю секунду, недоуменным жестом – из грудного кармана блокнот: “А вот я… Только я совсем не ручаюсь…”» (СС5, 231). Это «объяснение», конечно, сформулировано Цветаевой в такой же мере для пастернаковского случая, в какой и для своего собственного: именно так ей хотелось бы преподносить современникам свой поздний выход на авансцену литературы. Завершающее же весь начальный раздел статьи признание окончательно открывало авторские карты: «Пастернак, возьмите меня в поручители перед Западом – пока – до появления здесь Вашей “Жизни”. <…> И не потому, что Вам это нужно, – из чистой корысти: дорого побывать в такой судьбе!» (СС5, 231–232). Статья о книге поэта пиcалась, оказывается, потому, что судьба ее автора представлялась необычайной. Обнаруженные же аналогии между судьбой Пастернака и собственной судьбой формировали напряженный (хоть и скрытый от читателя) автобиографический подтекст статьи247.

Переезд в Берлин кристаллизовал самосознание Цветаевой как человека литературы. Потребность в осмыслении необычности, «неправильности» своей предшествующей литературной биографии от этого только усилилась. Письмо Пастернака с восторженным отзывом о «Верстах» пришло месяц спустя после ее переезда и попало на чрезвычайно благоприятную почву: слова признания ее таланта не столько должны были льстить цветаевскому самолюбию, сколько подтверждать ее новое самосознание, самосознание русского поэта, а не «женщины, безумно любящей стихи». Открытие поэзии Пастернака (она получила «Сестру мою жизнь» вскоре после его первого письма) пришлось на этот критический момент. В одном лице совпали голос, показавшийся Цветаевой, как никакой другой, созвучным ее представлениям о духе поэзии, и тип литературной судьбы, в которой она смогла увидеть аналог собственной. Это и заставило Цветаеву взяться за перо: подобно тому как на заре ее творческой биографии пример Башкирцевой раскрыл ей культурный, сверхличный смысл в повседневности стихописания, пример Пастернака бросал теперь свет на ее определенным образом сложившуюся судьбу в литературе.

Разъяснить читателям «Световой ливень», впрочем, смог не больше, чем посвящение «Вечернего альбома» памяти Башкирцевой. Этот опыт экстериоризации собственного «я» и интериоризации чужого (того, что Цветаева назвала «писанием своей автобиографии через других») как акт самоопределения оказался нераспознаваемым для читателя. И если посвящение первого сборника Башкирцевой было прощено Цветаевой «по возрасту», то к «Световому ливню» критика оказалась не в пример беспощадней:

Даже воспоминания Белого (о Блоке. – И. Ш.) кажутся сдержанными и сухими после статьи Марины Цветаевой о Пастернаке. (Световой Ливень, Эпопея № 3).

23 страницы этой «статьи» написаны в таком тоне восторженной истерики, что первое чувство при их чтении – острая неловкость и за автора этих панегириков и за предмет их – Пастернака248.

Так считал не один Георгий Иванов; с ним были согласны и другие критики, отозвавшиеся на статью Цветаевой249. А. Тансман, например, замечал: «Это – не критика, а вакхический дифирамб. И уж так громко, так звонко, такая фуга уподоблений и фигур, что дух захватывает. Новый вид экстатической лирики – вроде старого импрессионизма, но с истерикой»250.

Дело было явно не в субъективности критиков. «Световой ливень» был написан в несуществующем жанре – именно эту проблему они и почувствовали, хотя не смогли точно назвать. Статья Цветаевой не соответствовала той функции, которую отзыв на книгу призван был выполнять в литературной жизни. Но и ни с каким иным родом письма, кроме критической эссеистики, «Световой ливень» у его читателей тоже не ассоциировался: статья о недавно вышедшей книге должна была вписываться в эти дискурсивные рамки. Удовлетворительных указаний на неправомерность таких ожиданий Цветаева не дала и, по?видимому, их необходимости не ощущала. Лежавшие на поверхности статьи автобиографические аллюзии критикой, в свою очередь, узнаны не были, ибо в отзыве на книгу само их наличие не должно было иметь существенного значения. Таким образом, обратившись к тому роду письма, который «обслуживал» сферу литературных отношений, Цветаева столкнулась с неприятием критикой своей дискурсивной стратегии. «Надо очень любить стихи Цветаевой, чтобы простить ей ее прозу»251, – к такому неутешительному выводу приходил Георгий Адамович, оценивая «Световой ливень» и «Кедр» (1923), еще одну статью-отзыв Цветаевой – на этот раз, на книгу воспоминаний князя С. М. Волконского «Родина».

Этот второй цветаевский опыт в прозе вызвал у критиков не меньше недоумения и осуждения, чем первый:

Никак не пройти мимо крикливой статьи Цветаевой о кн. Волконском. Автор прекрасной книги «Родина» уподобляется здесь и Лукрецию, и Гете, и даже – «Богу первых дней», и это – с выкрикиванием и причитаниями, – на протяжении более чем тридцати страниц. Просто непонятно, откуда это кликушество по поводу такой спокойной и прозрачной книги252.

Основания для столь резкого отзыва были все те же. В «Кедре» Цветаева вновь, ничего не объясняя читателю, ввела в ткань статьи свою биографическую тему. Здесь были продолжены в форме публичного высказывания размышления, заполнявшие недавно записные книжки и рабочие тетради Цветаевой: «Кедр» стал рассказом о тех переменах в собственном мироощущении, которые она связывала со своей встречей с Волконским. Тема статьи объявлялась уже в первом абзаце, но это объявление носило столь же «эзотерический» характер, как и автобиографические аллюзии в «Световом ливне»:

Подходить к книге кн. Волконского «Родина» как к явлению литературному – слишком малая мера. Эта книга прежде всего – летопись. И не потому, что он пишет о «летах мира сего», – кто не писал воспоминаний? Основная особенность летописи – то освещение изнутри внешних событий, тот вопрос, который она им ставит, тот ответ, который из них слышит. Летописец далеко не последнее лицо в летописи: им она жива (СС5, 246).

Таким образом, темой отзыва на книгу вновь оказывался ее автор. «Дорого побывать в такой судьбе», – эта мотивировка написания «Светового ливня» в полной мере подошла бы и к «Кедру». Манера цветаевского письма тоже не изменилась: как и в «Световом ливне», ее стиль на глазах читателя разрушал дискурсивные конвенции критической эссеистики. Попыткой обозначить особый жанр новой статьи было стоявшее в подзаголовке слово «апология». Однако как способ отмежевания от критического жанра оно оказалось неубедительным.

«Вымышленные книги сейчас не влекут» (СС5, 246), – так начинался второй абзац «Кедра», и это определяло проблематику статьи. Раз вымысел «после великой фантасмагории революции» объявлялся неубедительным, значит словесность становилась территорией непосредственного контакта читателя с личностью и жизненным опытом автора. Именно поэтому разговор о книге должен был превратиться в разговор об ее авторе. Личность творца – под знаком этой темы рождалась цветаевская эссеистика. «Творению я несомненно предпочитаю Творца» (СС4, 514), – эту мысль, впервые сформулированную в записях 1919 года, Цветаева не раз повторяла впоследствии. И «Световой ливень», и «Кедр» были в этом смысле бессознательными манифестами, не только провозглашавшими в качестве приоритета внимание к личностям авторов обсуждаемых книг, но и вводившими личность обсуждающего в риторический круг творимых «апологий».

С одной стороны, отклики современников на первые статьи Цветаевой свидетельствовали о том, что она нарушала в них некие важные дискурсивные правила. С другой стороны, несомненно, что историко-литературные предпосылки у такого развития цветаевской прозы были. Доминирование поэзии в модернистскую эпоху делало прозу «жертвой» ее экспансии. Ощущалось это и в беллетристике, но наиболее характерной составляющей поэтической экспансии стало втягивание в модернистский эксперимент маргинальных (камерных) жанров. Под диктатом лирики в «большую» литературу возвращались такие камерные жанры, как дневник, письмо, афоризм, а с течением времени – и мемуары. Палитра русской прозы существенно разнообразилась. «Уединенное» и «Опавшие листья» В. Розанова с их бессюжетной фрагментарностью стали едва ли не самым впечатляющим литературным явлением рубежа 1900–1910?х годов. Фрагментарная композиция подчеркивала лирическую природу текста, его структурным стержнем была авторская субъективность (ничем кроме нее порядок следования фрагментов не мог быть мотивирован). Пример Ницше вывел на этот путь и философскую прозу, дав жизнь такому лирико-философскому произведению, как «Апофеоз беспочвенности» Льва Шестова. Его первая часть открывалась характерным эпиграфом из Гейне: «Zu fragmentarisch ist Welt und Leben»253. Таково было «самосознание» новой модернистской прозы: она полагала себя более соответствующей сути «мира» и «жизни», менее условной, бесспорно – менее литературной, что ощущалось как достоинство.

При ясно выразившейся с первых шагов в литературе приверженности Цветаевой к «дневниковой» модели в лирике не удивительно, что и ее проза имела ту же родословную. Интересно другое: записные книжки Цветаева вела и до революции, но лишь после революции они стали особым объектом ее рефлексии. Едва ли Цветаева до 1917 года противопоставила бы лирику и записные книжки как два рода письма, первый из которых менее, а второй – более представляет ее человеческое «я». Напротив, весь юношеский пафос Цветаевой состоял в том, что стихи и есть идеальная форма для выражения ее личности. После революции, в ситуации переосмысления собственной культурной идентичности и осознания своих литературных занятий как профессии, как дела, определяющего ее социальный статус, – Цветаева должна была пережить и сдвиг в отношении к поэтическим текстам как продуктам творчества, отчуждаемым от авторской субъективности литературным контекстом. Поэзия начала восприниматься как нечто по сути своей менее личное («неполная исповедь»), а записные книжки в этой ситуации неожиданно превратились в прибежище для того «я», которое вытеснялось из стихов: проза становилась более лирикой, чем лирика254. Параллельно появлялась мысль о том, что «не-личное», «безличное» и есть, быть может, самое ценное в творчестве: этим прежде всего поддерживалось самосознание Цветаевой как поэта. Однако потребность в «дневниковом», непосредственном самовыражении не исчезала и требовала себе выхода. Именно ее Цветаева характеризовала как наиболее индивидуальную свою «особенность».

Очень трудно возвести эту «особенность» к одним лишь вышеупомянутым тенденциям в русской прозе начала ХХ века. Конечно, Розанова Цветаева читала и чтила. Однако в отличие от него, создававшего свою новую «неконвенциональную» прозу непосредственно для публикации, Цветаева выработала свою прозаическую манеру в текстах, для публикации не предназначавшихся (в письмах и разнообразных дневниковых заметках), и лишь не пожелала изменить ее, когда дело дошло до печатных выступлений. Более того, придя к прозе через приватный дискурс записных книжек и писем, Цветаева именно его и посчитала для прозы универсальным, для своей прозы – во всяком случае (что, конечно, Розанову не было свойственно).

Именно это и выяснилось при публикации ее первых статей. Достаточно сопоставить пореволюционные записные книжки Цветаевой с текстами «Светового ливня» или «Кедра», чтобы удостовериться в сходстве их поэтик. Это фрагменты, отчеркнутые друг от друга горизонтальными штрихами (в «Световом ливне» – частично и подзаголовками частей, довольно условными), не столько их разделяющими, сколько соединяющими в единый текст – записную книжку или статью; единственный оплот целостности текста – авторское «я»; общая композиция одновременно слабо мотивирована и непререкаема, как и положено в тексте дневникового характера. Фрагментарность наблюдений не затушевывается, а напротив подчеркивается обилием назывных предложений, короткими абзацами, тире между предложениями. Стилистическая непосредственность также прямо перекочевывает в статьи из записных книжек: « – Кстати, попутное наблюдение: разительное отсутствие в кругу пастернаковской природы – животного царства: ни клыка, ни рога. Чешуя лишь проскальзывает. Даже птица редка. Мироздание точно ограничилось для него четвертым днем. – Допонять. Додумать. – » («Световой ливень»; СС5, 243).

При достаточно высокой степени открытости экспериментам в прозе, литературная культура модернизма такого «реформирования» критического дискурса на основе приватных, камерных жанров не предполагала. И Шестов и Розанов, бросая вызов сложившимся жанровым нормам, сделали все, чтобы дать читателю понять, сколь сознательным и отрефлектированным был их выбор. Независимо от наличия или отсутствия у них последователей, сделанное ими воспринималось как жанровые инновации. Первые эссеистически опыты Цветаевой были встречены как литературный курьез, недоразумение: она писала так, как будто не имела понятия о существовании каких?либо жанровых (дискурсивных) норм, – а вовсе не как новатор, стремящийся что?то в этих нормах поставить под сомнение. Композиционная и стилистическая изоморфность критического эссе записной книжке – такой «анти-жанровый экстремизм» читался как наивность и безвкусица.

Однако Цветаева не была так уж бессознательно наивна в своих первых прозаических опытах. Ее выбор в пользу записных книжек как дискурсивной модели для прозы был обдуманным, хоть и не соотнесенным с реальностью литературной традиции. Прелюдией к такому выбору звучат записи весны 1921 года об исконном предпочтении ею «человека – в дневниках, стихах, письмах», в «беспредельных, самых непосредственных формах – самых не-формах! – человеческой беззащитности» (СТ, 12). Интересно, что стихи здесь уже попадают в один ряд с дневниками и письмами: противопоставление лирики дневнику теряет актуальность, и то и другое оказывается противопоставленным чему?то третьему. Чему именно, разъясняет следующая запись:

Любимые книги, задумываюсь, те любимые без <сверху: от> которых в гробу не будет спаться: M^me

Данный текст является ознакомительным фрагментом.