1.6. Катахреза

«Воинствующий» — подходящее название для имажинистского молодняка. В поисках более отчетливой и охватывающей явление с разных сторон историко-литературной концепции русского имажинизма мы должны обратиться к вопросу о противостоянии. Ведь уже в первой «Декларации…» московские имажинисты выступали против содержательности и идеологичности, а в конечном итоге против самой идеи вообще, призывая к созданию совершенно произвольной, возникающей спонтанно философии движения: «Если кому-нибудь не лень — создайте философию имажинизма, объясните с какой угодно глубиной факт нашего появления. Мы не знаем, может быть, оттого, что вчера в Мексике был дождь, может быть, оттого что в прошлом году у вас ощенилась душа, может быть, еще от чего-нибудь, — но имажинизм должен был появиться, и мы горды тем, что мы его оруженосцы, что нами, как плакатами, говорит он с вами».[227] Как видим, противоречие, отчуждение, отрицание и конфликт господствуют в имажинистском мировосприятии.

Имажинизм представляет собой историко-литературную катахрезу (от гр. ?????????; лат. abusio), если его рассматривать с точки зрения принципа взаимоисключения и одновременно совмещения несовместимого, как это культивируется в творчестве и теоретических трактатах участников группы. Катахрезу в имажинизме необходимо анализировать в тесной связи с «театром жизни», так как денди, кроме стремления к первенству в моде, категория катахрестическая. Это касается, с одной стороны, риторического взаимоисключения в концепте «заметная незаметность» истинного денди и, с другой стороны, тотального отрицания господствующей моды, а также всей системы ценностей данного конкретного общества, исключительно для того, чтобы произвести нужное впечатление на аудиторию. Многое в дендистском поведении определяет страх остаться незамеченным. Становление денди сопоставимо со становлением авангарда в культуре, так как любой художник-авангардист декларирует себя как нечто новое не только по отношению к старому, но также к настоящему и будущему. Тем самым он противопоставляет себя всем временным парадигмам. Само явление дендизма предполагает отрицание любой господствующей моды. Денди как создатель новых модальностей по определению не может быть представителем какой-бы то ни было уже существующей тенденции в культуре, так как своим личным примером именно он создает новое.[228] В связи с этим Михаил Кузмин тонко заметил, что в ситуации, когда все стремятся быть модными, истинным денди оказывается, в конце концов, тот, кто является самым немодным из всех. А это, собственно, представитель только что прошедшей, предыдущей моды. Катахреза же означает терминологический сдвиг. Она возникает, когда соответствующего термина не существует, и для обозначения нового явления, у которого еще нет имени, применяется старое название.[229]

В своих работах, посвященных проблематике катахрезы в русском авангарде, И.П. Смирнов трактует этот троп весьма широко. Однако исключает множество риторических коннотаций данного термина и применяет его к любому авангардистскому искусству.[230] Исследователь понимает под катахрезой всякое структурное образование, основанное на противоречии, и рассматривает его в пространственном, темпоральном, каузальном, материальном, коммуникативном, социальном и прагматическом аспектах русского исторического авангарда. Несмотря на столь общую постановку вопроса, его анализ природы исторического авангарда становится полезным и для интерпретации таких конкретных явлений, как имажинистский дендизм. Согласно Смирнову, в катахрестическом мировосприятии авангарда «события мыслятся как самозарождающиеся»,[231] поэтому на передний план выдвигаются всевозможные виды случайности. И действительно, Шершеневич пишет в стихотворении «Я минус все»: «Кто стреножит мне сердце в груди? / Створки губ кто свинтит навечно? / Сам себя я в издевку родил, / Сам себя и убью я, конечно!»[232] К тому же русские имажинисты отстраняются от своих англо-американских собратьев по цеху и нигде не упоминают связи Хьюма или Паунда, как это делали футуристы по отношению к Маринетти.

Имажинизм основывается на противоречии. Вся деятельность представителей этой группы свидетельствует об осознанном стремлении подчеркнуть и приумножить противоречивость собственной позиции. Основной целью, обозначенной в их декларациях, было создание «образа», который является одним из основных способов художественного мышления вообще. С этой точки зрения, характерный для имажинистов переход от проблематики стихотворного образа (метафоры) к общеэстетическим вопросам, прежде всего к категории «прекрасного» в годы издания «Гостиницы…», является последовательным поступком. При этом не следует забывать, что творчество отдельных членов группы совершенно по-разному соотносится с их же собственными манифестами. И к такой индивидуалистской противоречивости ее участники, как нам кажется, весьма активно стремились.

В основе имажинистской деятельности лежит отрицание. Главное — отрицать все предшествующее и настоящее, даже возможное будущее, тем более что оно — дело футуристов. Слова Маяковского об имажинистах, которые «знают, что они не реалисты, не символисты, не футуристы», точно отражают сущность их самопонимания. Разумеется, это высказывание следует рассматривать в контексте резкой поляризации и борьбы между собой отдельных течений послереволюционного авангарда. В «Пощечине общественному вкусу» кубофутуристы отрицают предшественников и современников, сбрасывая «Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с парохода современности»,[233] а эгофутуристы (в группу которых входил и Шершеневич) отвечают своим противникам текстом «Перчатка кубофутуристам» и т. д. Что касается имажинистов, то им уже недостаточно отрицать только лишь предшественников и современников. Поэтому в конце концов они приходят к отрицанию самих себя. Отвергаемые идеи и принципы приобретают в их творчестве чрезвычайно важное значение, что лишний раз свидетельствует о доминировании декларативной риторики над содержанием манифестов и даже над художественной практикой. Требование деструктивной риторики доведено здесь до предела. Дендистскому автостилисту (лирическому «я») нужен вечный противник — жонглирующий образами паяц. Это, в свою очередь, тоже вполне соответствует катахрестической картине мира, где человек «отчуждается от своего «я», входит в противоречие с самим собой <…> испытывает безумие, полное перерождение „я“-образа <…>. Как социальное существо он выпадает из коллектива, при этом он может занимать и самый верхний, недоступный остальным ранг общественной иерархии вплоть до ступени „Председателя Земного Шара“, и самый нижний, становясь в один ряд с отверженными, ощущая неполноценность и одиночество <…> играя роль шута <…> склоняясь к разнообразным формам поведения, нарушающим социальную норму, вплоть до преступности».[234] В случае Есенина и Мариенгофа катахрестический принцип воплощается также в образах «приемыша», «иностранца» и «чужеродного», которые мы рассматривали выше: «…как член родоплеменного союза человек в катахрестической картине мира оказывается вне семейных уз».[235] Мотивы сиротства, покинутости и богооставленности неизменно повторяются в имажинистских стихах Мариенгофа. Ср., например, в стихотворении «Даже грязными, как торговок подолы…»: «Когда от Бога / Отрезаны мы, / Как купоны из серии».[236]

Кроме отрицания общества и литературной среды, в годы военного коммунизма имажинисты резко выделялись на общем фоне своими исключительными социальными и материальными привилегиями, обретенными благодаря тому, что сразу после революции они пошли на службу к большевикам. Например, Рюрик Ивнев работал секретарем Луначарского и заведовал особым пропагандным поездом.[237] В предисловии к имажинистским воспоминаниям, со ссылкой на стереотипы исследовательской литературы о Есенине, С. Шумихин справедливо отметил: «Имажинистская среда рисуется обычно как некая перманентная богемная оргия, в чаду винных паров, а то и кокаина, причем усиленно подчеркивается вредное влияние, которое оказывали имажинисты на случайно прибившегося к ним Есенина. <…> Факты свидетельствуют о незаурядной деловой хватке имажинистов, об организационных способностях Мариенгофа, Шершеневича, Кусикова, которые не укладываются в рамки представлений о „безалаберной и пьяной богемщине“».[238] Не стоит забывать, что зеркалом имажинистского максималистского дендизма является чудовищная реальность военного коммунизма. Вокруг царят голод, даже каннибализм,[239] и разруха. Нет бумаги. Остановлена работа типографии. Однако имажинисты основывают свое издательство, выпускают десятки сборников стихов, создают журнал, более того, подумывают о втором периодическом органе. В статье «Литературное производство и сырье» (1921) А. Кауфман писал по этому поводу: «Расточительно тратят бумагу, не считаясь с оскудением ее, поэты-имажинисты. В истекшем году типографский станок выбросил большую имажинистскую литературу, поглотившую бумажную выработку, по крайней мере, одной бумагоделательной фабрики за год. Между тем уродливые произведения Анатолия Мариенгофа, Вадима Шершеневича, Велемира Хлебникова, Григория Шмерельсона и др. могли бы подождать наступления более благоприятного времени, когда продуктивность бумажных фабрик поднимется. На потраченной имажинистами бумаге можно было бы печатать буквари и учебники, которых ныне не хватает, почему они стали распространяться в рукописном виде. Прибавьте к тому, что свои ерундовые стихи Мариенгоф печатает размашисто, по 6 строк на странице».[240] Кроме того, у них две книжные лавки, кинотеатр, три литературных кафе. Мариенгоф носит деллосовское пальто, цилиндр и лаковые башмаки. Вместе с Есениным они едят в лучших ресторанах Москвы, а дома их кормит экономка. В связи с этим Шумихин пишет: «Шершеневич после визита к председателю Московского Совета Л.Б. Каменеву тут же получает „две чудесные комнаты на Арбате“ <…>. Вспомним, что в это время у Марины Цветаевой умерла в приюте младшая дочь, а больному В.Ф. Ходасевичу, жившему в полуподвальной, не топленной больше года квартире, куда сквозь гнилые рамы текли потоки талого снега, тот же Каменев не дал письма в жилищный отдел <…>. Во время транспортной разрухи <…> Есенин и Мариенгоф с комфортом путешествовали в отдельном салон-вагоне. Вагон принадлежал гимназическому товарищу Мариенгофа <…> „новоиспеченный железнодорожный чиновник получил в свое распоряжение салон-вагон, разъезжал в нем свободно <…> и предоставлял в этом вагоне постоянное место Есенину и Мариенгофу. Мало того, зачастую Есенин и Мариенгоф разрабатывали маршрут очередной поездки и без особенного труда получали согласие хозяина салон-вагона на намеченный ими маршрут“».[241] Итак, имажинисты стремились отнюдь не только к противостоянию окружающему миру. Внешние условия деятельности этой группы наглядно отражают ее «хамелеонскую» позицию в послереволюционной реальности. Подобное в принципе свойственно поведению денди. Однако, по сути, имажинистское хамелеонство связано с конфликтом — оно декларативно противостоит любому рядоположенному явлению.[242]

В эпоху авангардистских манифестов литературные группировки стремятся к актуальности, модности. Последняя определяется тем, что «никто не хочет быть похожим на другого». И в этом соревновании идей выигрывает тот, кто отказывается от идейности. Такова суть оригинальной двойственности позиции имажинистов. Они яростно выступали против футуристов, декларируя «футуризму и футурью — смерть».[243] Однако присвоили себе ту самую роль «возмутителей спокойствия», которая была присуща именно футуристам, и в своем творчестве мало чем от них отличаются. Несмотря на заведомую предвзятость, в следующей дневниковой записи художницы Варвары Степановой много симптоматичного: «Вообще из породы наглых имажинисты, и если не слово «имажинизм», то, конечно, они были бы дешевого сорта. <…> провозгласив слово «имаж», остальное берут — часть у футуризма, часть у Северянина, читают нараспев под Маяковского и Северянина, а Мариенгоф — под декадентов, а la Оскар Уайльд. Теоретически они провозглашают отсутствие глаголов и прилагательных в стихах, но теми и другими наполнены их стихи».[244] Имажинисты создавали свои новации, используя разные элементы современной культуры. У Шершеневича господствующей идеей был индивидуализм в эпоху коллективизма, у Мариенгофа — конфликтный имморализм. Тынянов охарактеризовал имажиниста Есенина и всю группу в целом так: «В сущности Есенин вовсе не был силен ни новизной, ни левизной, ни самостоятельностью. Самое неубедительное родство у него — с имажинистами, которые, впрочем, тоже не были ни новы, ни самостоятельны, да и существовали ли — неизвестно».[245] Зарождение «моды» на имажинистов означает обращение не к «взрывным» процессам культуры, по терминологии Лотмана, а к самым «застывшим» и «постепенным» явлениям предыдущей эпохи. Не желая быть похожими ни на кого из современников и не имея возможности ни от кого из них резко отличаться новизной, имажинисты вынуждены были походить на позавчерашних денди. Эта темпоральная катахреза — «остатки минувшего в современности» — свойственна символизму и постсимволизму в целом.[246]