Чего же ты хочешь? Богема

Чего же ты хочешь? Богема

Первого декабря 1962 года Н. С. Хрущев, указывая на одну из картин, выставленных в московском Манеже, сказал следующее: «Осел хвостом машет лучше»⁷². Между знаменитой манежной выставкой и выходом ноябрьского номера «Нового мира» с повестью «Один день Ивана Денисовича» прошло две недели. Впоследствии в этих двух событиях видели символические вехи, считая, что эпоха советского либерализма пришлась – и уложилась – как раз в эти две недели. Однако на самом деле появление Солженицына и экспозиция «абстракционистов» представляют два противоположных полюса исторического процесса 60-х. Публикация «Ивана Денисовича» – более опасная акция, чем выставка нефигуративного искусства, не имеющая никакой политической направленности. Но это не помешало Хрущеву противопоставить модернистам Солженицына⁷³. Художника-абстракциониста Хрущев сравнил не с плохим вредным художником, а с животным – ослом. И в этом проявился незаурядный талант Хрущева в создании лозунгов.

Кампания против абстракционистов началась с высшей ноты. И никакие рассуждения искусствоведов, никакие инвективы художников-академиков уже не могли по своей выразительности приблизиться к составленной Хрущевым видовой антитезе: люди против животных. Это положение можно было только иллюстрировать, а не дополнять. Что и делала вся советская пресса: «Недавно обнаружилось, что 759 абстрактных акварелей, выставленных в Лос-Анджелесе, написал одноглазый попугай мисс Пауэрс»⁷⁴.

Чудовищная по своему размаху кампания против «формализма», казалось бы, прямо противоречит всему характеру 60-х годов. Ведь новые формы искусства отражали потребность общества в перестройке. Скажем, развернутая Хрущевым жилищная программа требовала оригинальных скульптурных решений для оформления новостроек. Но именно Эрнст Неизвестный, предлагавший такие решения, стал главным объектом атаки.

И вообще, жертвами этой кампании часто становились люди, последовательнее других поддерживающие хрущевские реформы. Например, Евтушенко, который стойко защищал революционный абстракционизм кубинского образца⁷⁵.

Более того, частные проблемы изобразительного искусства стали проблемами международными, когда в защиту гонимых выступили заграничные компартии во главе с «абстракционистами-коммунистами Пикассо и Гуттузо.

Но главное – вся кампания была направлена против мифического врага. Ведь никто, кроме Хрущева, никаких абстракционистов не видел – их не выставляли, не печатали, не знали. Война шла против принципа.

Дело не в личных вкусах Хрущева, дело в его ритуальном отношении к искусству, которое он разделял со своим народом.

То, что Хрущев увидал в Манеже, было непохоже на то, что он видел в жизни. Не важно, что или как рисовал художник. Важно, что непохоже.

В массовом представлении связь изображаемого с изображенным неразрывна. И связь эта всегда обратная. Искажая вещь на картине, художник искажает вещь (лицо, предмет, природу) реальную, действительно существующую⁷⁶.

«Похожесть» – инстинктивное требование к искусству. «Непохожесть» – всегда связана с интеллектуальным насилием.

Конечно, ни культура, ни наука, ни цивилизация в целом невозможны без внесения условности, без преодоления инстинктов, но путь к этому преодолению лежит через компромисс – брак, образование, демократия. Абстракционизм компромисс отвергал, разрывая связь искусства с реальной жизнью самым агрессивным образом.

Сталинский классицизм тоже был далек от истинной похожести (многометровый бронзовый «человек в штанах» или кинофильм «Кубанские казаки»), но жизнеспособность, пусть гиперболизированная, сохранялась.

60-е требовали более умеренного реализма. Но речь шла скорее о количественном, а не качественном факторе. Образцом таких перемен могла быть, скажем, новомировская проза.

Модернизм же отрицал право зрителя на сравнение искусства с действительностью. Такое искусство действительно больше не принадлежало народу – оно было направлено против него. Абстракционист не созидал, а разрушал – образ, форму, цвет – а значит, и жизнь. При этом он даже лишал зрителя права судить его: абстрактную картину нельзя сверить с единственным общедоступным критерием – объективной реальностью.

Хрущев справедливо увидел в модернистах людей, которые хотят и, наверное, могут внести идею альтернативы в общество, сплоченное единой идеологией.

Кучка абстракционистов противопоставляла коллективу личность. И – главное – у этой личности не было цели, кроме самовыражения.

Ни друзьями, ни врагами они быть не могли. Ведь модернисты не спорили с идеей, более того, они не говорили вовсе (их тексты были лишены читаемых образов). Поэтому Хрущев обратился к зоологии, несколько наивно отнеся к низшим формам жизни и «пидарасов».

В Манеже он защищал свой народ от внеидеологического вмешательства, от анархии, которая грозила самой логике советской жизни. И в этом смысле Хрущев обоснованно противопоставлял Солженицына абстракционистам.

Конфликт партии с так называемыми «формалистами» был лишь частным случаем всеобщего противостояния поэта и толпы. Тотальная идеологичность советского общества лишь придала ему наглядность.

Манежная выставка обнаружила существование в России явления, которое условно можно назвать – богема. Кампания против абстракционистов помогла нащупать границы этого феномена. Внешним критерием стала «непохожесть». Благодаря универсальности такого определения, принципиальная разнородность богемы, хотя бы с одной стороны, со стороны народа, оказалась отграниченной от остального советского общества.

Те, кто занимался «непохожим» искусством, вредили стране даже тогда, когда не демонстрировали ей свои произведения. Они были шарлатанами. То есть бесполезные члены общества выдавали себя за полезных – художников, писателей, поэтов. А поскольку государство не оплачивало труд богемы, то шарлатаны становились тунеядцами.

С точки зрения физики, работа совершается даже тогда, когда мы тщетно пытаемся загнать гвоздь в стальную стену. С социальной точки зрения, работой будут считаться только усилия, приведшие к тому, что гвоздь все же в стену вошел.

Разница между абстрактными и конкретными гвоздями лишала богему оправдания. Раз общество не покупает искусство, его – искусства – нет вовсе.

Поэтому, когда в 1964 году судили Иосифа Бродского, ему инкриминировали не антисоветскую деятельность, а тунеядство. Точнее, его обвинили в невыполнении «важнейшей обязанности честно трудиться на благо родины и обеспечения личного благосостояния»⁷⁷.

Богема, во-первых, не работала, во-вторых, не работала на пользу общества. Общество считало, что первое и второе одно и то же. Богема была уверена, что это абсолютно разные вещи.

В партийных документах и газетных фельетонах люди, занимающиеся неофициальным искусством, выглядели безграмотными, необразованными, ленивыми («окололитературным трутнем» был назван Бродский).

Истина, причем бесспорная, состояла в обратном. Богема образованна до педантизма и трудолюбива до графомании. Но она разрушает естественную связь труда и денег – не тем, что не работает, а тем, что работает бесплатно. Люди, обвиненные в тунеядстве, на самом деле противопоставляли неинтересной работе – интересную, но отнюдь не безделье.

Деклассированным элементам в России живется совсем непросто. Свою невключенность в общество они хотя бы внутренне должны оправдывать вескими причинами – болезнью, алкоголизмом или искусством (все это может легко объединяться в одной личности). Отчасти этим объясняется обилие неофициального искусства в России. Написанное стихотворение или картина дает необходимый статус, пусть даже с обратным знаком.

Советская богема была не только многочисленна, но и многообразна. Помимо таких очевидных вещей, как поэзия и живопись, существовали нонконформистская музыка, театр, даже балет.

Разделение на жанры тут вообще весьма условно. Богема принципиально ориентируется не на результат творческого процесса, а на сам процесс. Ей, в сущности, безразлично, что сочинять – поэму или оперу. Гораздо важнее определенное мировоззрение, которое она культивирует, и его следствие – образ жизни.

Советское общество выделило богему в отдельную социальную группу тунеядцев и шарлатанов. Но и богема отгородилась от общества эзотерическим характером своей деятельности. И та и другая сторона тщательно охраняли границу между официальным и неофициальным искусством.

При этом богема ничуть не менее агрессивна, чем противостоящее ей общество. К нетерпимости ее побуждает потребность в самовыражении. Приняв как знамя навязанные ей обществом критерии «непохожести и непродажности», богема ведет бескомпромиссную войну с «похожим» и «продажным».

Можно сказать, что господствующие в стране взгляды просто вынудили богему принять лозунг чистого искусства. Что еще она могла противопоставить массовому представлению об искусстве-рычаге? Только искусство самоценное, бесполезное, бескорыстное и если созданное не без смысла, то уж точно без умысла.

Конфликт богемы с советской властью был вызван чисто эстетическими причинами. Консерватизм общественного вкуса приводит к образованию анархического авангарда. При Сталине искусство было слишком монолитным, чтобы оставлять видимые посторонним цели. 60-е, разрушая этот монолит, ненароком открыли существование катакомбной культуры. В этом заслуга (вина?) и самой богемы. Опираясь на прецедент Октябрьской революции, авангардное искусство могло надеяться, что политические потрясения отразятся и на эстетике. Помня о футуристах, низвергнувших, пусть ненадолго, реалистическое искусство, богема была готова занять место сталинских академиков. Поэтому «абстракционисты» и попали на провокационную манежную выставку.

Однако 60-м недоставало размаха той, главной, революции. Смена моделей социалистического общества была слишком поверхностной, чтобы затронуть такие глубинные структуры, как эстетические принципы. В стране по-прежнему строился коммунизм, и искусство должно было работать на стройке (хотя бы разрушая старое).

Как раз работать богема не хотела. То есть хотела, но не так.

Отношение к политике определяло разницу между официальной и неофициальной культурой. Богема политикой не интересовалась, доходя в своем безразличии до циничного предела. Как писал Неизвестный: «Я был согласен на ужас, но мне нужно было, чтобы этот ужас был сколько-нибудь эстетичен»⁷⁸.

Богема может существовать только в противостоянии, но не власти, а массовому искусству.

В советском обществе все – от Шолохова до машинистки, перепечатывающей Солженицына, – считали, что искусство отражает реальность.

Те, кто видел в искусстве антитезу реальности, и составляли богему.

Катакомбная, подпольная, нонконформистская культура исповедовала свою эстетику. Она не могла не учитывать советскую (антисоветскую) точку зрения, потому что ей нужно от чего-то отталкиваться.

Если официальная эстетика говорила, что цель искусства – улучшение человека и общества, то неофициальная утверждала исключительную ценность самовыражения.

Искусство становится единственной осмысленной деятельностью человека, единственным оправданием его жизни. Жизнь вообще имеет ценность, только если она выражена в художественных формах. По утверждению покровителя питерской богемы Давида Дара, «настоящий художник прежде всего творит собственную жизнь»⁷⁹.

Богема категорична в своем аристократизме. Она, как Хрущев, пересматривает эволюционную лестницу, с той существенной разницей, что ставит художника над толпой.

Толпа остается так далеко позади, что герои неофициального писателя Юрия Мамлеева могут вести такой характерный диалог: «Ну, эти все же лучше, чем те, которые в школах учатся. – Ну, об тех что говорить, те просто грибы»⁸⁰.

Мамлееву вторит неофициальный поэт Всеволод Некрасов: «Все трудящие – немудрящие, а нетрудящие – мудрящие»⁸¹. К «мудрящим» богема относит только себя.

Понятно, что между стоящими на разных ступенях эволюции художниками и нехудожниками не может быть взаимопонимания. Его и нет. Богема не знает деления на писателя и читателя. Она имеет дело только с авторами, которые поочередно выступают в роли слушателей.

Но и это необязательно. В конечном счете искусство для искусства означает искусство для себя, для художника. Об этом настойчиво говорят теоретики богемы: «искусство – это не профессия, а состояние», «писать нужно то, что не сможешь нигде прочесть» и, наконец, «основной признак гениальности – это ощущение себя гением»⁸².

Богема довела свою теорию до той последней точки, где снимается проблема качества. Действительно, если искусство принадлежит не народу, а личности, то и судить о нем способна только сама эта личность.

Однако такая экстремальность парадоксальным образом приводит все к тому же представлению об искусстве как средстве – допустим, духовного самоусовершенствования. Но с этим богема готова мириться: художник приравнивается к Творцу, и искусство сливается с тем, кто его созидает, в нерасторжимое единство. Произведение больше не отчуждается от автора. Произведения даже может не быть вовсе, поскольку главный шедевр и есть автор.

Хрущев чувствовал, что его хотят обидеть⁸³. Он защищал толпу от богемных сверхчеловеков, утверждая, что искусство должно быть понятным: «Даже при коммунизме воля одного человека должна быть подчинена воле коллектива»⁸⁴. Он считал богему антисоветской, антипатриотичной, но на самом деле она была просто антидемократичной.

Богема, инстинктивно не доверяя всему популярному, чутко отреагировала на всплеск социальной активности 60-х – она его игнорировала.

Настаивая на эзотерической природе искусства («я придаю очень малое значение книге и громадное значение рукописи»⁸⁵), богемная теория делала ставку на старую башню из слоновой кости. В этом была ее духовная сила и художественная слабость. Практика богемного творчества стала свидетельством трагического разрыва массовой культуры с настоящей.

Богема не только не хотела творить для народа, но и не могла.

Тут следует оговорить тот очевидный факт, что неофициальное искусство означало именно то, что означало, – любые произведения культуры, которые создаются и распространяются без санкции культуры официальной. Спектр этого явления очень широк, и значительная часть катакомбного искусства не имела никакого отношения к эзотерике, а, напротив, пользовалась грандиозной популярностью. Вся Россия знает блатные песни, похабные частушки, анекдоты или самодельные ковры с лебедями. Такие богемные по своему происхождению произведения, как «Фонарики» Глеба Горбовского или «Товарищ Сталин, вы большой ученый» Юза Алешковского, давно стали достоянием фольклора.

К тому же сравнительно часто авангарду удается вступить в альянс с властью, перейдя границу официального искусства. И тогда появлялись скульптуры Неизвестного на общественных зданиях, пластинки Высоцкого, абсурдистские книжки «Детгиза»⁸⁶.

Однако ядро богемной культуры, ее наиболее характерная и непримиримая часть, целиком разделяет собственную теорию элитарного искусства и не идет ни на какие компромиссы с популярностью.

Понятность («похожесть») богемный художник всегда расценивает как постыдную уступку массовому вкусу. Если он и не избегает доступности в своем творчестве, то, во всяком случае, к этому не стремится: «Если речь о моменте исполнения, то, чем меньше я его понимаю, тем лучше» (Анри Волохонский)⁸⁷.

Утрированное богемное искусство – вроде слоговой поэзии Генриха Худякова или интернациональной зауми Константина Кузьминского – никогда не учитывает пассивного слушателя. Только соучастника, соавтора – или никого.

Богемный текст – всегда хепенинг. Он сознательно продуцируется, придумывается по рецептам соответствующей теории. Например, такой: «Принципы логотворчества излагаются в экстремическом словаре, гранах Аверонны и в ключах экстремических стихов» (Илья Бокштейн)^ss.

Искусство конструируется, а не создается. Оно осмысленно во всех своих элементах, даже если абсурдно.

Поэтому богема, претендующая на роль авангарда, всегда оглядывается назад, всегда занята выискиванием предшественника. Тайная неуверенность в себе вынуждает опираться на прошлые авторитеты. Богемное искусство комбинирует элементы различных культур, часто иронически их переосмысливая, чтобы из разнородных кубиков сложить что-то свое, непохожее.

Отсюда и представление о главенствующей роли метода, о правилах сложения. Искусство – это путь к алгоритму вселенной. Стоит его найти (через религиозный, алкогольный, наркотический, сексуальный экстаз, благодаря мгновенному просветлению дзен-буддизма или кропотливому исследованию прошлого опыта), и творческий акт станет адекватен созданию мира.

Богемный художник часто верит, что его макет вселенной и есть мир. Поэтому он так серьезно относится к тому, что делает. При всей буффонаде, эпатаже, просто хулиганстве богема преисполнена ответственности по отношению к своему творчеству. Авангардное искусство, не рассчитанное на продажу, всегда имеет дело – по терминам скептиков – с «духовкой» и «нетленкой».

Философия богемы, идя к крайнему эзотеризму, все больше сближается с теологией. «Искусство – это пути красоты, ведущие к Богу. Степенью веры определяются мощь и жизнеспособность стиля»⁸⁹.

Чем дальше богема идет по этому пути, тем бескомпромиссней она становится. Авангардный художник не склонен вспоминать об оставленной далеко позади толпе. Его искусство лишено элементарных, изначальных качеств – оно не увлекательно. Не интересуясь мнением масс, оно и не способно заинтересовать массы.

Любое произведение официального искусства внятно, доступно, а значит – участвует в жизни.

Неэзотерический, «нормальный» художник не может творить без компромиссов. Тиражи, популярность, гонорары – все эти так презираемые богемой инструменты обратного воздействия на искусство, несомненно, способны развратить культуру. Но они же позволяют искусству опираться непосредственно на жизнь – не пропущенную сквозь призму теорий.

Великое искусство всегда народно. То есть всегда готово к компромиссу. «Искусство не боится ни диктатуры, ни строгости, ни репрессий, ни даже консерватизма и штампа»⁹⁰. Не останавливается оно и перед социальным заказом, перед эксплуатацией читательского интереса, перед тем, чтобы получать за творчество деньги и славу.

Но искусство, растворенное в толпе, – это антитеза богемы. Она не знает счастливого симбиоза поэта и черни и поэтому находит себе утешительные образцы исключений – непризнанные Ван Гог, Хлебников.

Авангард не рассчитан на непосредственное восприятие. Он не интересен в общепринятом понимании. А без общепринятого понимания искусство перерождается во что-то другое – философию? религию? мистический обряд?

Для богемного творчества характерен эксперимент с готовыми формально-содержательными компонентами, дотошная регистрация индивидуальных ассоциаций, имитация хаоса: коллаж, семейный альбом, «перформанс». Все это – мастерская, лаборатория, калейдоскоп.

Тем не менее в 60-е именно богема оказалась наиболее стойкой общественной силой, сумевшей сохранить творческую атмосферу в испытаниях, выпавших на долю поколения.

Вероятно, так случилось потому, что богема меньше всех зависела от советской власти. Ей вообще было трудно определить свое отношение к государству.

В начале 60-х катакомбное искусство неожиданно вышло на поверхность. Это эпоха публичных чтений, комсомольско-богемных диспутов, появления первого художественного самиздата (журнал «Синтаксис», например).

Неофициальное искусство случайно получило аудиторию. Благодаря усилиям слушателей оно стало оппозиционным. Отсутствие санкции придавало богеме запретный нюанс, а значит, и популярность.

Общественный протест выливался в эстетические формы естественным образом – других не было. Свобода творчества казалась самой реальной свободой. Нелепо требовать от партии распустить колхозы (никто этого и не требовал), но можно настаивать на своем праве писать верлибром.

Однако лозунг свободного искусства по-разному воспринимался читателями и богемными авторами. Первым свобода нужна была для того, чтобы больше узнать правды об обществе. Вторые хотели освободиться не только от цензурной опеки, но и от художественных догм, в том числе – от читательского диктата.

У богемы было слишком мало общего с нравственным движением за обновление общества, потому что нравственность она растворяла в искусстве. Неофициальный художник с одинаковым презрением относился к Кочетову и Твардовскому, Шолохову и Солженицыну, Михалкову и Евтушенко. Это все была литература для масс, написанная, чтобы влиять, звать, строить.

Ничего, кроме искусства, богема строить не хотела. Да и не верила, что это возможно. В 60-е годы, как и любые другие, авангард мог без конца повторять слова Гёте: «Если поэт стремится к политическому воздействию, ему надо примкнуть к какой-то партии, но, сделав это, он перестанет быть поэтом…»⁹¹

В 60-е только богема готова была подписаться под этой сентенцией. Любое общее дело представлялось ей бессмысленным, потому что участие в субботнике или редколлегии означает подчинение личных интересов (самовыражения) коллективным. Включенность в официальную систему всегда вызывала у богемы ненависть. Скажем, формальные экзерсисы Вознесенского, такие близкие авангарду, отрицались с порога из-за того, что, функционируя в печати, поэт компрометировал чистое искусство.

И дело тут не только в компромиссах – политических, нравственных, эстетических, – на которые вынужден идти подцензурный автор. Важнее, что рукопись, ставшая книгой, опровергает идею слитности текста с его творцом – впускает непосвященных в храм чистого искусства. А храмом богема дорожила больше всего. Там, в башне из слоновой кости (барак, подвал, чердак), формировалось суровое братство художников, не допускающее отступничества во внешний мир, где существуют Дома творчества, гонорары, тиражи – успех. Бравируя аскетизмом, богема от всего этого радостно отказывалась, но взамен требовала независимости, автономии.

Если искусство – антитеза реальности, то богемный быт противопоставлен нормальному. Богема заменяла определенность случайностью – случайная мебель, случайные связи и очень случайные деньги. Эстетизировав до предела свой быт, катакомбная культура воспринимала внешний мир только через творческие импульсы – репродукции американских абстракционистов, перевод Сартра, переиздание Заболоцкого.

Келейная атмосфера исключала нормальные социальные контакты. Здесь никто не читал газет, не смотрел телевизор, не ходил на футбол. Здесь не заметили полета Гагарина, не знали отчества Хрущева и, вообще, считали, что политбюро, как в былине, состоит из трех богатырей. Жизнь измерялась не годами, а прочитанными книгами и сочиненными рукописями. Экзотические службы – от егеря до могильщика, не менее экзотическая эрудиция – от хакасского языка до герметизма: все это включало в богемный ритуал столь дорогой ей привкус ненормальности.

Советское общество предоставляло богеме прекрасную возможность выделиться из толпы, то есть подняться над ней. В России экстравагантное поведение уже само по себе акт творчества. Быт и был главным жанром нонконформистского искусства.

Не менее важным элементом творчества, чем писание стихов, была для всей нашей группы своего рода жизнь напоказ, непрерывная цепь хепенингов… Когда наш живописец Олег Целков закончил наконец свой «Автопортрет в нижнем белье», мы устроили шумные крестины… автопортрет окунули в реку и с пением понесли по набережной… Мы пели обычно Хлебникова или Пастернака, посадив их на мелодию какого-нибудь советского марша… Мы никогда не упускали случая порадовать публику хороводом, игрой в «Каравай» на оживленном перекрестке…⁹²

Так богемная жизнь сливалась с искусством. Осуществлялось вожделенное единение творца с творением, в котором катакомбная культура видела свой идеал.

Погруженная в социальный вакуум, богема меньше других реагировала на ход истории: 60-е прокатили мимо нее. Поднятая над толпой, богема не разделяла и ее увлечений, заблуждений, разочарований.

За немногими исключениями неофициальное искусство не участвовало в борьбе либералов с охранителями – в любом случае ни те, ни другие ее не признавали. Но и диссидентство, с его реальной социальной проблематикой, богему не привлекало.

Богема оказалась наименее уязвимым идеологическим образованием. Опровергнуть ее теории было нельзя, поскольку они лежали вне доказательной плоскости. А взять с нее было нечего.

Малопродуктивная сама по себе, но не зависящая от сиюминутной конъюнктуры, богема подготавливает почву для новых идей.

В советском обществе богема была и есть духовная резервация. Заповедник чистого искусства. Эстетическое болото. Философская свалка. Школа выживания.

Когда эйфория 60-х сменилась апатией, жизнеспособной осталась одна богема. Не имея цели, задачи, смысла, она и пострадала меньше других, когда всего этого лишились шестидесятники.

Даже эмиграция никак не изменила ситуацию. В Америке, Израиле, Франции российский авангард по-прежнему живет своей бескомпромиссной жизнью, находясь в условиях вечной конфронтации – не с властью, а с толпой.

Благодаря воинствующему бескорыстию, страстной жажде облечь мир в эстетические формы, вере в абсолютное значение творческого акта, богема сохранила главное – среду.

Из этой среды выходят такие художники, как Иосиф Бродский, иронически подытоживший опыт поколения, утрамбовавший современную культуру декаданса в адекватные ей стихи. Или Венедикт Ерофеев, который в кощунственной игре ищет возможности духовного обновления.

Из этой среды в следующий виток тугой российской спирали выходят новые слова.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.