АРКАДИЙ НАТАНОВИЧ СТРУГАЦКИЙ, БОРИС НАТАНОВИЧ СТРУГАЦКИЙ
АРКАДИЙ НАТАНОВИЧ СТРУГАЦКИЙ, БОРИС НАТАНОВИЧ СТРУГАЦКИЙ
Аркадий Натанович родился в Батуми 28 августа 1925 года.
Борис Натанович – в Ленинграде 15 апреля 1933 года.
В начале Великой Отечественной Аркадий был эвакуирован с отцом из блокадного города. «На „Дороге Жизни“, – писал Борис Натанович в „Комментариях к пройденному“ (2003), – грузовик, на котором ехали отец и Аркадий, провалился под лед в воронку от бомбы. Отец погиб, а Аркадий выжил. Его с грехом пополам довезли до Вологды, слегка подкормили и отправили в Чкаловскую область (ныне Оренбургская). Там он оправился окончательно и в 1943-м был призван в армию». Учился в Актюбинском артиллерийском училище, оттуда был откомандирован в Московский военный институт иностранных языков, который окончил с дипломом переводчика-япониста. В Казани участвовал в допросах японских военных преступников при подготовке Токийского процесса, служил в Канске, на Камчатке. В 1955 году после демобилизации уехал в Москву. Работал в редакции научного реферативного журнала, в Детгизе, в Гослитиздате. В 1958 году в соавторстве с Л. Петровым издал повесть «Пепел Бикини». Переводил английскую и американскую литературу; японскую, – Акутагаву, в частности.
Борис Натанович окончил математико-механический факультет Ленинградского университета по специальности «звездный астроном», аспирантуру проходил в Пулковской обсерватории, там же работал над проблемой происхождения двойных и кратных звезд. «Собственно, – отмечал Борис Натанович в „Комментариях“, – можно утверждать, что событийная часть нашей биографии закончилась в 1956 году. Далее пошли книги». И пояснял сказанное: «Признаюсь, я всегда был (и по сей день остаюсь) сознательным и упорным противником всевозможных биографий, анкет, исповедей, письменных признаний и прочих саморазоблачений – как вынужденных, так и добровольных. Я всегда полагал (и полагаю сейчас), что жизнь писателя – это его книги, его статьи, в крайнем случае – его публичные выступления; все же прочее: семейные дела, приключения-путешествия, лирические эскапады – все это от лукавого и никого не должно касаться, как никого, кроме близких, не касается жизнь любого, наугад взятого частного лица».
В 1959 году вышел научно-фантастический роман «Страна багровых туч».
Сами братья Стругацкие книгу эту не любили, но как стартовая площадка она выглядела вовсе неплохо. К тому же, выход «Страны багровых туч» в большой степени определил будущее молодых писателей. Впрочем, все равно «…если бы не фантастическая энергия АН, если бы не отчаянное его стремление выбиться, прорваться, стать – никогда бы не было братьев Стругацких, – писал позже Борис Натанович. – Ибо я был в те поры инертен, склонен к философичности и равнодушен к успехам в чем бы то ни было, кроме, может быть, астрономии, которой, впрочем, тоже особенно не горел… Потом все это прошло и переменилось. АН стал равнодушен и инертен, БН же, напротив, взыграл и взорлил, но, во-первых, произошло это лет двадцать спустя, а во-вторых, даже в лучшие свои годы не достигал я того состояния клубка концентрированной энергии, в каковом пребывал АН периода 1955–1965 годов».
«Писать фантастику, – писал мне в августе 1988 года Борис Натанович, – мы начали потому, что любили (тогда) ее читать, а читать было нечего – сплошные „Семь цветов радуги“. Мы любили без памяти Уэллса, Чапека, Конан-Дойла и нам казалось, что мы знаем, как надо писать, чтобы это было интересно читать. Было (действительно) заключено пари с женой Аркадия Натановича, что мы сумеем написать повесть, точнее – сумеем начать ее и закончить, – так все и началось. „Страна багровых туч“ после мыканий по редакциям оказалась в Детгизе, в Москве, где ее редактировал Исаак Маркович Кассель после одобрительных отзывов И. Ефремова (который тогда уже был Ефремовым) и Кирилла Андреева, который сейчас забыт, а тогда был среди знатоков и покровителей фантастики фигурой номер один. Иван Антонович в те времена очень хорошо к нам относился и всегда был за нас. В Ленинграде нас поддерживали Дмитревский, работавший в „Неве“ и Брандис – в то время чуть ли не единственный спец по научной фантастике. Правда, Дмитревский так и не опубликовал нас ни разу, а Брандис все время упрекал Стругацких, что у них „машины заслоняют людей“, однако же оба они были к нам неизменно доброжелательны и никогда не забывали упомянуть о нас в тогдашних статьях своих и обзорах. Сопротивления особого я не припоминаю. Ситуация напоминала сегодняшнюю: журналы печатали фантастику охотно, хотя и не все журналы, а в издательства было не пробиться. Помнится, что нас тогда раздражало, было абсолютное равнодушие литературной критики. После большой компании по поводу „Туманности Андромеды“ эти критики, видимо, решили, что связываться с фантастикой – все равно, что живую свинью палить: вони и визгу много, а толку никакого. Мы тогда написали несколько раздраженных статей по этому поводу – все доказывали, что фантастика всячески достойна внимания литературоведов. Однако эти статьи напечатать не удалось».
В 1957 году, озирая советскую фантастику тех лет, Аркадий Натанович писал брату:
«…все эти вещи (кроме, конечно, „Туманности“) объединяют по крайней мере две слабости: а) их пишут не писатели – у них нет ни стиля, ни личностей, ни героев; их язык дубов и быстро приедается; сюжет примитивен и идея одна – дешевый казенный патриотизм, б) их писали специалисты-недоучки, до изумления ограниченные узкой полоской технических подробностей основной темы… И еще одно – этого, по-моему, не учитываешь даже ты. Они смертельно боятся (если только вообще имеют представление) смешения жанров. А ведь это громадный выигрыш и замечательное оружие в умелых руках. В принципе это всем известно: научная фантастика без авантюры скучна. Голого Пинкертона могут читать только школьники. Но пользоваться этим законом никто не умеет. Первую серьезную пробу сделали мы в „Стране Багровых туч“, хотя еще не подозревали об этом».
Тогда же Аркадий Натанович изложил программу действий:
«Понял, браток? Понимаешь теперь, какой громадный козырь упускают наши горе-фантасты? Наши произведения должны быть занимательными не только и не столько по своей идее – пусть идея уже десять раз прежде обсасывалась дураками – сколько по:
а) широте и легкости изложения научного материала; «долой жюльверновщину», надо искать очень точные, короткие, умные формулировки, рассчитанные на развитого ученика десятого класса;
б) по хорошему языку автора и разнообразному языку героев;
в) по разумной смелости введения в повествование предположений «на грани возможного» в области природы и техники и по строжайшему реализму в поступках и поведении героев;
г) по смелому, смелому и еще раз смелому обращению к любым жанрам, какие покажутся приемлемыми в ходе повести для лучшего изображения той или иной ситуации. Не бояться легкой сентиментальности в одном месте, грубого авантюризма в другом, небольшого философствования в третьем, любовного бесстыдства в четвертом и т. д. Такая смесь жанров должна придать вещи еще больший привкус необычайного. А разве необычайное – не наша основная тема?»
Выдвинутая программа полностью себя оправдала.
В каждой новой вещи братьев Стругацких было какое-то открытие.
В повести «Извне» (1958) они, кажется, впервые в нашей фантастике высказали идею того, что развитым разумным существам совсем не обязательно самим скитаться по безбрежному космосу, на первых порах можно посылать вместо себя автоматы. Затем появилась повесть «Путь на Амальтею» (1960). «Изначально повесть эта, – писал Борис Натанович, – называлась „С грузом прибыл“. Она и придумана, и исполнена была как „производственная“ – (модный в то время жанр, – Г. П.) – Самым ценным для авторов была в ней атмосфера обыденности, повседневности, антигероизма, если угодно. Кроме того, она впервые работалась самым новейшим способом: оба соавтора сидят у большого обеденного стола в маминой комнате в Ленинграде напротив друг друга, один за машинкой, другой – с листом бумаги и ручкой (для записи возникающих вариантов), и – слово за словом, абзац за абзацем, страница за страницей – ищут, обсуждают и шлифуют идеальный окончательный текст…»
Событием стал выход повести «Возвращение (Полдень. XXI век)» (1960).
«Это было время, когда мы искренне верили в коммунизм как высшую и совершеннейшую стадию развития человеческого общества. Нас, правда, смущало, что в трудах классиков марксизма-ленинизма по поводу этого важнейшего этапа, по поводу фактически ЦЕЛИ ВСЕЙ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ИСТОРИИ сказано так мало, так скупо и так… неубедительно…» (Впрочем, даже незадолго до смерти Аркадий Натанович говорил мне с горечью, что все-таки более красивой идеи, чем коммунизм, люди до сих пор не придумали, – Г. П.).
«Стажеры» (1961).
«Попытка к бегству» (1962).
Эту вещь сами Стругацкие считали переломной.
«Это первое наше произведение, в котором мы ощутили всю сладость и волшебную силу ОТКАЗА ОТ ОБЪЯСНЕНИЙ. Любых объяснений – научно-фантастических, логических, чисто научных или даже псевдонаучных. Как сладостно, оказывается, сообщить читателю: произошло ТО-ТО и ТО-ТО, а вот ПОЧЕМУ это произошло, КАК произошло, откуда и что взялось – не существенно! Ибо дело не в этом, а совсем в другом, в том самом, о чем повесть…» И дальше: «Можно нарушать любые законы – литературные и реальной жизни, отказываться от всякой логики и разрушать достоверность, действовать наперекор всему и всем мыслимым-немыслимым предписаниям и правилам, если только в результате достигается главная цель: в читателе вспыхивает готовность к сопереживанию – и чем сильнее эта готовность, тем большие нарушения и разрушения позволяется совершать автору».
«Далекая Радуга» (1962).
«Трудно быть богом» (1963).
«Хищные вещи века» (1964).
«Идея этой повести, – писал Борис Натанович, – была такая: под воздействием мощного электронного галлюциногена, воздействующего впрямую на мозг, человек погружается в иллюзорный мир, столь же яркий, как и мир реальности, но гораздо более интересный, насыщенный замечательными событиями и совершенно избавленный от серых забот и хлопот повседневности. За наслаждение этим иллюзорным миром надобно, однако, платить свою цену: пробудившись от наркотического сна, человек становится беспощадным животным, стремящимся только к одному – вернуться, любой ценой и как можно скорее, в мир совершенной и сладостной иллюзии…»
«Понедельник начинается в субботу» (1964).
«Улитка на склоне» (1965). – «По пальцам одной руки можно пересчитать людей, которые поняли авторский замысел целиком. А ведь мы по всей повести разбросали намеки, расшифровывающие нашу символику. Казалось бы, одних только эпиграфов для этого достаточно. Будущее как бор, будущее – Лес. Бор распахнут тебе навстречу, но ничего уже не поделаешь, Будущее уже создано… И улитка, упорно ползущая к вершине Фудзи – это ведь тоже символ движения человека к Будущему – медленного, изнурительного, но неуклонного движения к неведомым высотам…»
«Второе нашествие марсиан» (1966).
«Обитаемый остров» (1967).
«Сказка о Тройке» (1967).
«Отель „У Погибшего Альпиниста“ (1969).
«Сначала возникает фабула, – объяснял Аркадий Натанович на одной из встреч с московскими писателями-фантастами. – Вот давайте попробуем разобраться на примере. Сначала рождается главная идея вещи. Скажем, такая: пришельцы, замаскированные под людей, – если это высококультурные, высокоразвитые… твари, – неизбежно попадут здесь, на Земле, в какую-нибудь неприятную ситуацию, ибо они плохо знакомы с нашими сложными социальными законами. Второе. Выбирая линию поведения, замаскированные пришельцы должны будут брать, так сказать, человека „en masse“ – „массового человека“, да? – и поэтому будут представлять собой фигуры чрезвычайно неприглядные, а то и отвратительные. Распутник Олаф там, и Мозес со своей пивной кружкой, и мадам, дура набитая… Вот такая идея… Если взять человечество – массовое человечество – в зеркале этих самых пришельцев, то оно будет выглядеть примерно таким. Дальше. Какую интереснее всего разработать фабулу? Фабулу лучше всего разработать в виде детектива. Детектив мы вообще очень любим. Фабула: пришельцы спасаются от гангстеров. Понятно, что занимаются они совсем не тем, чем нужно, что нарушили какие-то правила игры, которые были заданы им в том месте, откуда они прибыли. Попадают в какое-то замкнутое пространство, там происходят какие-то события… По каким-то причинам роботы отключаются… делаются в глазах посторонних трупами… и из этого получается веселая кутерьма. Вот фабула. Затем начинается разработка сюжета. Сюжет – это уже ряд действий. Расположение действий в том порядке, в каком они должны появиться в произведении. Объявляется ничего не знающий, ничего не подозревающий человек, и у него на глазах происходят загадочные вещи. Мы знаем, что это за происшествия, но он не знает. Вот так, примерно, мы работаем…»
К сожалению, наступали новые времена: оттепель заканчивалась.
Фантастику, как жанр второстепенный, публиковали все реже и реже.
Рукописи братьев Стругацких постоянно застревали в глухих фильтры контрольного и рабочего рецензирования, в цензуре, годами пылились в редакционных столах. Официальная критика откликалась на редкие публикации поразительно однообразно: «Анализируя эту повесть, надо говорить прежде всего о ее недостатках, а не о достоинствах, так как последних куда меньше, чем первых…» – «Так и тянет мистическим туманом. Поневоле задумаешься: и откуда такое в нищей фантастике…» – «Надуманные „концепции“ Стругацких, легко опровергаемые социологами, могут бросить тень на самоотверженную помощь нашего государства освободительным движениям в малоразвитых и колониальных странах…» – «Разгул машин, все пожирающий и подавляющий в бесчеловечности своей технический прогресс…» – «Настала пора поговорить о „литературе“, которая существует рядом с литературой, – о книгах, которые будто бы ставят перед собой цель ни о чем не говорить всерьез, все, что можно (и даже то, что нельзя) измельчить, занизить…»
И так далее и тому подобное.
Это писалось о книгах, ставших нынче классикой.
«Собственно кризис, – вспоминал Борис Натанович, – вызван был не столько творческими, сколько чисто вешними обстоятельствами. Вполне очевидно стало, что никакое сколько-нибудь серьезное произведение опубликовано в ближайшее время быть не может. Мы уже начали тогда работать над „Градом обреченным“, но это была работа в стол – важная, увлекательная, желанная, благородная, – но абсолютно бесперспективная в практическом, „низменном“ смысле этого слова – в обозримом будущем она не могла принести нам ни копейки. „Все это очень бла-ародно, – цитировали мы друг другу дона Сэра, – но совершенно непонятно, как там насчет бабок?…“ Мы заставляли себя быть циничными. Наступило время, когда надо было либо продавать себя, либо бросать литературу совсем, либо становиться циниками, то есть учиться писать ХОРОШО, но ради денег…» – «…я иногда думаю (не без горечи), – добавлял он по поводу повести „Малыш“ (1970), – что именно в силу своей аполитичности, антиконъюнктурности и отстраненности эта повесть, вполне возможно, переживет все другие наши работы, которыми мы так некогда гордились и которые считали главными и вечными».
В 1971 году был написан «Пикник на обочине».
Борис Натанович так объяснял слово «сталкер», мгновенно вошедшее в язык:
«Происходит оно от английского to stalk, что означает, в частности, «подкрадываться», «идти крадучись». Между прочим произносится это слово как «сток», и правильнее было бы говорить не «сталкер», а «стокер», но мы-то взяли его отнюдь не из словаря, а из романа Киплинга, в старом, еще дореволюционном, русском переводе называвшегося «Отчаянная компания» (или что-то вроде этого) – о развеселых английских школярах конца XIX – начала XX века и об их предводителе, хулиганистом и хитроумном юнце по прозвищу Сталки».
В «Пикнике на обочине» Стругацким удалось все – интонация, сюжет, герои, динамика. Последние строки повести вообще запоминалась с первого прочтения как стихи, мы в то время наизусть их цитировали. «Жарило солнце, перед глазами плавали красные пятна, дрожал воздух на дне карьера, и в этом дрожании казалось, будто шар приплясывает на месте, как буй на волнах. Он (Рэдрик Шухарт, герой повести, – Г. П.) пошел мимо ковша, суеверно поднимая ноги повыше и следя, чтобы не наступить на черные кляксы, а потом, увязая в рыхлости, потащился наискосок через весь карьер к пляшущему и подмигивающему шару. Он был покрыт потом, задыхался от жары, и в то же время морозный озноб пробивал его, он трясся крупной дрожью, как с похмелья, а на зубах скрипела пресная меловая пыль. И он уже больше не пытался думать. Он только твердил про себя с отчаянием, как молитву: «Я животное, ты же видишь, я животное. У меня нет слов, меня не научили словам, я не умею думать, эти гады не дали мне научиться думать. Но если ты на самом деле такой… всемогущий, всесильный, всепонимающий… разберись! Загляни в мою душу, я знаю – там есть все, что тебе надо. Должно быть! Душу-то ведь я никогда и никому не продавал! Она моя, человеческая! Вытяни из меня сам, чего же я хочу, – ведь не может же быть, чтобы я хотел только плохого!.. Будь оно все проклято, ведь я ничего не могу придумать, кроме этих его слов: „СЧАСТЬЕ ДЛЯ ВСЕХ ДАРОМ, И ПУСТЬ НИКТО НЕ УЙДЕТ ОБИЖЕННЫЙ!“
Издательские и цензурные инстанции, откровенное нежелание понять авторов, сопротивление на самых разных уровнях привели к тому, что самая, может быть, знаменитая повесть отечественной фантастики вышла в свет только через восемь лет после ее написания.
«И вот сейчас я сижу за столом, – с горечью писал Борис Натанович в „Комментариях“, – смотрю на три довольно толстые папки, лежащие передо мною, и испытываю разочарование пополам с растерянностью и заметной примесью недоумения. В папках – наши письма в издательство „Молодая гвардия“ (редакторам, завредакции, главному редактору, директору издательства), жалобы в ЦК ВЛКСМ, слезницы в отдел культуры ЦК КПСС и в отдел печати и пропаганды ЦК КПСС, заявления в ВААП (Всесоюзное Агентство по авторским правам) и разумеется, ответы из всех этих инстанций, и наши письма друг другу – горы бумаги, по самым скромным подсчетам двести с лишним документов, и я представления не имею, что со всем этим сейчас делать… Первоначально я предвкушал, как расскажу здесь историю опубликования „Пикника“, назову некогда ненавистные нам имена, вдоволь поиздеваюсь над трусами, дураками, доносчиками и подлецами, поражу воображение читателя нелепостью, идиотизмом и злобностью мира, из которого мы все родом, и буду при этом ироничен и назидателен, нарочито объективен и беспощаден, добродушен и язвителен одновременно. И вот теперь я сижу, гляжу на эти папки и понимаю, что я безнадежно опоздал и никому не нужен – ни с иронией своей, ни с великодушием, ни с перегоревшей своей ненавистью. Канули в прошлое некогда могущественные организации, владевшие почти неограниченным правом разрешать и вязать, – канули в прошлое и забыты до такой степени, что пришлось бы скучно и занудно объяснять нынешнему читателю, кто есть кто, почему в отдел культуры ЦК жаловаться не имело смысла, а надо было жаловаться именно в отдел печати и пропаганды, и кто такие были Альберт Андреевич Беляев, Петр Нилыч Демичев и Михаил Васильевич Зимянин – а ведь это были тигры и даже слоны советской идеологической фауны, вершители судеб, „руководители“ и „роконосцы“. Кто их помнит сегодня и кому интересны теперь те из них, кто еще числится среди живых…»
И дальше: «Нам в голову не приходило, что дело тут совсем не в идеологии. Они, эти образцово-показательные „осы, рожденные под луной“, НА САМОМ ДЕЛЕ ТАК ДУМАЛИ: что язык должен быть по возможности бесцветен, гладок, отлакирован и уж ни в коем случае не груб; что фантастика должна быть обязательно фантастична и уж во всяком случае не должна соприкасаться с грубой, зримой и жестокой реальностью; что читателя вообще надо оберегать от реальности – пусть он живет мечтами, грезами и красивыми бесплотными идеями…»
Фильм, снятый по «Пикнику» вызвал не меньший интерес, чем сама повесть.
По поводу множества вариантов сценария Аркадий Натанович говорил так (цитирую по записи Виталия Бабенко, – Г. П.): «Что значит – „нажим“? Я не понимаю, что такое нажим. Сценарист – раб режиссера. По нашему глубокому убеждению, фильм делает режиссер, а не сценарист. Режиссеру нужны сцены, режиссеру нужны узлы, режиссеру нужны реплики. Мы это и пишем. Он говорит: „Мне это не нравится“. Мы переделываем. Сначала Тарковского очень увлекала фантастическая сторона, и мы изощрялись в различных выдумках. У нас был один вариант, где фигурирует замкнутое пространство-время… В общем, всякая чепуха там была… В конечном итоге пятый или шестой вариант Тарковскому… Нет, не то чтобы понравился… Не знаю, понравился или нет… Видимо, Тарковский просто отчаялся и начал снимать. И вот он снял две трети пленки, отпущенной на фильм. Снял этот самый пятый или шестой вариант. А тут подошла очередь на проявочную машину. У нас, оказывается, в Советском Союзе, единственная такая машина для „Кодака“ – на „Мосфильме“. Зарядили туда наш фильм, зарядили половину „Сибириады“ и зарядили весь фильм Лотяну, по-моему, „Табор уходит в небо“. Ну, и… все испортили. Все погибло. Денег больше не давали, пленки больше не давали, и Тарковский придумал выход: сделать двухсерийный фильм. Тогда получилось бы, что у нас четыре трети пленки – по две трети на каждую серию. С потерей одной трети на серию еще можно было как-то мириться. И вот Тарковский меня спрашивает: что, говорит, тебе еще не надоело „Пикник на обочине“ переписывать? Я говорю: надоело. Вот, говорит, поезжай в Ленинград. Вот тебе десять дней, и напиши двухсерийный сценарий, в котором сталкер был бы совсем другим, не тем, что он есть. А каким? А я, говорит, не знаю. Мне нужен другой… Ну, я поехал. Получил от Бориса большой втык за неопределенность. И Борису пришла в голову идея: дать в фильме нечто вроде нового мессии. Это был первый вариант по новому типу. Тарковский говорит: о! это то, что нужно. Потом были еще два или три варианта: мы занимались тем, что… выкорчевывали фантастику из сценария. Вот таким образом у нас появился фильм».
«Парень из преисподней» (1973).
«За миллиард лет до конца света» (1974).
«Когда писали мы эту нашу повесть, то ясно видели перед собою совершенно реальный и жестокий прообраз выдуманного нами Гомеостатического Мироздания, и себя самих видели в подтексте, и старались быть реалистичны и беспощадны – и к себе, и ко всей этой придуманной нами ситуации, из которой выход был, как и в реальности, только один – через потерю, полную или частичную, уважения к самому себе». Отсюда взгляд на Вечеровского, находящего в себе мужество противостоять силам, неимоверно более мощным, чем собственно нужно для уничтожения всего лишь одного, пусть даже очень умного человека.
«Он ничего не сказал, пожал плечами и принялся набивать трубку.
Мы молчали. Да, конечно, он хотел мне помочь. Нарисовать какую-то перспективу, доказать, что я не такой уж трус, а он – никакой не герой. Что мы просто два ученых и нам предложена тема, только по объективным обстоятельствам он может сейчас заняться этой темой, а я – нет. Но легче мне не стало. Потому что он уедет на Памир и будет там возиться с вайнгартеновской ревертазой, с Захаровыми федингами, со своей заумной математикой и со всем прочим, а в него будут лупить шаровыми молниями, насылать на него привидения, приводить к нему обмороженных альпинистов, в особенности альпинисток, обрушивать на него лавины, коверкать вокруг него пространство и время, и в конце концов они таки ухайдокают его там. Или не ухайдокают. И может быть, он установит закономерности появления шаровых молний и нашествий обмороженных альпинисток… А может быть, вообще ничего этого не будет, а будет он тихо корпеть над нашими каракулями и искать, где, в какой точке пересекаются выводы из теории М-полостей и выводы из количественного анализа культурного влияния США на Японию, и это, наверное, будет очень странная точка пересечения, и вполне возможно, что в этой точке он обнаружит ключик к пониманию всей этой зловещей механики, а может быть, и ключик к управлению ею».
«Град обреченный» (1974).
Действие романа происходит в некоем Городе.
Он расположен вне пространства и времени, в него вброшены некими непонятными Наставниками разные земные люди. Очень разные. Но грандиозный социальный эксперимент проходит не совсем удачно. Экологические катастрофы, фашистские путчи, потрясения, – роман этот так и остался бы в столе, если бы не нагрянувшая, наконец, перестройка.
«Жук в муравейнике» (1979).
Этот роман в 1981 году принес братьям Стругацким «Аэлиту».
Они стали первыми ее лауреатами, вкупе с Александром Казанцевым.
ПЕРВЫЕ! Кто бы ни был рядом, все равно ПЕРВЫЕ! Я твердо уверен в том, что если машину русской фантастики раскрутили В. Ф. Одоевский, О. И. Сенковский и Алексей К. Толстой, а сделали жанром современным Алексей Н. Толстой и И. А. Ефремов, то истинное свое выражение, классическое во всех отношениях, при этом глубоко неформальное, напитанное болью (а что другое делает искусство искусством?) русская фантастика нашла в творчестве Аркадия и Бориса Стругацких.
«С самого начала наша деятельность была реакцией на нереалистичность фантастической литературы, выдуманность героев, – говорил Аркадий Натанович в марте 1982 года в редакции журнала „Знание – сила“ (записал Виталий Бабенко, – Г. П.). – Перед нашими глазами – у меня, когда я был в армии, у Б. Н. в университете, потом в обсерватории – проходили люди, которые нам очень нравились. Прекрасные люди, попадавшие вместе с нами в различные ситуации. Даже в тяжелые ситуации. Помню, например, как меня забросили на остров Алаид – с четырьмя ящиками сливочного масла на десять дней. И без единого куска сахара и хлеба. Были ситуации и похуже, когда тесная компания из четырех-пяти человек вынуждена была жить длительное время в замкнутом пространстве. Вот тогда я впервые испытал на собственной шкуре все эти проблемы психологической совместимости. Достаточно было одного дрянного человека, чтобы испортить моральный климат маленького коллектива. Порой было совершенно невыносимо. Были и такие коллективы, когда мы заведомо знали, что имярек – плохой человек, но были к этому готовы и как-то его отстраняли. Я хочу сказать, что нам было с кого писать своих персонажей. И когда мы с братом начали работать, нам не приходилось изобретать героев с какими-то выдуманными чертами, они уже были готовы, они уже прошли в жизни на наших глазах, и мы просто помещали их в соответствующие ситуации. Скажем, гоняться за японской шхуной на пограничном катере – дело достаточно рискованное. А почему бы не представить этих людей на космическом корабле? Ведь готовые характеры уже есть. Мы, если угодно, облегчили себе жизнь. Конечно, по ходу дела нам приходилось кое-что и изобретать. Но это не столько изобретения, сколько обобщение некоторых характерных черт, взятых у реальных людей и соединенных в один образ. Это обобщение и соединение остается нашим принципом, мы будем продолжать так и впредь, потому что принцип довольно плодотворный».
«Хромая судьба» (1982).
Тут хронология несколько нарушается.
Повесть «Гадкие лебеди», ставшая впоследствии частью «Хромой судьбы», впервые появилась в печати еще в 1972 году – правда, не в Советском Союзе, а в ФРГ.
«В понедельник 13 (ноября 1972 года, – Г. П.) – писал Аркадий Натанович брату, – я был у Ильина (один из секретарей СП СССР, – Г. П.). Перед этим (вот совпадение!) я отнес в «Новый мир» рецензию, и тут Девис, криво ухмыляясь и глядя в угол, рассказал: во Франкфурте-на-Майне имела состояться выставка книгопродукции издательств ФРГ, всяких там ферлагов. От нас выставку посетили Мелентьев (ныне зам. Председателя ГК по печати) и руководство «Мира» и «Прогресса». Добрались до стенда издательства «Посев». Выставлено пять книг: Исаич «1914», двухтомник Окуджавы, реквизированный Гроссман, «Семь дней творения» В. Максимова и Мы с Тобой «Гадкие лебеди». Поверх всего этого – увеличенные фотографии вышеперечисленных и якобы надпись: «Эти русские писатели не примирились с существующим режимом». Ну, прямо от Девиса пошел я, судьбою палимый, к Ильину. Думаю, быть мне обосрану, а нам – битыми. Ан нет. Встретил хорошо, даже за талию, по-моему, обнял, не за стол – в интимные угловые креслица усадил и принялся сетовать на врагов, которые нас так спровоцировали. Ласков был до чрезвычайности. Коротко, все сводится к тому, что нам надобно кратко и энергично, с политическим акцентом отмежеваться».
И если бы только литературные проблемы…
«Борис, кажется, оправился от инфаркта, сегодня должен был отбыть из больницы в санаторий, – (цитирую письмо Аркадия Натановича от 12 марта 1981 года, – Г. П.), – еще месяц – и, возможно, начнем снова встречаться для работы. Хотя где встречаться… Живу вчетвером с малышом в двухкомнатной, сам понимаешь, каково это. Но Бог милостив, что-нибудь придумаем. Главное, оба мы с Борисом уже старые больные клячи, в доме творчества работать боязно – без жены, чтобы присматривала за здоровьем, насчет возможных приступов и т. д.» И в декабре 1982 года снова: «А у меня, брат, дела плохи. Живу от одного сердечного приступа до другого…»
«Волны гасят ветер» (1984).
«Эта повесть оказалась итоговой, – писал Борис Натанович. – Все герои наши безнадежно состарились, все проблемы, некогда поставленные, нашли свое решение (либо оказались неразрешимыми), мы даже объяснили (вдумчивому) читателю, кто такие Странники и откуда они берутся во Вселенной, ибо людены наши это Странники и есть – точнее, та раса Странников, которую породила именно цивилизация Земли, цивилизация Homo sapiens sapiens (как называется в Большой науке вид, к которому мы имеем честь принадлежать)».
«Отягощенные злом» (1988).
«Впервые над этим романом мы начали думать еще в октябре 1981-го, когда возникла у нас с братьями Вайнерами странная, нелепая даже, но показавшаяся нам плодотворной идея написать совместный фантастический детектив – так сказать, „в четыре башки“. Чтобы состоял этот детектив из двух частей – „Преступление“ и, сами понимаете, „Наказание“. Чтобы в части „Преступление“ (условное название „Ловец душ“) описывалась бы совершенно фантастическая и даже мистическая ситуация, как по некоему райцентру российской глубинки бродит никому не знакомый Бледный Человек и скупает живые человеческие души…»
«Жиды города Питера, или невеселые беседы при свечах» (1990).
Интонация менялась. Многое менялось. Менялись даже взгляды на саму жизнь.
«Для нас счастье, – сказали братья Стругацкие в одном из интервью тех лет, – это кратковременное ощущение радости бытия, возникающего от сознания хорошо выполненного замысла. Ощущение острое, сильное и редкое. Оно возникает неожиданно и быстро исчезает, потому что невыполненного, незаконченного и неудачного всегда больше, и нормальное состояние озабоченности и неудовлетворенности, естественно, преобладает. Поэтому мы гораздо более ценим ощущение занятости и полноты жизни, ощущение менее яркое, но более длительное и надежное. Когда-то мы писали: „Жизнь дает человеку три радости: друга, любовь и работу“. Мы и сейчас думаем так же. Хотя прекрасно понимаем, что счастье понятие чрезвычайно индивидуальное и зависит от многих факторов: от воспитания, от образа жизни человека, от его темперамента, от его окружения и физического здоровья. Мы знаем, что для многих людей счастье – это просто отсутствие несчастья, довольство, удовлетворенность, и мы понимаем этих людей, хотя и не приемлем такого представления о счастье. Для большинства людей счастье связано с осуществлением желаний, и, вообще говоря, желания предосудительные могут приносить столько же счастья, сколько и желания благороднейшие. Человек может быть счастлив даже в ущерб самому себе – когда источником его счастья оказывается удовлетворение дрянных и мелких желаний. Слава ради славы, награда ради награды, благополучие ради благополучия – все это рано или поздно приводит человека в духовный тупик, в котором нет места никакому счастью и где остаются одни только сомнительной приятности воспоминания. Для нас уже много лет основным источником счастья служит наша работа, и выражение „человек создан для счастья…“ мы склонны истолковывать как „человек рожден для творчества…“ (если человек вообще рожден для чего-нибудь)».
Аркадий Натанович умер 13 октября 1991 года.
Шестого декабря того же года прах Аркадия Натановича Стругацкого был развеян «…над ЗЕМЛЕЙ в точке пространства, ограниченной 55 градусами 33 минутами С. широты, 38 градусами 02 минутами 40 секундами В. долготы…»
Под псевдонимом С. Витицкий Борис Натанович Стругацкий выпустил романы «Поиск предназначения, или Двадцать седьмая теорема этики» (1995) и «Бессильные мира сего» (2003). Публицистическая его деятельность, работа с известным ленинградским литературным семинаром общеизвестны. «Я сейчас не пишу (если Вас интересует это), – сказал Борис Натанович весной 2006 года новосибирской журналистке О. Ярославцевой. – Я – читаю. Как главред, как член жюри нескольких литпремий, как руководитель семинара. „Чукча не писатель, чукча читатель“. Помните одного из героев „Сказки о Тройке“? Пришельца Константина, специалиста по чтению поэзии? Так вот я сейчас – специалист по чтению фантастики. Занятие столь же утомительное, сколь и небезвредное… А проблемы… Ну, проблем и проблемок – множество. Как старых, так и относительно новых. Но ни одна не вдохновляет по-настоящему, хотя беспокоят – все. А более прочих – процесс неуклонного огосударствления всего и вся в нынешней России. Неудержимое наступление суверенной демократии… Корпоративной демократии… Особой российской демократии, если угодно… Новой формы старого доброго тоталитаризма… Не нравится мне это возвращение в прошлое, очень не нравится…»
«Если в Советском Союзе, – спросила журналистка, – книги братьев Стругацких выходили в условиях жесткой цензуры, то сегодня можно издать и продать на книжный рынок что угодно. В каких условиях из этих двух Вам с Аркадием Натановичем было бы легче, удобней, комфортней писать и жить? Короче, подгоняло ли ваше общее перо ситуация в стране или напротив, тормозила?»
«Только не говорите мне, что „и от цензуры может быть польза“, – ответил Борис Натанович. – Какая может быть польза от рабства? Писать должно быть трудно, а публиковаться легко – это единственно верная ситуация творчества. Только так, и никак иначе».
«Хорошо, но в продолжение вопроса: выступили бы Вы сегодня за цензуру в литературе? Как идеологическую или литературную (ненормативная лексика, плагиат), так и „культурную“, имеющую цель не допускать к изданию откровенно бездарные, низкоуровневые рукописи? Нужен ли вообще, по Вашему мнению, какой-то контроль над литературой и литературным процессом извне?»
«Нет. Цензура может (и должна) существовать только в форме самоцензуры. Контроль – только в виде самоконтроля. „Ты сам свой высший суд“ – не вчера сказано, но ничего здесь за двести лет не изменилось».
«Сегодня или когда-либо Вам и Аркадию Натановичу приходилось отрекаться от написанного ранее, считать свои суждения, изложенные в книгах, незрелыми или даже сожалеть о них?»
«Есть несколько текстов, которые сейчас бы мы печатать не стали („Страну багровых туч“, например, целиком и полностью). Но так уж, чтобы „отрекаться“, „сожалеть“, – без этого, к счастью, обошлось».
«Закрепившись в литературе Вы автоматически попали „на перо“ различным критикам и литературоведам. Насколько внимательно Вы отслеживали и отслеживаете материалы о собственном творчестве, каково Ваше мнение о критике?»
«Я читаю только то, что попадает под руку случайно или что советуют мне доброхоты. Времена, когда я жадно интересовался материалами такого рода, давно миновали. Впрочем, и раньше критика меня интересовала, главным образом, с одной точки зрения: помешает это публикации очередной нашей вещи или нет. Заметьте, что о помощи в публикации речи быть не могло никогда – не существовало такой критики, которая помогала бы опубликованию, даже если о тебе лестно отзывались космонавты, например».
«Читая Ваши „Комментарии к пройденному“ вдруг узнаешь, что, к примеру, повесть, которую ты только что прочитал, задумывалась как совершенно иное произведение и по жанру, и по настроению. Кажется, этому немало способствовала
цензура. Какие еще внешние факторы влияли на Ваши с Аркадием Натановичем первоначальные идеи, насколько невосполнимы оказались невольные утраты для нас, читателей?»
«Ничего в голову не приходит. Да и цензура „корректировала“ наши замыслы не таким уж решительным образом. Она могла принудить нас видоизменить первоначальную идею, но очень редко принуждала нас отказаться от замысла совсем. Тут играли роль совсем другие побуждения, главным образом, внутренние: сложность замысла, опасение впасть в „бытовизм“, внезапная потеря интереса к…»
«Судя по тому, что off-line интервью на Вашем сайте не прерывается уже восемь лет, Вам нравится общаться с читателями. Среди них много молодежи, что особенно приятно. Замечаете ли Вы какую-то разницу между отношением к произведениям Стругацких молодых людей 70-х годов и 2000-х? В чем Вы видите объективные существенные привилегии и преимущества (социального или другого характера) нынешней молодежи перед молодежью Вашего поколения, если таковые имеются?»
«Я много раз уже говорил об этом. Нынешняя молодежь более свободна, во-первых, и совершенно несоразмерно обеспечена развлечениями, во-вторых. Она не обременена предвзятыми идеями, вообще деидеологизирована и сравнительно мало читает – зато несравнимо больше слушает музыку, танцует, смотрит кино и играет в настольные игры. Никаких „социальных привилегий и преимуществ“ у нее, по-моему, нет. Потому что (как и в мои времена) она искренне уверена, что молодость – это навсегда».
«Без сомнений, к Вам обращается множество молодых писателей – наверняка даже не за помощью, а за мнением, советом. Как Вы с ними поступаете, часто ли помогаете и
как в общем оцениваете уровень их мастерства?»
«Я стараюсь быть „суровым, но справедливым“. Не знаю, как это у меня получается. Поток молодых не скудеет. Видимо, тут дело в том, что научить писать никого нельзя, но ободрить (или „осадить“) можно любого. Что я и стараюсь делать».
«Что, на Ваш взгляд, сегодня нужно молодому писателю, чтобы встать вровень с братьями Стругацкими?)))»
«Не знаю. Но вообще молодому писателю нужно только три вещи: талант; трудолюбие; удача. И адское терпение! Писательство – вредное занятие».
«В Ваших с Аркадием Натановичем произведениях и просто беседах родилось большое количество афоризмов. Какой афоризм Вам особенно нравился или (если таковых множество) как-то характеризовал бы Вашу творческую жизнь?»
«Почему-то в голову приходит только любимое: „Умные нам не надобны, надобны верные“.
Живет в Санкт-Петербурге.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.