Глава 24 Свет и цвет

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Глава 24

Свет и цвет

Ее называли Venecia la bella (Прекрасной Венецией), несравненным соединением искусства и жизни. Византийский историк XV века сравнивал ее со скульптурой самых изысканных пропорций. Этот стоящий на воде город с самого начала был словно создан для того, чтобы его изображали на картинах и гравюрах. Некоторые утверждали, будто на холсте и на бумаге Венеция выглядит даже лучше, чем в действительности. На рисунках и полотнах, изображающих жизнь в Венеции – начиная с работ Якопо Беллини, созданных в середине XV столетия, и вплоть до Франческо Гварди, творившего в конце века XVIII, – окружение и архитектура города явно превалируют над его жителями. Физическое пространство и каменные фасады играют в городских пейзажах центральные роли. Кто помнит человеческие фигуры на картинах Каналетто? Даже на картинах, изображающих разного рода события, их участники и зрители являются деталями архитектурного ландшафта, зато дома и фасады будто выражают гармонию и настроение людей. Камень как строительный материал является памятником человеческой созидательной воле, однако в процессе работы он сам порой оказывается объектом поклонения.

Обилие камня – стен, лестниц, балконов и ниш – особенно бросается в глаза на венецианских картинах.

Сам город выглядит так, словно его создавал художник, тщательно работавший над симметрией и контрастом, соизмерявший вертикальные и горизонтальные размеры и соединявший формы и цвета в гармоничное целое. Латинские элементы уравновешиваются греческими, готика сочетается с византийским, символизируя влияние различных империй и эпох. Оптические линии выглядят безупречно прямыми, словно на театральной или оперной сцене, перспектива слегка уменьшена, детали и украшения тщательно подобраны. Общественные здания расставлены в соответствии с популярной в эпоху Возрождения теорией чисел, так что аллеи и улицы приобретают мистическое, почти магическое очарование. Архитектура Венеции была еще одним проявлением могущества.

Городские картины Гварди известны под названием vedute (виды), подчеркивая важность того, что главенствующую роль в Венеции играет зрение. Здесь все выставлено напоказ. Первый альбом венецианских видов, представлявших собой серию сравнительно недорогих эстампов, был издан в 1703 году. Многие поколения путешественников отмечали, что благодаря отсутствию в городе пыли древние церкви и большие дома выглядят относительно свежими и чистыми. Одной из причин обилия в Венеции балконов и террас была необходимость в наблюдательных пунктах, откуда можно было любоваться городскими пейзажами. Порой нелегко бывает понять, картины ли изображали окружающую действительность или, напротив, архитектура вдохновлялась живописными полотнами. На картине Тинторетто «Рай»  (1579–1592), выставленной в Дворце дожей, фигуры Святых Теодора и Марка, а также Моисея и Христа расположены относительно друг друга в том же порядке, что и соответствующие городские храмы. Так гражданская эстетика обретает бессмертие в живописи. Публичное пространство становится художественным.

Венеция была весьма живописной не только с архитектурной точки зрения. Фасады и наружные стены ее главных зданий украшали фрески Тинторетто, Джорджоне и других. В древних городах настенная живопись вообще пользовалась невероятной популярностью, достаточно вспомнить относящиеся к Бронзовому веку фрески Кносса или стенные росписи, найденные в развалинах древнейшего в мире месопотамского города Чатал-Гуюк. Складывается ощущение, что сами условия городской жизни порождали в людях стремление к краскам и ярким картинам. В Венеции, городе во многих отношениях уникальном, это стремление воплотилось с особенной полнотой. Придворный герцога Бургундского, Филипп де Коммин, побывавший здесь в 1495 году, отмечал раскрашенные фасады лучших домов, стоявших по обоим берегам Большого канала, что дало ему основание назвать Венецию расписным городом.

В начале XVI века Пьетро Аретино описывал Венецию так, словно она сошла с полотен Тициана. «С тех пор как этот город был создан Господом, – писал он в 1537 году, – его еще никогда так не красила великолепная игра света и тени… О, сколь прекрасны мазки, с помощью которых кисть природы раздвигает воздух, освобождая место дворцам – совсем как на тициановских пейзажах». Чередование света и тени «создавало эффекты легкости и глубины». Город превращается в живую картину, в самостоятельное и самоценное произведение искусства. Но если некий город становится произведением искусства, разве не перестает он быть живым? Джеймс Эббот Макнил Уистлер писал, что люди и дома Венеции «существуют, похоже, исключительно для того, чтобы быть запечатленными на чьих-то полотнах, и иного предназначения у них просто нет». В последнее время Венеция действительно жила именно такой жизнью, что заставляет задаваться вопросом, в какой степени городу удается оставаться самим собой.

Если мы представим Венецию как артефакт, как нечто созданное человеческими руками, а не обретенное, мы сумеем узнать о характере города кое-что еще. Города, расположенные на континенте – такие, к примеру, как Рим или Лондон, – были именно обретены. Они были частью естественного мира еще до того как обрели стены и ворота – были частью рельефа земли, а их превращение в города стало результатом деятельности сотен поколений людей. Венеция не такова. Она была буквально создана. Этот город – великолепная выдумка, плод вдохновенной человеческой импровизации. С самого начала существования Венеция была искусственным образованием, результатом битвы с природой. Ее дома не выросли из земли – они были построены, возведены камень за камнем, кирпич за кирпичом. Города на континенте всегда были хотя бы отчасти оборонительными сооружениями. Город в лагуне изначально занимал защищенное положение, поэтому оборонительный инстинкт был вытеснен стремлением явить себя миру. Именно поэтому Венеция развивалась не по законам естественной эволюции – она была искусственной конструкцией, сохранить которую можно было лишь постоянным поддерживающим вмешательством.

Новейшие реставрационные работы демонстрируют истинную природу города как произведения искусства. Во второй половине XIX века Джамбаттиста Медуна и его преемник Пьетро Саккардо «отреставрировали» несколько значительных фрагментов базилики Святого Марка, включая южный и западный фасады: кривые линии были выпрямлены, старый мрамор заменен новым, выложенный фигурной плиткой пол левого придела был практически сделан заново, а не обновлен, колонны и капители были дочиста выскоблены. В результате получилась фактически имитация или подражание средневековому архитектурному сооружению; теперь можно с полным правом говорить, что часть великолепного собора была построена в 1870-х и 1880-х годах, а не в XI веке. Понятно, что архитекторы стремились вернуть базилику к некоему первоначальному состоянию, однако у здания, которое возводилось путем добавлений и дополнений, первоначального состояния не может быть в принципе. Знаменитый собор воплощает собой процесс, а не событие.

Колокольня собора Святого Марка, кстати, была построена в начале XX столетия, после того как рухнула оригинальная башня начала XVI века. Невнимательному наблюдателю новая колокольня может показаться подлинной, однако по сути это фальшивка, реплика, созданная с единственной целью вызвать у туриста ощущение, будто он находится в по-настоящему древнем городе. На практике, однако, подобный архитектурный квиетизм почти никогда не работает. Ни одно здание нельзя отстроить «как было» по той простой причине, что этому препятствует сам факт его реконструкции. Многие известные городские здания подверглись реставрации с тем, чтобы сделать их внешний вид еще более венецианским, причем достигалось это, как было замечено выше, путем использования более ярких красок и геометрически правильных орнаментов. Но подобная реставрация сопряжена с утратой памятником характера и индивидуальности. После 1797 года, когда в результате наполеоновских походов республика прекратила существование, Венеция потеряла влияние в мире. Вслед за утратой могущества пришла в упадок и ее экономика. В последние два столетия Венеция прилагает огромные усилия, чтобы воссоздать хотя бы призрак своего славного прошлого. И это сделало ее, по крайней мере отчасти, выдуманным городом.

Данный процесс был не слишком удачно назван эстетификацией Венеции или превращением ее в товар. Французский архитектор XIX века Эжен Виолет-ле-Дюк полагал, что реставрация здания означает «воссоздание его в виде более полном, чем оно могло бы быть в любой конкретный момент». Таким образом, мы наблюдаем во всей полноте именно Венецию общедоступную, публичную  (а не частную или сокровенную) – Венецию более завершенную, чем она была в любой из периодов существования: нетронутый, идеализированный, абстрактный город, стоящий как бы вне времени. Еще никогда Венеция не выглядела городом более средневековым, чем сейчас. И вместе с тем в некоторых отношениях она напоминает лицо, распухшее и потерявшее первоначальные пропорции в результате многочисленных косметических подтяжек.

Свет играет в Венеции такую же важную роль, как форма и пространство. Падая на поверхность воды, он отражается вверх и в стороны. Солнечные блики играют на стенах и потолках, создавая постоянную рябь; свет будто колеблет самый воздух и заставляет предметы пританцовывать. Даже твердые поверхности кажутся размытыми, зыблющимися. Глядящиеся в каналы здания словно мерцают. Камень становится цветовым пятном на воде. Потемневший мрамор, выветрившийся кирпич, тина на поверхности каналов кажутся волшебными, небывалыми. Зимой свет солнца бывает достаточно резким, но характерным для Венеции остается мягкое, рассеянное освещение, похожее на насыщенную мельчайшими блестками медленно плывущую дымку, которая то клубится, как облако, то качается, подобно волне. Это растворенное в тумане жемчужное переливчатое свечение обязано происхождением не только солнцу, но и морю, и небу над горизонтом. Благодаря подобному освещению и создается эффект гармонии, целостности.

Должно быть, именно поэтому венецианские художники любили изображать блики солнца на воде, отражения фигур и предметов. На венецианских картинах встречается немало зеркал, как правило – местного производства. Живопись Беллини высоко ценилась критиками за обилие света, за умение мастера насыщать им пространство. Мерцающий мир как бы заключен между бледным небом и ярким горизонтом. Поверхности на полотнах Беллини собирают и испускают свет, и даже тени – совсем как на улицах самого города – становятся источниками свечения. Общеизвестно, что на венецианских картинах главным является именно цвет, а не форма.

Не может ли это быть как-то связано с изображением отражений на воде?

Свет в любом контексте служил признаком великолепия и благородства. В хрониках XII века базилика Санта-Мария дель Ассунта упоминалась в связи с ее pellucida claritas (восхитительной яркостью света). Это выражение вызывает самые широкие ассоциации. Отполированный пол венецианских домов, известный под названием terrazzo и состоящий из бетонной смеси с наполнителем из цветной каменной крошки, пользовался широкой популярностью благодаря способности отражать свет. Бетон полировали кожаным кругом и натирали льняным маслом до тех пор, пока он не начинал блестеть как зеркало – так, во всяком случае, утверждали многие. Венецианские дома проектировались таким образом, чтобы улавливать, собирать свет. Уже в XVI веке окна делались в основном из стекла, а не из бумаги или вощеной ткани; как отмечал Франческо Сансовино, такие окна были «прозрачны и полны света». Это, впрочем, не отменяло наличия скрытых в тени ниш, темных внутренних двориков и скрытых проходов, ибо венецианцам особенно нравился эффект chiaroscuro (контрастного сопоставления света и тени). Таково было свойство их характера и таковы были их картины.

Венецианцы питали страсть и к искусственному освещению. Огромные венецианские lampadari (люстры) будто парили в вышине под сводами венецианских жилищ, сверкая бесчисленными хрустальными подвесками, словно соперничавшими с бликами солнца на воде каналов. В 1732 году Венеция стала первым европейским городом, улицы которого освещались фонарями. Лондон последовал ее примеру только в 1736 году. Примерно в это же время английский путешественник Эдвард Райт писал, что «венецианцы ничуть не скупятся на белые восковые свечи, когда совершают ночные шествия и бдения». Когда огни множества свечей отражались в гранях драгоценных камней, золоте, серебре и хрустале, «блеск получался такой, что на него положительно невозможно было смотреть». Этот блеск – наиболее типичный венецианский эффект. Он родственен переливчатому сверканию морской глади. Свет – животворящая сила, он ускоряет жизнь. Именно свет является символом жизнестойкости и энергии, которые обычно ассоциируются с подлинно венецианским характером.

Божественное – светло. Свет был первым, что создал Бог. Если рассматривать свет как духовную субстанцию, именно он способен изменить наш взгляд на мир; улицы и дома, освещенные горним светом, сами становятся священными. Кроме того, свет всегда считался знаком Божественной благодати. Существует свет святости и свет зримый. Венецианские церкви эпохи Возрождения, спроектированные Кодуччи и Палладио, отличаются отсутствием внутренних украшений в виде росписи и мозаик; их стены остаются чисто белыми. Так архитекторам удалось сохранить чистоту света. И точно так же ослепительно сверкает на солнце истрийский мрамор Венеции.

Страсть к цвету, будучи частью культа света, существовала как знак энергии и вызова, как символ бытия. Гармония красок напоминала о тепле солнца. В Венеции, кстати, чаще использовался термин colorito, а не colore, что лишний раз подчеркивало активное начало и выразительные возможности цвета. Английский художник XIX века Уильям Этти описывал Венецию как «родину и колыбель цвета». В том же столетии Джон Рёскин заметил, что венецианцы похожи на арабов «глубокой любовью к краскам, что заставляет их роскошно украшать самые обычные жилые дома»; кроме того, они обладали «тем безупречным чувством цвета, которое позволяло им без особого труда выполнять любые работы в этой области, добиваясь в то же время великолепных результатов». Венецианцы покрывали свои дворцы порфиром и золотом там, где архитекторы-северяне предпочли бы дуб и песчаник. Внутренние стены их домов были обиты крашеной кожей или дамастом зеленого или малиново-красного цвета. Искрящееся многоцветие архитектурных деталей – красочных мозаик и мраморной отделки – поражает богатством и разнообразием палитры. Базилика Святого Марка – настоящий гимн цвету. Можно даже предположить, что та эпоха была эпохой более глубокого и тонкого чувственного восприятия, чем наша, когда прекрасный звук и насыщенный цвет оказывали прямое воздействие на человеческое сознание. Вкус, обоняние, зрение и слух средневековых венецианцев воспринимали окружающее более непосредственно. Сама жизнь казалась более выпуклой и яркой, а мир еще не потерял волшебного аромата.

Возможно, вовсе не случайно Венеция стала крупнейшим европейским центром торговли красками и красящими пигментами. Художники из Голландии и континентальной Италии покупали краски именно здесь, ибо в городе хватало торговцев, специализировавшихся на этой разновидности бизнеса. В Венеции можно было найти лучший аурипигмент и реальгар, использовавшиеся для изготовления желтых и оранжевых красок, лучшую киноварь и свинцовые белила. Здесь продавался знаменитый венецианский кармин – густо-красная глина-пигмент, добывавшаяся в Венето и часто встречавшаяся на венецианских живописных полотнах XV века. Говорили, что она красная, как кровь Христа. Красильная промышленность – весьма важная отрасль для производства лучших тканей – была обеспечена запасами пигмента под названием «озерный красный». Кстати, история моды на краски – к примеру, на свинцовый сурик, в конце XV столетия уступивший место оранжевому, – прекрасно иллюстрирует историю человеческой восприимчивости.

Венецианские художники часто использовали самые дорогие краски именно потому, что они дорого стоили или были весьма редкими. Например, глубокий лилово-синий колер Беллини или Тициана изготавливался на основе полудрагоценной толченой ляпис-лазури, добывавшейся на территории современного Афганистана; очень дорого ценились также красные пигменты на основе серы или серебра. Венецианская республика была и родиной шафранового пигмента, ввозившегося с Востока. Александр Дюма-отец в своем Большом кулинарном словаре отмечал, что «шедеврами Тициана мы обязаны специям».

Каковы же основные краски Светлейшего города? Во-первых, это, конечно, священные цвета, цвета Беллини – синий и золотой. Многие общественные здания Венеции были украшены ночной синевой с сияющими на ней золотыми звездами. В базилике Святого Марка, в Золотом алтаре, находится алтарная перегородка из позолоченного серебра, в которую вставлено множество полупрозрачных эмалевых пластин синего цвета. Синий считался цветом Небес. Он также воплощал спокойствие и безмятежность, считавшиеся основными отличительными признаками венецианского характера. На картинах XIV и XV веков излюбленным является темно-синий цвет. Это может быть лиловато-синий оттенок неба или зеленовато-синий цвет туманной дали. Оранжево-розовый, пурпурный, оранжевый и белый цвета отражаются в зеленовато-синих водах. Паруса рыбацких лодок в лагуне во все века были оранжевыми или малиново-красными.

В городе из камня весьма популярным цветом был зеленый. Беллини очень любил темно-зеленый колер и часто его использовал. Венецианские строители отдавали предпочтение зеленому мрамору. Он служил имитацией природы, так что можно говорить о возникающих в городе лесах из мрамора. Зеленый напоминал о древесных соках, о листве, о чуде возрождения. Рёскин отмечал, что одним из самых распространенных в городе цветовых сочетаний была «торжественная и приятная глазу гармония пурпурного и различных оттенков зелени». Использовался также розовый цвет – цвет заката и восхода. Генри Джеймс описывал его так: «Бледный, мерцающий, трепещущий, воздушный розовый свет; кажется, что он исходит из равномерно вспыхивающего маяка и растворяется в светлой, белесовато-зеленой воде лагуны и каналов».

Насколько правильно это описание воды – «светлая, белесовато-зеленая»? Каков на самом деле ее цвет? Цвет моря, окружающего Венецию, некогда различался по названию porti, через которые поступала вода. Со стороны Лидо вода была красной, со стороны Маламокко – зеленой, со стороны Кьоджи – пурпурной. Каков цвет воды в каналах и в лагуне? Его описывали как нефритово-зеленый, лиловый, светло-синий, коричневый, дымчато-розовый, бледно-лиловый, фиолетовый, красновато-серый, сизый. После шторма вода насыщается воздухом и ее цвет меняется. В жаркий полдень она кажется почти оранжевой. Небо и городские краски, отражаясь в воде, покрывают ее поверхность овальными бликами охряного и голубого. Словом, венецианская вода может быть любого цвета – и никакого. Она не имеет собственного цвета. Вода становится тем, что она отражает.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.