Оскар Рабин: Наша жизнь была полна событиями

Оскар Рабин:

Наша жизнь была полна событиями

Те годы были такими насыщенными, что трудно в двух словах рассказать обо всем, что происходило тогда. В моей жизни, в жизни других художников, да и во всей культуре и искусстве после смерти Сталина произошли такие изменения, которые можно сравнить с тем, что нам как бы дали новую жизнь, новое дыхание. Я не хочу сказать, что для художника жизнь стала нормальной и он стал жить-поживать в нормальном, цивилизованном обществе и государстве. Напротив, жизнь была наполнена абсурдом, но надеждами и разочарованиями, страстями и событиями, представить которые в мертвые времена при Сталине было невозможно. Нам как бы приоткрыли окно в Европу и весь остальной свободный мир. И хотя выйти за пределы окна не разрешалось, что породило много иллюзий и нереальных, неоправданных, наивных надежд на другую, нормальную человеческую жизнь, тем не менее это дало сильный толчок для осознания себя не только «винтиком» советской системы, но и индивидуальностью, личностью в искусстве и жизни.

Этому способствовало многое: более свободный доступ к информации о том, что происходит в искусстве и жизни на Западе, Молодежный фестиваль, национальные выставки Америки, а затем и Франции, знакомство, сначала осторожное, а затем все более широкое, с иностранцами – дипломатами, туристами, художниками, искусствоведами и галеристами.

В 1960-х годах сложилась новая неофициальная культура, представители которой – художники, поэты и писатели, философы, историки, композиторы – пронесли те идеи через всю свою жизнь. Теперь уже, в следующем столетии, это ясно видно. И хотя за почти пятьдесят лет много всего произошло, и не стало уже Советского Союза, и открылись границы для знакомства со всем миром, и многие «наши» с тех пор не только побывали на Западе, но даже живут и работают на Западе, – почти никто из нас не изменился и не изменил тем идеалам и тому, что было открыто в те времена.

У нас сложилось свое понимание искусства, своя эстетика, во многом основанная на традициях начала ХХ века. Следующее за нами поколение молодых в этом смысле пошло дальше нас. Создавались группы – «Гнездо», «Коллективные действия» и т. д. Если наше поколение открыло для себя и приняло абстракционизм, экспрессионизм, конструктивизм, сюрреализм, примитивизм и поп-арт, то в 1970-е и 1980-е годы уже появился фотореализм, перформанс, концептуализм, соц-арт и т. д. И это более молодое, чем мы, поколение так же пронесло через всю свою жизнь идеи, которые они для себя открыли и приняли в те годы.

Я нарочно не называю много фамилий. То, что я говорю, это не история искусства, это только мои заметки. Тем не менее, говоря о моей жизни, мне не избежать фамилий некоторых художников, коллекционеров и других знакомых мне людей, оставивших воспоминание о себе.

Одним из первых новых художников, с которыми я познакомился, был Олег Прокофьев, сын композитора. Он уже в то время писал картины под влиянием раннего Мондриана. И тогда же, благодаря Олегу, я попал к художнику Володе Слепяну. У него в мастерской в больших банках вместо кистей были велосипедные насосы. Он набирал этими насосами краску и выдавливал на холст. Получались очень свежие, абстрактные картины – в то же время, несмотря на насосы, выглядевшие традиционно.

Он вскоре уехал по фиктивному браку в Польшу, а из Польши тогда можно было свободно добраться до Парижа. Позже до меня иногда доходили сведения о его жизни в Париже. В частности, у меня была очень хорошая знакомая, французская журналистка Клод Дей, – она выписывала для меня французский журнал по искусству «Коннессанс дез ар». В одном из номеров оказалась большая фотография, где на площади около Гранд-Опера в Париже Володя Слепян расстелил длинный рулон бумаги и, бегая, поливал и забрызгивал его краской. Было написано, что потом он выбирал из этого материала наиболее удачные куски. Позже он создал группу из молодых художников. Они также расстилали длинные рулоны бумаги, а сами, проезжая на машине, поливали бумагу краской.

Я также слышал, что он пытался работать с очень известным художником Матье. Этот художник очень быстро рисовал огромные холсты. Выставку своих картин в Японии он нарисовал, когда ехал туда на корабле. У Слепяна никаких контактов с Матье, кажется, не вышло. И говорили, что вскоре он бросил живопись и стал писать стихи. С русскими парижанами он не общался. Спустя много лет, когда я уже сам жил в Париже, мне сказали, что он заходил в русскую галерею и предлагал купить работы Олега Целкова, с которым дружил в России. А потом я узнал о его смерти: была заметка в газете «Русская мысль», написанная художником Игорем Шелковским.

Еще во время подготовки к Молодежному фестивалю я познакомился с художником Олегом Целковым, который в то время был увлечен крестьянской серией Малевича. Своих знаменитых персонажей он начал писать несколько позже и пишет их по сегодняшний день.

Во время этого фестиваля я впервые услышал о Толе Звереве. Он ходил в международную студию при фестивале и удивлял всех приемами, при помощи которых рисовал картины. В число этих приемов входили плевки, растирания краски пальцами, окурками сигарет и много чего другого на удивление публики.

Познакомился я и с художником Юрой Васильевым, который в то время был учеником моего тестя и учителя Евгения Леонидовича Кропивницкого. Юра сам себя называл и подписывал работы: «Мон» – единственный. Он был членом МОСХа и даже членом КПСС. В его мастерской я увидел почти всю историю искусства ХХ века в его исполнении. Начиная с автопортрета, написанного в манере Ван Гога, а дальше шли: экспрессионизм, абстракционизм, сюрреализм. А посреди мастерской стоял обтесанный ствол дерева, и он туда вставлял, вбивал, вклеивал все, что только ему попадалось на глаза. Он считал, что он может в себя вместить таким образом все мировое искусство.

Впоследствии с ним случилась неприятность. В известном американском журнале «Лайф» была напечатана статья о нескольких московских художниках и помещены репродукции с их работ. Я не помню о других, но Юру грозили исключить из МОСХа, из партии. Результатом был первый в его жизни инфаркт.

В это время мы уже познакомились с американским поп-артом. Правда, только в репродукциях. Какие-то иностранцы подарили довольно полно представляющую это направление книгу – «Молодые американцы»; там были Раушенберг, Джаспер Джонс, Рой Лихтенштейн, всего, наверное, человек пятнадцать… Очень быстро все это началось и у нас, только в нашем неофициальном мире. Знакомство с поп-артом помогло освободиться от всего лишнего, что трудно было так вот просто взять и отбросить. С самых первых моих картин этого времени мне нравилось вклеивать (или имитировать настоящие) этикетки, бумажные деньги, фото… Но только благодаря поп-арту я догадался нарисовать эти предметы во всю картину, оставив пейзажу вспомогательную роль, не более 10–15 %. И тем не менее я никогда не считал себя поп-артистом. Время это подтвердило. Никогда, ни раньше, ни теперь, мои работы не были представлены на поп-артистских выставках.

Несколько позже, уже в 1970-х годах, после «бульдозерной» и следующей за ней Измайловской, начались выставки с разрешения начальства. Первая – в павильоне «Пчеловодство», в которой участвовали десять или двенадцать художников. Но уже на второй выставке, на той же ВДНХ, в павильоне «Культура», были представлены почти все художники, считающие себя неофициальными. Правда, и здесь действовали условия игры, которые в теперешнее время иначе как абсурдом не назовешь. Участвовать в этой выставке могли только те, у кого была московская прописка. Поэтому, например, один из главных организаторов (он же и исполнитель), ленинградский художник Женя Рухин, без которого не смогли бы осуществиться «бульдозерная» и последующая Измайловская выставки, на эту выставку допущен не был. И не только он один. После первого дня открытия были сняты некоторые картины. И с большим трудом, после дня забастовки остальных участников и занудных переговоров с начальством, некоторых из снятых удалось вернуть. Убрали знаменитое «Гнездо», в котором тройка художников высиживала не помню уже что. Ребята сделали новое. Но и оно было уничтожено после закрытия выставки под предлогом пожарной опасности.

Та же участь постигла и знамя, изготовленное при помощи аппликаций и вышивок. Сделали это знамя известные тогда в Москве первые советские хиппи. Их было, кажется, человек десять. На знамени был изображен земной шар, уколотый шприцем с наркотиками. И надпись: «Мир без границ».

Первый день знамя висело, но на следующий день его не оказалось. Отстоять его в течение дня не удалось, и ребята за ночь изготовили второе такое же. Утром принесли, повесили, но результат тот же самый, несмотря на то что мы ругались с начальством за это знамя. Скандал был капитальный. Заместитель министра по культуре с характерной фамилией – черт шельму метит! – Шкодин, курировавший нашу выставку, кричал: «Это антисоветчина, не может мир быть без границ!» Мы возражали: «Как же так, это вы коммунист, какие же могут быть границы, когда коммунисты захватят весь мир?» (Как они всегда заявляли.) Шкодин ответил: «Нет, и при коммунизме будут границы…» Оба знамени, как и гнезда, исчезли навсегда. Совсем недавно, на салоне «Ар-Париж» я видел примерно такой же ковер-знамя, с аппликацией и вышивками, портретом Ленина и надписями. Сделал этот ковер художник Африка (Бугаев). Кроме Ленина, ничем эта работа не отличалась от того знамени хиппи. Но есть ведь разница во времени, больше тридцати лет. Не говоря уже о советском строе, который своей тиранией и абсурдом навсегда останется в памяти человечества.

В Москве в семидесятых годах уже вовсю активно действовали группы молодых художников. Устраивали акции, выезжая на природу. Насколько помню, наиболее известной была группа Монастырского. В начале я уже писал об этом. У меня же судьба сложилась иначе.

После всех этих скандалов в 1974-м в течение четырех лет у меня шла торговля с начальством: как дальше нам положено жить. Дело в том, что некоторая часть художников не соглашалась пойти на компромисс, согласиться хоть и на более мягкую, но цензуру. Начались выставки на частных квартирах. Я тоже активно участвовал в них. После самой большой квартирной выставки, которая одновременно проходила на семи московских квартирах – с той рекламой, что в то время была нам доступна (как, примерно, и самиздат, информация распространялась из уст в уста, а также при помощи западных радиостанций, вещающих на Советский Союз, и т. д.), – начальству, по-видимому, надоело терпеть все это, и оно решило перейти к более решительным мерам подавления непослушных. Для запугивания стали применять следующие известные методы: нескольких художников призвали в армию, хотя время призыва еще не наступило; некоторых уволили с работы под разными предлогами; художникам, работающим в издательствах, отказывались давать заказы; прочим угрожали по телефону; встречали вечером на улицах и грозили избить; и многое другое, что раньше применялось только в отношении диссидентов, требующих политических изменений в стране.

От меня же реально требовали не так уж много. Чтобы сидел тихо, никуда не лез и не участвовал ни в каких не санкционированных властями выставках. Но я уже не мог остановиться, и к 1978 году все закономерно подошло к своему концу.

Уже с середины 1977 года начальство, по-видимому, потеряло терпение и довольно убедительно дало понять, что остается только два варианта: «западный» и «восточный». «Восточный» меня никак не устраивал. Я всегда считал, что я прежде всего художник, и перспектива оказаться в лагере и несколько лет не иметь возможности писать свои картинки казалась мне совершенно невозможной. И поэтому 5 января 1978 года я оказался в Париже в качестве советского гражданина, который приехал по приглашению в гости. Советские власти мне такую визу охотно дали. Через три месяца в советском консульстве мне продлили визу еще на три месяца, но, уже не дожидаясь конца этих трех месяцев, мне позвонили из консульства и попросили зайти. Там у меня забрали советский паспорт, и консул прочитал указ Верховного Совета СССР, подписанный Брежневым, о лишении меня советского гражданства «за действия, не соответствующие статусу советского гражданина».

Так началась моя новая жизнь «апатрида» – в переводе «человека без родины». Конечно, вначале было тяжело, но довольно скоро я понял, что судьба приготовила для меня замечательный подарок, о котором во все времена мечтали многие художники. Наконец-то я получил возможность спокойно работать, выставлять и продавать свои работы и не называться за это диссидентом, нонконформистом, антисоветчиком и подонком, как это было в том безумном государстве, где я родился и прожил ровно пятьдесят лет.

Следующие тридцать лет я прожил и живу в Париже, и это уже совсем другая история. Много лет я, и моя жена, и мой сын привыкли думать, что мы уже никогда не увидим Россию. А наши родные и близкие не смогут приехать к нам. Но оказалось, что судьба приготовила нам еще один сюрприз.

А из важных событий семидесятых – да, наверное, это была «бульдозерная» выставка. Говорят, об этом уже пишут в школьных учебниках. В Москве отмечали тридцатилетний юбилей. Леня Бажанов мне звонил из Москвы: надо было сказать несколько слов об этом событии.

Идея такой выставки на открытом воздухе пришла не сразу. Из Польши к нам попадали иногда журналы по искусству – там, в Варшаве, уже можно было художникам выставляться на улице. И мы решили: а почему бы и нам не попробовать? Формально нам это не могут запретить, так как такого запрещающего закона нет. Надежда была на иностранцев. В то время Запад, в особенности Америка, был единственным фактором, с которым считалась Советская власть. На то у нас и расчет был.

Мы официально предупредили власти за две недели о предстоящей выставке. Они не сказали ни да, ни нет, а просто «мы вам не советуем этого делать». Но ведь совета можно и не послушаться. Мы сначала напечатали на машинке приглашения и разослали всем, кого мы знали. В первую очередь знакомым журналистам, дипломатам и т. п. Почти сразу же подключились западные радиостанции, говорящие на русском языке. Чем больше было такой «западной» публики, тем для властей выходило все-таки серьезнее. Мы ведь еще не знали, как они могли среагировать; было страшновато. Но ничего, выдержали, пошли.

Перед событием мы сидели у нас на кухне на Преображенской и ждали информации. Сначала пришли человек восемь или десять, т. е. те, кто соглашались заранее. А в конце – когда услышали, что по радио всякие «голоса» говорят, – уже собралось человек двадцать.

Да, перед самой выставкой художники по одному, иногда по двое приезжали с работами к Тупицыну, который жил в Беляево, неподалеку от того пустыря, и оставались у него ночевать. Так мы готовились к выставке, чтобы не вызывать подозрений, потому что власти строго запретили нам собираться всем вместе.

О самой выставке писали уже так много, что повторять это даже неловко как-то. В общем-то, там все было как в хорошем детективе: бульдозеры, поливальные машины, переодетые под рабочих милиционеры, искусствоведы в штатском, порванные и брошенные в костер картины, арест пятерых художников, выбитые зубы у американского корреспондента и т. п.

До «бульдозерной» выставок в те годы у нас в СССР не было, если не считать редкие закрытые выставки в научных институтах, которые все равно закрывались со скандалом через день-два, а то и через пару часов. Впрочем, были квартирные выставки – например, у нас, начиная с барака в Лианозово, существовала постоянная экспозиция. В Лианозово, а потом и на Преображенку ездили самые разные люди – и ученые, и художники, и музыканты. Приезжали Рихтер, Слуцкий с Мартыновым. Поэты часто читали стихи. Это был очень широкий круг друзей и знакомых, которые нас поддерживали и ободряли своим интересом.

И коллекционеры интересовались нашим творчеством – Нутович, Русанов, позже Талочкин. А Костаки был вообще чуть ли не первый наш покупатель, который приехал к нам в Лианозово в барак.

Кроме того, тогда принято было ходить друг к другу по всем мастерским. Кто-то что-то услышит, что есть новые работы или будет какой-то вечер, – значит, надо идти. А главное, приятно было иметь такое место, куда можно прийти, посмотреть новенькое, да еще и привести иностранцев к этим художникам. В сущности, если бы не иностранцы, наверное, плохо нам было бы. Рисовать-то рисовали бы, но уже не так.

Но и на Западе уже начали нас выставлять: групповая выставка в Польше, затем в Италии; в Париже – персональная у Зверева, моя – в Лондоне. У Дины Верни в Париже выставлялись Кабаков, Булатов, Янкилевский, Архангельский, моя картина с паспортом и др.

Но все это и многое другое было до «бульдозерной». А после нее прошли выставки в Москве, Ленинграде; неофициальных художников стали принимать в секцию живописи Горкома художников-графиков, таким способом сделав их «официальными».

Тот статус квартирных выставок, какой возник потом, был вынужденной мерой. Скажем, выставка в шести или семи квартирах в 1976-м была уже выставкой протеста против начальства, за то, что те какие-то работы выбрасывали с экспозиций, не разрешали.

Впрочем, вплоть до перестройки продолжались конфликты художников, писателей, музыкантов, интеллигенции и диссидентов с Советской властью. Но уже у многих появилась тогда надежда на лучшее и понимание того, что б?льшая свобода – это только вопрос времени.

Париж,

апрель – июль 2008 года