Игорь Шелковский: Мои семидесятые

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Игорь Шелковский:

Мои семидесятые

Семидесятые годы разделились для меня на две неравные части: в 1976-м я попал во Францию – в то время это было эквивалентно полету на другую планету, – и там началась для меня совершенно новая жизнь.

Но начну по порядку. Предыдущее десятилетие завершилось множеством новых встреч и знакомств с художниками. Вечная благодарность Наташе Яблонской, которая, будучи на официальном посту в МОСХе, тайно симпатизировала молодым и отверженным и группировала из них заезды в Дома творчества, где мы все и перезнакомились (в Переславле-Залесском).

В начале семидесятых хотелось продолжить общение. Боря Орлов, Слава Лебедев и я сняли пустовавший дом в поселке Абрамцево, на улице Репина. Мы работали каждый в своем углу, в комнатах, на террасе, там я впервые стал делать скульптуры из дерева. Днем я писал пейзажи в экспрессионистической манере (впоследствии я их безжалостно раздавал всем желающим, случайно у меня остался один, не самый характерный).

Но самым главным были споры и разговоры, особенно когда приезжали гости из Москвы: Саша Косолапов, Дима Пригов, Семенов-Амурский с женой Елизаветой Измайловной.

Дима Пригов тогда, как, впрочем, и всю дальнейшую жизнь, делил свое вдохновение между сложением стихов и рисованием – это было начало его графической серии монстров. В рисовании, и особенно в стихосложении, его привлекало количество, уже тогда он был автором четырех или пяти тысяч стихов.

Однажды, возвращаясь большой ватагой из деревни Ахтырка, где мы еще до темноты успели сыграть в футбол с местными ребятами (особенно отличился Саша Косолапов, забивший гол), разговор зашел о будущем, нас ожидающем. «Кажется, гениальность никому из нас не угрожает», – говорил Дима, испуганно оглядываясь.

Он высказывался в том смысле, что посмертная слава его не интересует; ему нужны были признание и известность при жизни. Только при этих условиях можно творить и развиваться.

– А как понимать слова: «быть знаменитым некрасиво»?

– Да, конечно, когда ты уже знаменит, это, может быть, и некрасиво, но пока ты еще не знаменит – это очень и очень даже красиво.

Дмитрий Александрович (как он требовал себя называть и призывал нас последовать за ним – присовокупить к нашим именам еще и отчества в порядке большего самоуважения) тогда еще только осваивал прославивший его впоследствии крик кикиморой. Покричав сначала в этой манере, он перешел на другой текст. На подходе к дому по лесной дороге раздавались его громкие душераздирающие вопли:

– Нас ждет слава! Слава нас ждет!

Дома нас ждал Слава Лебедев.

В те годы мне наконец сильно повезло: у меня появилась своя мастерская. Однокурсница по Училищу им. 1905-го года, театральная художница, получила новую большую мастерскую, а старую передала мне. После жизни в однокомнатной квартире с матерью на окраине Москвы перемена была разительная. Я был в восторге: центр города – Просвирин переулок выходил на Сретенку. Помещение изолированное, можно шуметь, работать электроинструментами – пилить, сверлить; никаких соседей, свой вход со двора.

Мастерская стала быстро заполняться работами. Меня потянуло на скульптуру, и – пока – единственно доступным мне материалом было дерево. Находилось оно тут же: рядом с мастерской была помойка, на которую выбрасывали ящики, доски, древесностружечные плиты. Для окраски я тогда применял лаковые масляные краски ярких цветов, недостаток которых был лишь в том, что со временем они тускнели и выцветали.

Я мог работать, никому не мешая, всю ночь. Для многих художников мастерская столь же важный компонент, условие для работы, как и материалы, которыми они пользуются: кисти, краски, бумага или холст. И возможно, в процессе создания работ мастерская, помещение имеет еще большее значение. Забегая вперед, скажу, что в моей жизни всегда было так.

Месторасположение мастерской было привлекательным для сбора друзей. И вскоре мы стали делать однодневные выставки-обсуждения. Для этого стены освобождались, и на них вешалось то, что каждый хотел показать другим. Компания делилась на две возрастные группы: ученики Семенова-Амурского были более старшего поколения. Взаимная критика была беспощадной.

Как-то на Сретенском бульваре мы встретились с Сергеем Есаяном, с которым были знакомы еще по училищу, но потом несколько лет не виделись. Оказалось, что наши мастерские рядом, его Печатников переулок тоже выходил на Сретенку. Общительный, с армянским темпераментом, он был окружен учениками и поклонниками.

Как-то раз он привел ко мне в мастерскую Георгия Дионисовича Костаки. До этого я однажды был в квартире Костаки и видел его коллекцию. Водил нас к нему молодой художник, бунтующе-послушный, типичный представитель левого МОСХа.

Какова была деформация умов, какие подозрения и страхи царили в головах, можно судить по такой детали. Пока мы, группа молодых художников, поднимались в лифте, он нас просвещал: «А что вы думаете? Костаки – полковник КГБ. Поэтому ему и разрешают принимать американских сенаторов и поддерживать подпольных художников, таких как Зверев».

Богатейшее собрание русского авангарда, яркие холсты авторов, известных нам до этого только по именам и редким репродукциям в старых изданиях (да и то большей частью черно-белых, а что такое Кандинский в серой репродукции?), – коллекция производила ошеломляющее впечатление. В моей голове все время вертелась фраза: побольше бы таких «полковников».

И вот Костаки в моей мастерской, пялит глаза на мои работы:

– Я так и знал, что среди неофициальных художников должен быть еще и скульптор.

Он приобрел три мои работы, причем о цене сказал так: «У меня нет сейчас возможности по полной стоимости заплатить за все. Давай договоримся, что одну я покупаю, а две ты мне даришь». Я был рад и такому варианту, до него у меня никто ничего не покупал.

Дружба с Костаки длилась до его последних лет. Приезжая из Греции (куда он потом эмигрировал) в Париж, он обзванивал русских художников и устраивал встречи на чьей-нибудь квартире.

Я обустраивал свой быт. Сейчас многие склонны расценивать брежневские десятилетия как спокойные и вполне благополучные. В каждодневной жизни это выглядело иначе. В середине дня я шел на Сретенку, чтобы что-то купить к обеду. В магазине «Кулинария» рыбный салат уже кончился, остался лишь мокрый винегрет. В молочном молоко и кефир кончились еще утром, за яйцами длинная очередь, дают десяток в одни руки. В гастрономе нет ни гречки, ни риса, только пшено и болгарский перец в ржавых банках (говорили, что это списанные военные запасы). И это спустя десятилетия после окончания войны и в центре столицы. В провинции было еще хуже: водка, спички, соль и злаковый кофе в пачках с блеклыми этикетками.

Рассказывая про это десятилетие, нельзя не вспомнить о диссидентах: они оказывали очень большое влияние на нашу жизнь. Радиопередачи западных станций слушались ежедневно и были для нас единственным достоверным источником информации. У всех были на слуху имена Сахарова, Солженицына (чтение «Архипелага ГУЛАГ» по Би-би-си сопровождалось Седьмой симфонией Прокофьева), Амальрика, Буковского, Твердохлебова, Гинзбурга, Марченко, Богораз и многих других. Им сочувствовали, они были выразителями наших дум и устремлений. Политикой можно не интересоваться там, где политика тобой не интересуется. У нас же каждый день, каждое движение зависели от капризного настроя власть имущих: будет или не будет напечатан роман Кафки или сборник Гумилева, будут ли разрешены или запрещены та или иная выставка, спектакль, фильм. У всех был в памяти процесс Синявского и Даниэля.

Не меньшую роль, чем радиоголоса, играли самиздат и тамиздат, который тогда уже начал проникать в нашу страну. Один из моих друзей каждый вечер, как бескорыстный и вдохновенный библиотекарь, объезжал несколько московских домов, совершая книгообмен, забирая прочитанное и давая новое. Эта литература оставлялась иногда на два дня, на один, на ночь, но прочитывалась обязательно, настолько это было важно для нас.

Вот наиболее приятные моменты тех лет: каждый год с Юлием Кимом мы отмечали наши, почти совпадающие, дни рождения. Мы дружили с семи-восьми лет, познакомившись в Малоярославце, где жили наши матери после сталинских лагерей. В мастерской Ким под гитару пел свои крамольные песни, то, что насочинил за год. И, по моей просьбе, более старые, свою классику. Слушателей набивалось много…

Мне всегда казалось, что в диссидентском движении главное – его широта, охват его идеями как можно большего количества людей, и я как мог помогал этому. Мы собирали деньги машинистке для перепечатки рассказов Варлама Шаламова (всего-навсего пять копий, последняя – почти слепая). Мы с приятелем пересняли на пленку «Архипелаг ГУЛаг» и в ванной комнате, в чужой квартире печатали его на фотобумаге. Пачка получилась толстой, буквы мелкие, но прочесть было можно.

Работая много и разнообразно, я не считал себя сложившимся окончательно художником, которому так уж необходимы выставки и общественное внимание; мнение нескольких близких для меня людей было важнее. Но выставки, не свои, а чужие, были нужны как условие общего художественного развития и уровня свободы.

О выставке, названной потом «бульдозерной», я узнал из передач «Немецкой волны». Все это действие было прекрасно задумано инициаторами и дало далеко идущие результаты. Подпольное искусство выходило на новый уровень, и с ним уже надо было считаться.

Выставка в Измайлово вспоминается как праздник: толпы людей шли на нее, как на демонстрацию. Интеллигенция вдруг увидела саму себя и осознала, насколько она многочисленна.

Весной 1976 года неофициальные художники вдруг почувствовали острое желание встречаться, показывать друг другу работы, общаться с публикой. По Москве было устроено семь так называемых «квартирных» выставок, хотя они делались большей частью в мастерских: у Одноралова, Чернышева и др. Я участвовал в выставке в мастерской Сокова; там же, кроме меня, показывали свои работы Римма и Валерий Герловины, Иван Чуйков, Сергей Шаблавин, Александр Юликов и, конечно, сам владелец помещения – всего семь человек. Длилась выставка довольно долго, не меньше недели. Иногда на нее стояла очередь, затрапезный московский дворик вдруг стал оживленным местом.

Летом 1976 года, с чудом полученным советским загранпаспортом и соответствующей визой, я отправился по приглашению в Швейцарию; примерно через месяц был уже в Париже. В совершенно новых для меня обстоятельствах, с неизвестным будущим и почти без связей. В первый год мне удалось выжить исключительно благодаря поддержке гуманитарных организаций: три месяца Толстовский фонд, три месяца – «Секур Католик», и далее – «Католическая помощь интеллектуальным эмигрантам», где я был в компании с африканскими поэтами, польскими актерами и вьетнамскими писателями.

Приехав в Париж, я первым делом бросился в музеи, галереи, ходил на новые для меня выставки. Их было множество, и на всех на них показывалось искусство, называемое теперь словом «актуальное», т. е. самое последнее, самое модное, самое авангардное. В Гран-пале шли безостановочной чередой салоны, устраивались молодежные биеннале. Почти на всех выставках царил концептуализм. Не было никакой традиционной скульптуры; живопись, особенно на холсте, считалась чем-то отжившим свой век, старомодным, безвозвратно ушедшим в прошлое.

Фотографии и тексты, тексты и фотографии тянулись по километрам стен. Вот большое панно с окурками под плексигласом, выставляемое молодой парижской художницей. Рядом с каждым из несколько десятков окурков фотография автора, подбирающего этот окурок на улице Парижа, и описательный текст с подробным указанием обстоятельств, деталей и адреса, где все это происходило.

Молодой художник заполнил комнату старыми, чуть ли не с XIX века, пожелтевшими фотографиями: семейными, групповыми, индивидуальными. Они лежат на полу толстым слоем, каждый проходящий через комнату вынужден ворошить их ногами, топтать лица этих давно умерших людей. На стене висит долгое и нудное объяснение позиции автора – это его способ их помянуть.

А вот работа без всякого текста. Над горячей круглой жаровней висит цилиндрик льда. Лед по капельке тает и падает на металл, издавая шипение. Таким образом, выразительным средством художника становится также и звук. И их много, таких работ, которые при приближении или при прикосновении начинают бухать, тявкать, свистеть. Где теперь все эти работы, где их авторы?

Отдельно большой раздел – тексты и цветные фотографии авторов, проводящих рискованные манипуляции с собственным телом: надрезы на коже бритвой, царапины, потоки крови, голые тела на снегу, снег, залитый кровью, и тому подобное. Ново и действует на нервы притомленной и пресыщенной публике.

Окурки, мусор, грязь, помойки – этот аспект очень характерен для периода семидесятых годов. Возможно, что богатые люди, которые всегда создавали спрос на то или иное искусство, были пресыщены дистиллированной чистотой своих вилл и апартаментов. И в контраст им хотелось чего-то противоположного. За большие деньги покупались с выставки кучи насыпанной земли и хранились затем как часть престижной коллекции. Интересно, что, когда лет через двадцать Музей современного искусства города Парижа устраивал выставку частных собраний, эта земля вновь аккуратно собиралась, перевозилась и ссыпалась на пол Музея.

Эта тяга к помоечности коснулась тогда и московского неофициального искусства, хотя и совсем по другим причинам. Достаточно лишь вспомнить характерные названия работ того времени: «Помойка № 8» Оскара Рабина, «Вынос помойного ведра» и «Стройка-помойка» Ильи Кабакова, «Куча» Андрея Монастырского и т. п.

В Париже я разыскал Володю Слепяна, с которым мы не виделись после его отъезда из Москвы почти двадцать лет. Он был на вершине своего эмигрантского благополучия и владел организованным им самим переводческим бюро. Он, в свою очередь, познакомил меня с художником Феликсом Розеном. Сын польских коммунистов, Феликс родился в 1938 году в Москве, юность провел в Польше, потом сбежал во Францию. Человек чрезвычайно практичный, он повел меня в Союз художников (Maison des Artistes) и записал в него. У меня не было ни каталогов, ни фотографий работ, ничего, что доказывало бы, что я – художник, но мне верили на слово.

Через некоторое время он спохватился, что меня не включили в очередь на ателье. И мы снова пошли записываться. Я попал в список скульпторов, ожидавших мастерских, который был короче, чем лист живописцев. Меня предупредили, что ждать надо будет долго. «Сколько?» – «Года два». Я вспомнил Семенова-Амурского, который ждал тридцать лет и получил в конце концов комнату-пенал, где до него уборщицы хранили ведра. На самом деле ждать мне пришлось лишь восемь месяцев.

Где я жил? Сразу по приезде Толстовский фонд устроил меня в маленький отель у площади Клиши под громким названием «Avenir» («Будущее»). Спустя месяц жизни в отеле я снял комнату на улице дю Бак, крошечную, но в центре города, недалеко от Сены, от Лувра, от квартала Сен-Жермен.

Каждый старый дом в Париже имеет такие комнаты под крышей, называемые «шамбр де бонн» – комната для прислуги. Сейчас в них живут или студенты, или совсем уж неимущие эмигранты вроде меня. В комнате есть раковина, но туалет общий у лестницы. Сидя посередине комнаты, можно дотронуться рукой почти до каждой из стен, зато в скошенном потолке есть окошко в голубое небо.

При отъезде мне удалось взять с собой несколько скульптур. На границе, где поезд стоял очень долго, в купе всунулся офицер-таможенник: «Вы декларировали скульптуры, где вы их покупали?» – «Нигде, это – мои». Он махнул рукой как на что-то неинтересное и убежал. Большую скульптуру я оставил в Цюрихе, а два рельефа довез до Парижа.

Мне хотелось выставляться, и меня направили на салон «Молодая скульптура». Салон устраивался ежегодно, в нем принимали участие несколько сот скульпторов, но надо помнить, что большая часть скульптуры была отнюдь не классическая: веники, прутики, мыло, веревки, части автомобилей и т. п. Проходил салон каждый раз в другом месте, в тот год это было здание и двор ЮНЕСКО.

Чудеса, но место моему рельефу было определено напротив известной фрески Пикассо «Ныряльщик», сделанной специально для этого здания. Цветом стены был серый туф, и мое старое желтоватое дерево на этом фоне смотрелось великолепно.

Руководил Салоном известный критик, искусствовед Дени Шевалье. Как-то между делом, во время развески он меня спросил, где я работаю, как у меня с мастерской. Я ответил, что работать почти не могу, так как живу в шамбр де бонн (на самом деле я и там все-таки работал, сделал несколько небольших цветных скульптур). Он это запомнил. И, будучи консультантом новых скульптурных ателье и составляя затем список кандидатов на их заселение, включил в него меня. Мне пришло письмо с предложением посмотреть мастерскую. Вместе с официальной бумагой было письмо от Шевалье с просьбой не отказываться заранее. Дело в том, что ателье находилось в тридцати километрах от Парижа, и многие знакомые уговаривали отказаться и подождать, пока предложат жилье в самом городе. Тем не менее я поехал посмотреть и был очарован и местом, и мастерской.

Старый монастырь Ордена тамплиеров был отреставрирован и превращен в культурный центр. Длинный сарай XVII века с толстыми каменными стенами и крышей до десяти метров был поделен на восемь отсеков, и каждый из них представлял собой ателье именно для скульптора – бетонный пол, большая раковина, стеклянные двери такого размера, что если их раскрыть, то может въехать машина и забрать большую скульптуру. Все новое, с иголочки, на втором этаже кухня с холодильником, из окон виден монастырский пруд.

Даже живя в Москве, я старался летом удалиться из города, снимал маленький домик на 55 километре, около Абрамцева. Здесь же были все преимущества и городского комфорта, и сельской жизни – тишина, свежий воздух. Конечно, я сразу согласился и никогда об этом не жалел.

В 1977 году началась моя работа над журналом «А-Я». Это был первый на Западе журнал на русском (а также на английском и французском) языке о русском современном искусстве. Существовал железный занавес, и за рубежом очень плохо знали, что собой представляет Советский Союз. Из диссидентов были известны Солженицын, Сахаров, еще несколько имен. Из мира искусства – Александр Глезер и Михаил Шемякин. Правда, искусство, которое привез и пропагандировал Глезер, как написал потом один американский критик, считалось очень слабым: такое в воскресные дни художники выставляют в нью-йоркском сквере. «А-Я» же предлагал что-то новое, другого уровня, более серьезного.

Но в те годы журнал был нужен прежде всего самим художникам. Все сошлись на том, что это должен быть журнал чистого искусства. Начиная со второго номера на титульном листе всегда присутствовала охранная ремарка: «Материалы авторов, находящихся в СССР, печатаются без их ведома». На самом деле было в точности наоборот: инициатива исходила от самого художника. Те, кто не хотели печататься, просто не присылали материалов о себе ни прямо (т. е. не прямо конечно, а разными трудными путями), ни через нашего московского редактора Александра Сидорова. После первого номера многих вызывали в КГБ, но вначале это были вполне вежливые беседы. В КГБ просто не знали, как разговаривать. Вот сидит, например, Борис Гройс, который и языком владеет, и тему знает, а перед ним следователь, не знающий, ни что спросить, ни как говорить. Ведь ничего явно антисоветского в журнале нет. Но не нравилось, что мы дали заметку о коллоквиуме «Культура и коммунистическая власть». Как раз в то время открылся Бобур (Центр искусства им. Жоржа Помпиду), и там проходила выставка «Париж – Москва» (потом ее привезли в Москву). К выставке издали большой каталог, и советские распорядители требовали от французов, чтобы в каталоге была советская часть. Чтобы была картина с Лениным Исаака Бродского, чтобы некоторые факты не упоминались, например причина и дата смерти Осипа Мандельштама. Французов это, конечно, возмутило. В Сорбонне устроили большой коллоквиум, потом издали книгу с текстами выступлений. «А-Я» процитировал слова Синявского и Голомштока, к чему, естественно, придрались: мол, это уже политика: «вы же собирались делать журнал без политики, но все-таки не удержались».

Я приехал в Париж с жаждой помогать всем, кто борется с Советской властью. Пошел знакомиться к Глезеру, к Шемякину, потом к Максимову. Наиболее благожелательным оказался Максимов. У Глезера был какой-то начальственный тон, ему не нужна была помощь, других он воспринимал как конкурентов, отбирающих у него работу. Когда я стал делать журнал, то пришел с предварительным макетом к Максимову. Он посмотрел и сказал: «Да, это не “Третья волна” (журнал Глезера). Давайте!» Потом связь с ним оборвалась, потому что я познакомился с Андреем Синявским, а они были враги. В принципе вся эмиграция враждовала. Синявский враждовал с Солженицыным, Солженицын не пускал к себе Максимова, Максимов недолюбливал Иловайскую. Все были на ножах, и если ты попадал в какую-то компанию, то автоматически становился врагом для других.

Журнал «А-Я» начался с художников 1970-х годов, и статья Бориса Гройса про «московский романтический концептуализм» открывала первый номер. Очень разные художники, условно названные концептуалистами, стали к этому времени в Москве наиболее активной группой. Художники предыдущего десятилетия были уже известны на Западе, и их известность доходила до того, что складывалось впечатление, что только они и составляют неофициальное искусство. Журнал подвергся резким нападкам, некоторые голоса протестовали против «искажения картины»: вместо того чтобы публиковать уже признанных мастеров, журнал подтасовывает факты, предоставляя свои страницы самозванцам. С недоумением отнеслась к журналу старая эмиграция, вся деятельность которой была посвящена, в основном, сохранению образа старой России, – в нашем журнале по искусству не было картин ни Айвазовского, ни Левитана: почему новые русские художники так похожи на американских?

Западная пресса встретила журнал восторженно и доброжелательно; о нем появились статьи во многих крупнейших газетах мира, таких как «Нью-Йорк-таймс», «Ле Монд», «Либерасьон», «Нойе Цюрхер Цайтунг», и в журналах по искусству, начиная с американского «Артфорума» и кончая французским «Каналом». Приветствовался прежде всего сам факт выхода в свет столь информативного издания о столь малоизвестном предмете, как неофициальное советское искусство. Однако это не значит, что эстетика новых художников была сразу же оценена как нечто самостоятельное и значительное. Скорее, она вызывала недоумение и любопытство. Понадобился еще приличный срок и появление новых номеров, чтобы это любопытство перешло в признание и более глубокий интерес, сначала интеллектуальный, затем коммерческий. О журнале узнавали, в основном, из газетных статей – я просил журналистов указывать в конце заметки мой адрес – и от знакомого к знакомому. Несмотря на небольшой тираж – 3000 экземпляров (впрочем, нормальный для западных журналов такого рода и в 3–5 раз превышающий тираж других эмигрантских изданий) – и сравнительно слабое распространение, журнал проник в круги людей, интересующихся русским искусством, оказался на столах у директоров музеев современного искусства, хозяев крупных галерей, у критиков и коллекционеров[53].

По случайному совпадению первый номер «А-Я» пришел из типографии 7 ноября 1979 года, и мы шутили в стиле советских радиопередач: славный подарок получили столичные художники к праздничной годовщине!

Москва,

октябрь 2008 года

Данный текст является ознакомительным фрагментом.