Леонид Соков: Москва, семидесятые…

Леонид Соков:

Москва, семидесятые…

Сейчас очевидно, что 1960 – 1970-е годы были переломными в русском изобразительном искусстве, и некоторым художникам удалось уловить флюиды нового в тогдашнем напряженном московском воздухе. Тогда были заложены те принципы современного русского искусства, которых во многом придерживаются и сегодня.

Если в 1960-х годах инакомыслящих художников называли подпольными, то в 1970-х их перекрестили в неофициальные. Неофициальное искусство было делом нехлебным, им занимались от силы полсотни художников, искренне заинтересованных в изменениях в отечественном искусстве, что очень мало для столицы такой державы, как СССР. Для сравнения, только в скульптурной секции МОСХа состояло 500 человек. Поэтому в наших кругах тогда был моден тост: «Выпьем за успех нашего безнадежного дела».

После окончания Строгановки в 1969 году меня приняли в МОСХ, что давало возможность зарабатывать в системе художественных комбинатов. Я прослыл в скульптурной секции МОСХа хорошим анималистом. Лепил козлов, лосей, медведей, лисиц, журавлей. Сделав из глины очередное животное, можно было спокойно заниматься работами «для себя». Правда, за такую же по размеру фигуру Ленина платили в три раза больше, чем за козла.

Это я послужил прообразом стихотворения Пригова «Скульптор лепит козла». Дмитрий Александрович, сам по образованию скульптор, в 1970-х зарабатывал тем, что вместе с Борисом Орловым лепил пионеров. Он, конечно, передавал свои эмоции, когда писал: «Я вам покажу, блядям, как надо лепить козла». Слово козел звучит лучше, чем пионер, – в этом случае. Поэт имеет право на поэтическую интерпретацию.

Я был знаком со многими художниками из левого МОСХа. Там шло пережевывание эстетических теорий Запада, или следование теории немецкого скульптора и философа А. Гильдебрандта – в переводе В. Фаворского, или обращение к Фальку – тогдашнему гуру (Р.Р. Фальк умер в 1967-м), радение по поводу его невнятного сезаннизма. Понаслышке знал о существовании группы Рабина, Немухина, Мастерковой, Плавинского, Рухина, хотя перезнакомился со всеми значительно позднее. В начале 1970-х они были для меня мифическими фигурами, продающими свою «чемоданную живопись» по баснословным тогда ценам иностранцам. Говорили, что за некоторые работы платили по 500 рублей. В то время средняя зарплата инженера была 120 рублей в месяц, а кооперативная квартира стоила 3000 рублей. Это впечатляло.

В конце 1960-х – начале 1970-х Оскар Рабин был легендой московского неофициального искусства: он стоял у его истоков, был его двигателем и организатором «бульдозерной» выставки. Он изобразил самые важные для той ситуации вещи: «Рубль», «Паспорт», «Бутылка водки». Я бы сравнил его с Густавом Курбе, который повалил Вандомскую колонну – символ абсолютизма. Так и Оскар Рабин был ключевой фигурой того неофициального искусства, которое повалило невидимую колонну советского официального искусства.

С Эрнстом Неизвестным я познакомился году в 1972 – 1973-м. По приглашению главного архитектора Ашхабада он делал «лоб» здания весь в рельефах, а я – подвесную скульптуру для пивного бара-ресторана. Эрнст несколько раз приезжал в Ашхабад наблюдать, как ставят рельефы, а я там сидел четыре месяца, пока для меня в зоне строгого режима, куда я ходил каждый день, зэки сваривали скульптуру. По вечерам мы общались. Да и потом в Москве я часто забегал к нему в мастерскую. Разговора не было, с его стороны был сплошной монолог, в котором звучали слова: кентавр, Данте, минотавр, Хрущев, экзистенциализм, Хайдеггер, Сталин, советник Брежнева, Прометей. Я сидел, как Башмачкин, поджав под себя ноги, и узнавал, что Эрнст – гений помола Данте, что он не разлей вода с Генри Муром, ведет диалог с Микеланджело и Сартром и что у него поток сознания, как у Достоевского. От всего этого по спине бегали мурашки, и я был горд, что закусываю с таким великим человеком, который искренне делится со мной-Башмачкиным своими мыслями.

Роясь как-то в Библиотеке иностранной литературы в одном из польских или чешских журналов, обнаружил работу Михаила Рогинского – стена, выкрашенная в грязно-зеленый и в грязно-белый цвет. На зеленой части – керамический штепсель, так же закрашенный зеленой краской, и от штепселя переплетенные провода, уходящие за холст. Все это было правдой, не истиной на западный манер, а тутошней правдой. Так можно было покрасить только в этой части света, в ЖЭКе. В то же время это было искусство, рефлектирующее по поводу окружающей обыденности.

Я знал Рогинского как неофициального художника из группы гроб-арт – так иронически в нашем кругу называли тогда группу Есаяна, Повзнера, Рогинского и Измайлова. Они делали маленькие холстики, очень красивые по живописи, а по сюжетам – могилки, букетики, пейзажики – походившие на живопись крепостных художников XIX века. Все это было написано в «сострадательном наклонении». Я никак не мог ожидать, что Рогинский перед этим делал в Москве мощную, ни на что не похожую живопись. И я напросился к нему в мастерскую.

Мастерская его была за Музеем им. Пушкина, в полуподвале. Стекло при входе было выбито и закрыто холстом, на котором густо, «в упор» был написан кусок стены из керамических плиток, как бы советский Мондриан. Миша работал над маленьким холстиком и начал показ с него, но я попросил его показать мне работы, которые он делал раньше, вроде того холста, закрывающего разбитое окно. С неохотой он показал мне большой «Футбол», на котором полет мяча был обозначен стрелками; «Синий чайник» с тремя буквами по углам, реалистично и пастозно написанный ультрамарином; рассыпанную по столу картошку с надписью «Ебитесь-размножайтесь»; портрет мужчины и женщины с их телефонным номером; серии: «Штаны», «Плитки», «Примусы» и «Красная дверь» – не ready-made, а заказанная столяру, который сделал дверь как рельеф, а потом Миша ее записал красной краской и поставил ручку.

Продуктовый магазин на 2-м Щукинском переулке, где у меня до 1969 года была мастерская и куда я часто наведывался, был написан просто, как будто покрашен серо-желтой краской, с надписью «Продукты». «Трамвай № 21», на котором я проездил все мое детство и который останавливался на Соколе, где я жил; «Зеленая кастрюля» на табуретке – прямо посудина для Гаргантюа; виды заборов из окна электрички. Это были важные вещи для Москвы того времени, бессознательно мифологизированные через живопись Михаила Рогинского. Ничего подобного я еще в Москве не видел. Я только начинал копать в этом направлении, изучая скульптуру народов Сибири и читая Джеймса Джорджа Фрезера.

Стал спрашивать, почему Миша не продолжает работать в этом направлении. Он с неохотой отвечал, что это никому неинтересно и никто это не покупает. Мы были тогда на вы, и разница в возрасте и мой тогдашний статус не позволяли мне делать замечание уважаемому и ценимому художнику. Уже в 1980-х, когда мы подружились и он, приезжая из Парижа в Нью-Йорк, останавливался у меня, я опять спросил его, почему он прекратил период «вещизма» 1960-х годов. «Лёнь, как в рот себе насрал» – был ответ. И еще добавил, что в 1960-е годы, производя в Москве подобные работы, он не встречал минимального понимания и обречен был бы «всю жизнь танцевать сам перед собой».

В 1970-х я общался чаще всего со старыми друзьями, отношения с которыми сложились еще в МСХШ. Местом, где мы пересекались, была квартира Сохранских. Они жили у Рижского вокзала, что недалеко от Большого Сухаревского, где у меня тогда была мастерская. У Славы Сохранского была неплохая библиотека, в основном литература и поэзия. Меня интересовала тогда, да и сейчас тоже, современная мифология, и он снабжал меня книгами по этому вопросу.

* * *

Я был без ума от обэриутов. В самиздате появились не детские, а серьезные, взрослые тексты А. Введенского, Н. Олейникова, Д. Хармса. Пытался сам разобраться в этом, выясняя: кто? откуда? почему? – а не просто: «нравится». Но материала о творчестве обэриутов не было, и подсказать было некому. Кое о чем догадался сам. Это был русский неизученный, неучтенный дадаизм. Что говорить об обэриутах в 1970-х в Москве, когда о дадаизме лекции в Сорбонне разрешили читать только в 1960-х!

Еще в 1960-х годах в издательстве «Советский писатель» понемногу стали выходить малыми тиражами книги поэзии: Б. Пастернака, М. Цветаевой, А. Белого. Продолжалось это и в 1970-х. Например, сборник Б. Пастернака в 1965 году в первом издании вышел тиражом 15 000. Можно было купить за большие деньги на черном рынке. Стали выпускать маленькие сборнички переводов Рильке, Рембо, Бодлера. Ходил по рукам тамиздат: Алданов, Замятин, Платонов, Шаламов. В самиздате распространялись перепечатки Мандельштама. В общем, в 1970-х постепенно утолялся информационный голод.

Из живых поэтов любимцем нашего круга был поэт Геннадий Айги. «У Айги две ноги» – так написал о нем Всеволод Некрасов: лучше не скажешь.

Ходили слушать М. Юдину, органиста Браудо, легендарного Святослава Рихтера. Андрей Волконский с семьей Лисициан организовал ансамбль «Мадригал», и они исполняли прекрасную музыку эпохи Возрождения. Слушали камерный оркестр Баршая. Покупал много пластинок классической музыки чешского производства: Бах, Гайдн, Моцарт.

В 1970-х в Москве были популярны фестивали зарубежных фильмов. Среди комедийной чепухи можно было посмотреть французских режиссеров новой волны и итальянский неореализм. Чтобы попасть на просмотр, мы покупали пустые бланки, и на них мои друзья-умельцы подделывали штампы, изготовляя их на картошке, а в серии билета аккуратно исправлялась одна или две цифры.

Изредка проводились выставки художников в клубах научно-исследовательских институтов, которые, провисев несколько дней, закрывались.

* * *

Но одним из интереснейших феноменов 1960 – 1970-х годов была культура показа художником своих работ. Я не имею в виду тот показ, когда не очень мытый, бородатый, выпивший автор, обведя рукой грязный свой подвал, на стенах которого висели небольшие холсты с сюрреалистическими потугами, мычал: «Ну, старик, это Лувр».

Обычно приглашались друзья и друзья друзей, но только «свои», посмотреть новые работы. Таким образом, я был в курсе того, что делают И. Шелковский, И. Чуйков, А. Косолапов, Эрик Булатов и Олег Васильев – они работали медленно, писали одну картину в год. Сам тоже показывал. Для того чтобы показать друзьям, работы, собственно, и делались. Это была дружеская, теплая атмосфера. Ты был вынут из липкого болота советчины, окружен теплотой и пониманием.

Несомненным мастером показа был Илья Кабаков. Поднявшись по вонючей лестнице черного хода дома «Россия», зрители попадали в просторную мастерскую на чердаке. Хозяин у пюпитра, на котором альбом «Летающие». «Если быть внимательным, то можно заметить, что большинство людей летает», – звучит в тишине голос автора. Затем медленная перестановка листа, так, чтобы зрители успели посмотреть изображение. Рассчитано все – и тембр голоса, и ритм перестановки листов, и время показа альбома: не длинно и не коротко, так, чтобы не утомить зрителя. Текст и изображение на листах в этой атмосфере являются главной частью театральной постановки, а постановщиком и актером сам автор – Илья Кабаков. Конечно, такие вечера и работы, показанные на них, производили сильное впечатление и запоминались.

Ходили компаниями и к Г.Д. Костаки. У него можно было посмотреть русский авангард 1920-х годов.

* * *

Страх 1960-х ослабевал в неофициальном искусстве 1970-х.

В стране был, как сейчас говорят, «застойный» период. По советским праздникам на мавзолее стояли полудохлые вожди и, едва шевеля руками, приветствовали проползающие по Красной площади огромные фаллосы баллистических ракет. Потом проходила демонстрация, крича в рупоры приветствия «партии, правительству и лично Леониду Ильичу». Казалось, Брежнев будет жить вечно. Все было рассчитано на вечность. На папках приговоров стояло: «хранить вечно».

В начале 1970-х выслали Солженицына, показав этим интеллигенции, что с ней церемониться не будут. Повседневная жизнь была полна абсурда и мрака. Спасала теплота дружеских отношений. К друзьям можно было прийти в любое время без звонка, и ты был радушно принят, накормлен и выслушан со всеми твоими проблемами. Такого рода роскошь исчезла из московского обихода, а это было, наверное, самое ценное в 1970-х годах в Москве. Ходило огромное количество анекдотов – этой разменной монеты мифа.

* * *

Это был тот фон, на котором я делал тогда свои работы. Меня не устраивало ни то, что делалось в «левом» МОСХе; ни подвальное искусство, состоящее из бородатого пьяного народа, у которого самым интеллектуальным словом было слово «сюр»; ни стерилизованный, без запаха, концептуализм, становившийся модным в Москве в середине 1970-х. Концептуализм – это вообще и везде, а я хотел делать работы, отвечающие на сегодняшние вопросы и в сегодняшней Москве. Старые друзья-художники работали в ином ключе по сравнению со мной, и, несмотря на дружеские отношения, разговоров по поводу искусства возникало мало. Были единицы – попутчики во взглядах, но эти боялись, что у них «украдут идею» – было тогда такое понятие, да у многих сохранилось и до сих пор. Я понял, что придется самому строить свою железную дорогу, класть на нее рельсы и по возможности ехать по ней. Другого пути не было.

Я слышал про Эрика Булатова, про Комара и Меламида, к Кабакову в 1969-м ходил в мастерскую, но общения с этими художниками не было. Оно появилось только после выставки 1976 года у меня в мастерской.

Увлекался я тогда скульптурой народов Сибири. Привлекали принципы, на основе которых были изготовлены культовые или обиходные предметы: идолы, блесны, амулеты. Изготовлялось все это шаманом – духовным лидером примитивной общины. Шаман был кузнец, художник, целитель, предсказатель. Мне хотелось играть такую же роль в обществе, а не просто быть лепилой. Я интересовался народной игрушкой, повторяющимся движением в игрушке. Интересовал принцип покраски дерева, чтобы не просто закрасить, а покрыть краской. От этого рождается абсолютно другой эффект, чем от масляной живописи. Я думаю, что, если поставить людей разной национальности и заставить их красить забор одной краской, каждый покрасит по-разному. Русский – добротно, но коряво, неряшливо. Француз – жидко, но эстетично, «как жемчужную шутку Ватто». Американец – рационально и аккуратно.

Почему игрушки народные – «неоконченные», «плохо» сделанные? Да все это заложено в русском характере. И вся история России – череда прекрасных идей, недоделанных, не доведенных до конца.

Занимала, как я уже говорил, идея современного мифа. Еще не было переводов Ролана Барта, однако, когда я позже прочитал его «Мифологии» и другие статьи, я подтвердил свои интуитивные догадки и несформулированные мысли, которыми тогда руководствовался[46]. В конце 1960-х и начале 1970-х одной из моих любимых книг была «Золотая ветвь» Джеймса Дж. Фрезера. Читая эту книгу, можно было много почерпнуть для себя по поводу мифа и мифологии. У Н.В. Гоголя, которого часто перечитывал, можно было понять, что масштаб и контраст – самые сильные изобразительные средства. А у обэриутов это абсурдизм, использование банальностей и китча, заумь.

С начала 1970-х в разных НИИ и клубах пошли выставки неофициального искусства. В 1974 году были «бульдозерная» выставка и Измайлово. В 1975-м – выставка в павильоне «Пчеловодство» на ВДНХ и масса квартирных выставок. «Бульдозерная» задала тон: она была первой в этой серии и показала, что в русской культуре появилось искусство, свободное от официоза и социального заказа. Это был не показ картин зрителям, а демонстрация неофициальных художников против существующего порядка. Скорее всего, это было обращение к западным корреспондентам, находящимся в Москве, и через них – к Западу. Благодаря недюжинным организаторским способностям Рабина это удалось. О выставке заговорили «голоса», которые тогда все слушали, и на Западе, и в Союзе был разбужен интерес к неофициальному искусству. Все последовавшие за этим выставки были бессознательными попытками повторить успех «бульдозерной».

Позже меня тоже часто приглашали на подобные выставки, но я ни на одну не соглашался. Зачем? Чтобы повесить или поставить в угол работу, которую из-за шпалерной развески никто не заметит? Хотелось показать свои работы так, чтобы зритель обратил внимание на их художественные качества.

Когда Миша Одноралов позвонил мне в мае 1976 года и предложил участвовать в квартирной выставке, я согласился, но согласился делать выставку у себя в мастерской и сам курировать ее. Первое, что я хотел, – чтобы эта выставка не была протестом вообще, а показом в Москве работ, которые невозможно было выставлять официально. Во-вторых, выставляться с теми художниками, которые для меня интересны. Я пригласил Игоря Шелковского и Ивана Чуйкова. Хотелось каждому дать большое экспозиционное пространство. Хотел сделать выставку троих, но когда собрались, чтобы обсудить развеску, Игорь Шелковский привел Герловиных и С. Шаблавина, а Саша Юликов, узнав о выставке, повесил одну картину на правах старого школьного друга. Что ж, идея никогда не воплощается в чистом виде. Я вынужден был согласиться с расширенным количеством участников, хотя весь риск неофициальной выставки ложился на меня, и в 1976 году за такое могли выгнать из МОСХа и лишить субсидированной мастерской.

Выставка в моей мастерской в Большом Сухаревском пер., д. 7, кв. 16, была одной из семи квартирных выставок, проходивших в то время в Москве. Она открылась 10 мая. Народ с Большого Сухаревского переулка валил в мастерскую. У меня побывало огромное количество посетителей. Это был свежий, качественно новый показ для Москвы – в смысле новых имен в неофициальном искусстве и в смысле свежести идей в работах. Всем нравилось, чт? мы показывали. Эти десять дней в мае 1976 года были для меня счастливыми. Как художник и как куратор выставки я понимал, что попал в точку, что получил одобрение тех, чье мнение ценил.

Только тогда я познакомился с Эриком Булатовым и Олегом Васильевым, Ильей Кабаковым и Всеволодом Некрасовым (они приходили чуть ли не каждый день) и многими другими. Приходил Г.Д. Костаки и прекраснодушно всех хвалил. Приходила Алиса Порет; мне было очень интересно с ней познакомиться. Тогда же я познакомился с Нортоном Доджем, который, как шпион, щелкал все фотоаппаратом. Позже, когда я привез эти работы в Нью-Йорк, он все их скупил за бесценок.

Начиная, как сейчас говорят, «проект выставки», я не ожидал подобных результатов. Из временн?го далёка видно, что выставкой в моей мастерской на Большом Сухаревском удалось трансформировать протест неофициальных художников в показ интересных с точки зрения искусства работ.

Через неделю после открытия экспозиции пришел участковый с молчаливым человеком в штатском. Вежливые вопросы участкового звучали угрожающе. Двадцатого числа мы закрыли выставку. Она просуществовала десять дней, с 10 по 20 мая.

Круг моих дружеских связей расширился: Эрик Булатов, Олег Васильев, Илья Кабаков – можно было поговорить, пообщаться. Сева Некрасов часто заходил, устраивались его чтения у меня в мастерской. Для меня Всеволод Некрасов является лучшим русским поэтом конца того века и до сего дня.

В конце 1970-х группа художников, выставившихся в мастерской на Большом Сухаревском, кучковалась вокруг идеи создания журнала по неофициальному искусству. В основном, обсуждали название журнала и как собирать и переправлять материалы. Это было очень важно для всей неофициальной культуры, но только один человек двигал это дело – Игорь Шелковский. В 1976 году он уехал в Париж и остался там. Только благодаря его фанатической вере и стойкости журнал мог выходить на протяжении восьми лет. Он сам доставал деньги, делал набор, редактировал, пропагандировал. В Москве ему помогал Алик Сидоров: он доставал материалы, переправлял их в Париж. Переправил даже картину Эрика Булатова «Опасно»[47] – ее купил Нортон Додж, и на эти деньги был издан один из номеров журнала. Чтобы освободить время для редакторской работы, Игорь даже бросил заниматься скульптурой. А он замечательный скульптор, думаю, что малооцененный.

Его редакторская принципиальность доходила до анекдотичности. Кто-то мне рассказывал историю, как Игорь пришел к Дине Верни с целью устроить выставку. «Если вы такой хороший и известный скульптор, то почему вас нет в журнале “А-Я”?» – спросила его галерейщица.

Первый номер «А-Я» вышел в 1979-м. В нем были представлены почти все, кто выставлялся у меня в мастерской. Журнал «А-Я» помог неофициальному искусству выжить, объединил его и сформировал независимую от официального искусства позицию. С 1979 по 1986 год вышло семь номеров и один – восьмой – литературный.

В конце 1970-х перемены в положении неофициальных художников хотя и происходили, но очень медленно. В 1977 году в Венеции на биеннале прошла выставка неофициального русского искусства, состоящая, в основном, из показа слайдов художников-нонконформистов.

В начале 1970-х начался отъезд из СССР, а к концу 1970-х ручеек отъезда превратился в полноводную реку. Это коснулось и художников, и поэтов, и писателей. Мрак в столице густел, а сильно мифологизированный Запад из Москвы выглядел притягательно. Меня занимал тогда момент реализованности художника. Перед глазами был русский авангард 1920-х годов: Попова, Клюн, Ермилов, Розанова, Королев, Суетин, Степанова, Чашник, Нина Коган – все это слабо реализовавшиеся, но замечательные художники. Здесь авангард был прочно забыт до 1960-х годов. Когда его оценили, то все работы были уже за границей (кстати, как и лучшее неофициальное искусство) или выброшены на помойку, как случилось с работами В.Е. Татлина после его смерти. С другой стороны, уехавшие Габо и Певзнер, хотя и не звезды первой величины в русском авангарде, на Западе ходят в классиках. Я не говорю уже о Дягилеве и Стравинском, которые генерировали парижский модернизм начала века, являясь при этом представителями русской культуры.

Выходило, что можно и художнику с русской культурой успешно работать в чужеродной культурной среде. Да, тяжело, рискованно, не все дягилевы и стравинские, но есть шанс реализоваться и достойно существовать. А вокруг меня в Москве много ли было реализованных художников? Их не было. Прожившие нелегкую жизнь, боровшиеся, отстаивающие всю жизнь свои позиции, они умирали полузабытыми. Работы их или пропадали, или их благосклонно брали в подарок от вдов Третьяковка или Русский музей. И эта лучшая часть русской культуры пылилась в запасниках, а в экспозиции висели угодливые соцреалисты. Вот такие перспективы маячили передо мной. С другой стороны, не очень-то хотелось терять сложившийся круг друзей, хлевное тепло, уже устроенную жизнь, возможность безбедно жить, ваяя козлов и медведей и имея мастерскую в центре Москвы.

После выставки у себя в мастерской я продолжал работать в том же духе: успех выставки ободрял. С 1976 по 1979 год появилось много работ, которые впоследствии причислили к соц-арту. Тогда в Москве несколько художников обратились к социальной тематике, но каждый подходил к этому со своей стороны. Согласно Ролану Барту, я переносил банальности, китч, обыденность из советской помойки в мир высокого искусства. Я вынимал из снарядов советских бытовых символов детонатор агрессивности, превращая их в веселые объекты, похожие на народные игрушки.

В 1970-х годах случился перелом: советский зритель, читатель перенес свой интерес из официального в неофициальное искусство. Произошел сильный толчок пассионарности, проявившийся через неофициальную культуру: визуальное искусство, литературу, музыку.

Нью-Йорк,

сентябрь 2008 года

Данный текст является ознакомительным фрагментом.