Эдуард Штейнберг: Я сформировался в шестидесятые

Эдуард Штейнберг:

Я сформировался в шестидесятые

Из художественных событий семидесятых годов прежде всего всплывает в памяти «бульдозерная» выставка. Можно сказать, что это был политический перформанс Оскара Рабина, который прозвучал раньше всех прочих наших перформансов. Это событие стало его лучшей работой.

Измайловская выставка тоже была интересной: в ней участвовало гораздо больше художников, что придавало ей оттенок демократии. Товар там, правда, был представлен гниловатый, но это уже вопрос страны. А после появления разрешенной оппозиции образовалось выставочное пространство Горкома. Это, конечно, гебешное изобретение, но все-таки что-то сдвинулось в нашей жизни; раньше практически невозможно было показать другой язык искусства по идеологическим соображениям.

А дальше события начали развиваться довольно стремительно: сначала выставки наших классиков – Краснопевцева, Зверева, Янкилевского и других, затем – выставка «Цвет, форма, пространство»… Это были те художники, с которыми меня связывало время. Я многого тогда не знал, и это было для меня неожиданностью: по сути, я считал, что есть только маленький круг художников, а круг оказался намного больше, чем я думал. Впрочем, восемьдесят процентов этих художников делали китч, псевдоромантику и доморощенный сюрреализм, так что сейчас о них и вспоминать нечего, хотя, надо признать, язык и атмосфера той поры вообще свойственны России. Главное, это непременный подпольный образ жизни художника. Может быть, художник так и должен жить – я не знаю. Я могу только сравнивать с тем, что я видел за двадцать лет жизни на Западе.

А выставки до семидесятых годов, до Горкома – какие это были выставки? Выставку в 1968 году в кинотеатре «Дружба» я называю «бытовая политическая клюква» – впрочем, как и в наше время, это были аплодисменты в пустоте. Деятельность Глезера была неплохая, но с ним было много неясности: наполовину – комсомолец, наполовину – вообще непонятно что.

Мой круг в семидесятых годах включал, с одной стороны, близких мне Кабакова, Пивоварова, Янкилевского, Гороховского, Булатова, Васильева, Мишу Шварцмана. С другой стороны, пяточкой я держался за Лианозовскую группу. Меня в свое время познакомил с этим сообществом отец. Я испытал вначале сильное разочарование, потому что там все было окрашено некой коммерцией. Художники, конечно, не виноваты – им надо было жить. А дипломаты могли что-то заплатить, они поддерживали художников.

В то же время те художники, с которыми я общался плотно, зарабатывали деньги своим ремеслом. Они делали книги, а я, в частности, изредка работал в театре для детей. Миша Шварцман работал в какой-то дизайнерской мастерской. Но то, что Лианозово заклеймили «дип-артом», совсем несправедливо. Дело в том, что мы все иногда продавали дипломатам. И Булатов продавал, и Штейнберг, и Кабаков и так далее, мы все продавали, не отказывались.

Другой круг моего общения составляли так называемые слависты – в основном, из Западной Германии. Их отношение к нам было достаточно политизировано, хотя у каждого было чувство вины, и они искали другого сознания, отличного от западного. Впрочем, они были достаточно пропитаны марксизмом, и им не нужна была антисоветчина. Эти слависты, по сравнению с дипломатами, которые, по сути, были просто чиновниками, представляли собой другой уровень, более интеллектуальный. Чаще всего студенты, аспиранты, профессора – они интересовались нашим искусством.

Из интересных феноменов в литературе можно вспомнить то, что появились Бёлль, Солженицын, Иосиф Бродский, Андрей Синявский, Георгий Владимов, да и в музыке в семидесятых возникло много интересных имен.

Ну и, конечно, с шестидесятых годов мы были тесно связаны с Прагой. Восточная Европа все-таки имела более свободную адаптацию современного искусства, а в 1968 году они просто захлебнулись в авангарде. Сейчас в журнале «Русское искусство» вышла моя переписка с чешским критиком Индржихом Халупецким, и Галины[54] воспоминания о нем. Меня тогда в Прагу не пустили, но Галя была в Праге.

С одной стороны, мы общались с чехами, которые нам присылали журналы и пытались внушить свою идеологию. С другой стороны, на нас оказывал влияние Евгений Шифферс – философ, который рано умер. Гройс возник позже: я его притащил к Кабакову, сказал: «Занимайся, пространство открытое, никого нет, никто современным искусством не занимается». Я, можно сказать, крестный Гройса – он тогда занимался концептуализмом Борхеса. Он включился в эту жизнь, стал нынче важным идеологом – если это правда, конечно. Хоть я и не люблю то, что он пишет, некоторым он нравится. Он болтун! Не люблю его за его неоригинальность.

Шифферс как философ и как личность особо повлиял на меня. Когда мы познакомились, мой стиль уже сформировался. Но Шифферс расшифровал мне, чту я делаю. Обычно художник рисует и не знает, чем он занимается. А он как бы дал мне ключ к моему творчеству, что было очень важно. И потом, мы были большие друзья с 1960-х по 1980-е, потому что потом я уехал, и мы расстались. Кроме того, мне немного не понравилось кино, которое он стал снимать, где оценивались Распутин, царь и прочие[55]. Фильм был очень символический и странный. Позже я понял лучше, чту он хотел сказать.

Главным коллекционером в Москве был Костаки, из которого сейчас сделали миф, как из Кабакова. И заслуженно – все-таки он поднял русский авангард. Он любил Россию, любил искусство. Не знаю, понимал ли он что-нибудь в искусстве, но все-таки это он возился с Толей Зверевым, который был весьма забавной личностью. Клошар, конечно, но – удивительно спонтанный человек. Можно по-разному относиться к его творчеству, но актер он был гениальный, вся его жизнь – игра. С ним не только Костаки возился, но и Румнев[56], и многие другие. Сейчас его уже стали забывать, но жизнь его была сплошной перформанс.

Вообще, наш круг был очень интересный. Я был связан и с писателями: Максимовым, Галичем, Феликсом Световым – моими близкими друзьями из как бы диссидентского круга. В то же время я оторвался от круга Лианозова, потому что они мне не очень подходили по музыке, по стилю. Я старался уйти в свою нишу, найти свой стиль, хотя при этом всегда отказывался от «Я» в искусстве. Это мой принцип. Там нет никакого «Я», есть только время, пространство, музыка. Или ты будешь спортсменом, или останешься художником, другого выхода нет.

Если же говорить о диссидентстве вообще, то само слово «диссидент» неплохое. Его назначение замечательное. В любом государстве существует инакомыслие. Но для творчества это не имело никакого значения. Понятно, что, если мы говорим о таком государстве, как бывший Совдеп, там не было ничего хорошего. Но Россия – не Совдеп, это трагическая история, замечательная литература. Совдеп должен был убить весь XIX век, и на этом идеализм закончился, и наступила другая эпоха. Ведь известно, что человек на другую ступень может подняться только через смерть. Сегодня у нас все возрождается в каких-то новых формах, независимо от того, нравится нам это или нет. По крайней мере абсурд русской жизни не похож на западную конъюнктуру. А что касается меня, то я был и остаюсь диссидентом по отношению к современному языку культуры. Сейчас я стал более терпимый и не хочу никого судить.

Были и другие замечательные художники в то время: Володя Яковлев, Лида Мастеркова – она занималась пластикой параллельно французам того времени; Немухин – гражданин в искусстве и жизни… Замечательный поэт Айги, который был моим приятелем… Борис Свешников – он с моим отцом в лагере сидел. У нас с ним разные языки, но я о нем даже статью для каталога написал. Это тоже была удивительная личность. Больше таких трудоспособных людей я не встречал. При Советской власти он был очень хорошим иллюстратором, а потом, когда пришла перестройка, он оказался не у дел со своей Венской школой, которую современному художественному сознанию трудно понять. Но это очень крупный художник. Многие из тех, кто сейчас «звездят», уйдут, а он останется. К сожалению, его работы наследники распродали, и мы с Немухиным так и не сумели сделать его выставку в Третьяковке.

А с питерскими я в ту пору совершенно не общался, если не считать тех, кого ко мне приводили друзья. Мика Голышев несколько раз приводил ко мне Бродского. Я сделал рисунки для его книги, вышедшей в Италии. Другой раз Женя Шифферс привел Володю Марамзина, а художников питерских я совсем не знал.

Мой стиль сформировался уже в шестидесятые годы. Процесс шел долго и постепенно. Конечно, я открывал велосипеды, потому что информации никакой не было. Конечно, я столкнулся с коллекцией Костаки и хорошо его знал. Но у меня не было стремления надеть чужую рубашку и использовать чужие приемы. Я никогда не стремился участвовать в гонке за самым современным в искусстве, а всегда старался понять, чт? же я сам делаю.

Меня также мало интересует пространство выставок и музеев – я оцениваю их только с точки зрения времени. Например, мне нравится классический авангард. Но какое значение это имеет теперь? Мне кажется, что нас ждет большой кризис культуры, а может быть, и всей нравственности. Тайну убили, всё материализовали, а дальше-то что? Вот если соберетесь почитать Соловьева, посмотрите, как это совпадает с сегодняшним днем.

Я был членом Горкома еще до 1975 года, потому что иногда делал иллюстрации для разных журналов: среди прочих, для «Знание – сила», «Вокруг света». А потом стал работать по договорам для театров, оформлял, в основном, детские спектакли. Подрамники я сам делал, холст натягивал и грунтовал, это потом уже на Западе разбаловался.

В 1970-х годах я продавал очень мало, практически одну, иногда – две картины в год, и жить на это было невозможно. Во всяком случае, в 1980-х у меня вся мастерская была забита работами. Когда мой галерист Клод Бернар, с которым я уже двадцать лет работаю, приехал ко мне в первый раз, он схватился за голову: «И вы всё это писали?» …Это сейчас ничего нет, всё в Европе, только несколько работ для архива храню здесь.

Для меня не имело, наверное, никакого значения то обстоятельство, что информации с Запада было мало. Во-первых, я – эгоцентрист. Во-вторых, я крепко стал на ноги, когда познакомился и с русским авангардом, и с русской философией, а потом и с западной. Я уже стоял на собственных ногах. Правда, я получал журнал «Виштварно умение» из Чехословакии и что-то знал о том, что происходит в мире, но это для меня было не очень интересно, потому что это как бы была чужая история, а мне хотелось освободиться от советской истории и в первую очередь найти себя, понять, зачем ты живешь и куда идешь.

Когда начались все эти неоавангардные игры, мне это не понравилось. Например, Илья Кабаков был метафизик, и об этом писал Шифферс в «Альбомах Кабакова», потому что они были в то время в одной компании, а потом Илья попал под влияние соц-арта. Первым это начал делать Булатов, потом Комар с Меламидом, а потом и Илья переключился на это направление. Я это все терпеть не мог – ну не люблю я советский язык, что же с этим поделать, – а самого Булатова люблю: это прекрасный, порядочный человек, но его занятия искусством для меня – как выставка классиков советской эпохи в Манеже, и он об этом знает. И у нас с ним, при всем при этом, прекрасные отношения. Что касается Кабакова, то он выдержал на Западе испытание качеством, и это очень важно, потому что он конкурентоспособен в актуальном пространстве, хотя как художник он кончился.

Признаю, что сфера деятельности, которая сегодня называется современное искусство, для меня ничего не значит, абсолютно ничего. Что поделать, но я люблю Ротко, люблю Малевича, которого я узнал еще в конце 1950-х через Костаки, и дематериализацию формы, и смесь пейзажа и абстрактного. Но все прочее для меня неактуально.

Москва,

июль 2008 года

Данный текст является ознакомительным фрагментом.