1

1

В одной статье о работе редактора, содержащей немало ценных наблюдений и дельных советов, автор, как о чем-то само собой разумеющемся, совершенно мимоходом сообщает: «…не каждый редактор стилист»[152].

Это верно. В действительности – не каждый. Но значит это только одно: не каждый, кто сидит за редакторским столом, в самом деле редактор. Если же рассматривать редакторское искусство в его существе, то редактор не литератор и, больше того, не стилист, – это то же самое, что врач – не медик, врач – не диагност; он лишь по недоразумению именуется врачом, а в действительности не умеет ни определить болезнь, ни помочь больному выздороветь.

…Вот советский боец – герой одной военной повести – со срочным донесением пробирается лесною чащей в штаб. Он знает: судьба товарищей в его руках. Не доставить пакет вовремя – и немцы окружат батальон. «Николай бежал изо всех сил, – пишет автор, – захлебываясь от порывов ветра, бьющих ему в лицо, тормозящих стремительность его движения, которое ему, по мере бега, все-таки удавалось до известной степени увеличивать, перепрыгивая через ямы и рытвины, которые образовались в результате многочисленных артиллерийских обстрелов этой части леса немцами, и раздвигая при помощи плеч задевающие его щеки разлапистые ветви елей, которые с двух сторон окаймляли тропу, извивающуюся наподобие петель в вязком, хотя и неприметном болоте, и еле виднеющиеся за несколько шагов впереди».

У фразы этой много недостатков. Главным недостатком на первый взгляд представляется ее длина. Но дело не в этом. Длинное предложение способно передавать стремительность не в меньшей степени, чем короткое. Главная беда этой фразы в несоответствии синтаксиса смыслу. Боец, во имя спасения товарищей, одолевает препятствия – ветер, рытвины, ели, а читателю не до его усилий: читатель словно проволочными заграждениями опутан зигзагами синтаксиса; он вынужден то и дело замедлять чтение, чтобы вдуматься, к чему относится очередное «который» или «виднеющиеся». Фраза, загроможденная «по мере того», «с помощью», «до известной степени», движется еле-еле, наперекор бойцу, мчащемуся изо всех сил. Это несоответствие содержания форме непременно заметит редактор, если он хотя бы в малой степени стилист, а если он к тому же педагог, если у него есть контакт с автором, он побудит его искать синтаксическое соответствие бегу, добиваться от фразы, чтобы и она двигалась, неслась во весь дух, как тот боец, о котором она повествует.

Таков самый элементарный пример «стилистической» работы редактора. Но и эта примитивная задача требует большого искусства. Редактор, работающий над тем, чтобы укрепить, упрочить связь между мыслью, чувством, идеей, над тем, чтобы привести их к единству; редактор, побуждающий писателя с наибольшей точностью и полнотой, мобилизуя все элементы стиля, воплотить в слове продуманное и пережитое, – и есть редактор-«стилист». Такой редактор хорошо знает, к чему ведет несоответствие между замыслом автора и любым элементом стиля – лексикой, ритмом, интонацией. Опытный редактор своей ежедневной работой научен, что ошибка стилистическая никогда не проходит бесследно для содержания, что она искажает смысл. Вот почему изучение стиля, проникновение в стиль и воздействие на него для редактора не «дело десятое», а кровное дело.

Перед нами народная таиландская сказка, переведенная на русский язык. Переводчик в такой степени лишен чувства стиля, что, воспроизводя по-русски иноземный фольклор, передает его на языке, враждебном любому фольклору: сказка изложена им на диалекте, представляющем собою какую-то странную смесь языка великосветского романа с языком газеты. Мало сказать, что несовпадение лексики с содержанием и духом оригинала исказило оригинал – нет, оно, это несовпадение, оригинал уничтожило. Передавая по-русски чужеземную народную сказку, переводчик употребляет такие слова и выражения, как «скептически», «поспешил заверить», «лишения, связанные с ношением монашеского сана», невозможные ни в чьем фольклоре, ибо фольклор – это прежде всего конкретность, простота, ясность; он сообщает, что «однажды на пороге храма появился юный паж» и что «одухотворенный вид» одного из героев «производил все большее впечатление на доверчивых крестьян»[153].

Редактор, напечатавший эту сказку в журнале, вне всякого сомнения, не был стилистом; он не заметил, что стилистическая ошибка – неверно воспроизведенный лексический строй – привела в данном случае к прямому и полному уничтожению сказки вместе с тем драгоценным грузом поэзии, народной мудрости, социально-бытового материала, ради которого она была переведена и напечатана. Герои, рассуждающие о «лишениях, связанных с ношением», и спешащие кого-то в чем-то «заверить», – это не таиландские крестьяне и монахи, а скорее персонажи современного газетного фельетона (может быть, пародийного); «юный паж» переносит читателя в замок средневековой Европы, а «одухотворенный вид» – в чью-то изысканную гостиную начала века. Нет, о Таиланде, о древнем Сиаме тут и речи нет.

Интересно отметить, что не только самую сказку нельзя рассказывать на чуждом ей языке, но даже рассуждать о сказке, пользуясь словами, враждебными ее духу и складу, – значит компрометировать свою, хотя бы и верную, мысль. «Если в первой редакции, – пишет, например, исследователь одной драматической сказки, созданной на основе народной, – автор ограничился лишь воспроизведением некоторых внешних событий из жизни кошки, то…» – то читатель уже улыбается над «событиями из жизни кошки», не дожидаясь ученого вывода.

«Зазнайство… петушка», которое «выявлено», по мнению исследователя, в сказке, безусловно, вызовет у читателя смех. Не всякий словарь и не всякий синтаксис уместны, когда речь идет о сказочных героях – и не только в тексте самой сказки, но даже и в тексте статьи, этой сказке посвященной. Так тесно спаяна мысль с ее воплощением, в такой прямой зависимости находится образ от слова, что падчерица, которая, как пишет исследователь, «проявляет» к кому-то приветливость и «подчеркивает» свое несогласие с кем-то, падчерица, изрекающая «высказывания», – это не та простодушная и наивная девушка, о чьей кротости и смелости народ сложил свою поучительную, веселую и грустную сказку…

Месяц Апрель, по словам исследователя, охарактеризован в сказке «в плане личных симпатий» – и вот уже отвлеченное слово «симпатия», газетный оборот «в плане» совместными усилиями уничтожили образ доброго волшебника, как «выявляет», «подчеркивает» и «высказывания» только что уничтожили образ падчерицы. Вместе с героями погиб под пером исследователя и тот моральный, этический вывод, ради воплощения которого сказка была создана. Конечно, исследование не художественная проза и не фольклор, но знаменательно, что даже исследованию, если оно хочет быть убедительным, материал запрещает изъясняться на языке, чуждом, противоположном предмету исследования.

Надо помнить, что несовпадение словаря с предметом изображения, то есть ошибка стилистическая, приводит обычно к ошибке более глубокой.

«…Так называемые "архангелы", – пишет, например, комментатор "Песни о Роланде", пишет совершенно всерьез, без тени улыбки, – считались ближайшими помощниками бога по исполнению всякого рода поручений…»[154]

«…В 1103 г. на предложение Владимира Мономаха организовать поход против половцев… киевский князь Святослав Изяславович высказался против… он аргументировал свой отказ указанием на то…»[155] – пишет исследователь «Слова о полку Игореве»… Но ведь князья, которые «аргументируют» и «высказываются против», – это уже не князья XII века; и архангелы, которые «исполняют всякого рода поручения», – это уже не архангелы. Сатир, трактуемый как «похотливое лесное божество»[156], – это уже не сатир, не персонаж древнегреческого мифа, а скорее, герой гривуазного французского романа.

Так несовпадение стиля и содержания – даже в скромной деловой прозе – жестоко мстит мысли, искажая ее, превращая, помимо воли автора, одних героев в других, а иногда и одну эпоху истории в другую.

Нет, если уж редактор не стилист, то он воистину и не редактор. Быть стилистом – его прямая обязанность. И, как мы видим, не только потому, что он должен уметь исправить ошибку в языке, помочь автору распутать синтаксическую путаницу и превратить громоздкую фразу в более легко усвояемую. Не только потому, что он должен уметь бороться с вульгарностью, с канцелярщиной, с рифмами, неуместными в прозе. Все это – необходимая, но далеко не единственная и даже не главная работа редактора над текстом. Настоящий редактор – это тончайший стилист в более глубоком, в более расширенном смысле слова; он чутко принимает сигналы стиля о нарушении соответствия между замыслом и выполнением, между содержанием и формой. Принимает, расшифровывает, привлекает к ним внимание автора, ищет и находит вместе с автором способы этот разрыв одолеть.

В. Э. Мейерхольд с восклицанием: «Целиком подписываюсь!» – цитировал слова Леконт де Лиля: «Строго этимологически не существует понятия формы. Форма – это наиестественнейшее выражение мыслей»[157].

«Форма – плоть мысли»[158], – утверждал Флобер. «Один умный писатель сказал о писателях, – вспоминает Г. Нейгауз, – „усовершенствовать стиль значит усовершенствовать мысль“»[159].

Вот в чем заключается «стилистическая» работа редактора, его участие в борьбе писателя за художественное мастерство: помогая писателю совершенствовать стиль, он тем самым помогает совершенствовать мысль.

«Бесформенное содержание само по себе не существует, не имеет веса»[160], – отметил у себя в записной книжке Александр Блок.

«Стиль всякого писателя так тесно связан с содержанием его души, – писал Блок в другом месте, – что опытный глаз может увидать душу по стилю, путем изучения форм проникнуть до глубины содержания»[161].

Вот этим «опытным глазом», «путем изучения форм» проникающим до «глубины содержания», непременно должен обладать редактор. В этом смысле он и должен быть стилистом.

Маркс и Энгельс, рассматривая вопросы языка и стиля, писали даже не о зависимости, не о связи между мыслью и языком, а о чем-то неизмеримо более тесном, чем самая тесная связь. «Язык есть непосредственная действительность мысли»[162], – утверждали они.

«Действительность мысли»! Раз это так, то какого же внимания требует от всякого литератора язык и стиль! Они неотторжимы от понятий содержания, идеи: язык – это их непосредственная действительность. Разрыв между стилем или хотя бы одним из элементов стиля и содержанием должен быть внятен редактору, посильное устранение этого разрыва должно быть одной из его главных забот. И чем произведение крупнее, значительнее, чем дороже и ближе редактору идейный замысел писателя, тем более чуток должен быть он к нарушению органической связи между содержанием произведения и его формой. Потому что это нарушение наносит делу писателя непоправимый вред, неизлечимые раны. Потому что этот разрыв грозит самыми тяжелыми последствиями – равнодушием читателя к той идее, ради победы которой автор книги взялся за перо.

Разрыв, разлад между содержанием и формой иногда бывает вызван литературной беспомощностью автора, его неумелостью, и тогда лекарство известно: труд, повышение литературной культуры. Но бывает иначе: автор недостаточно любит, недостаточно глубоко прочувствовал свою мысль, благих намерений у него больше, чем жизненного материала; он включил в работу один лишь рассудок, а рассудка – без воображения, без чувства – для созидательной художественной деятельности недостаточно. К чему приводит работа рассудка без работы воображения, мы уже видели, исследуя природу штампов.

Идея, говорит Плеханов, должна войти «в… плоть и кровь» писателя – только тогда она приобретает художественную мощь. Недаром существует выражение: «это написано кровью». Белинский говорил, что мысль в поэтическом создании – это увлечение идеей. «Если б мы допустили, – писал он о поэте, – что… мысль есть только результат деятельности его рассудка, мы убили бы этим не только искусство, но и самую возможность искусства. В самом деле, что мудреного было бы сделаться поэтом, и кто бы не в состоянии был сделаться поэтом, по нужде, по выгоде, или по прихоти, если б для этого стоило только придумать какую-нибудь мысль да и втискать ее в придуманную же форму?»[163]

«Придумана» ли мысль и «втискана» ли насильственно в форму, или полюблена, выношена, рождена; охвачен ли ею, живет ли ею художник, или только холодно-рассудительно соглашается с ней – это неминуемо скажется на языке и стиле произведения.

«Искусство не допускает к себе… рассудочных идей, – говорил Белинский, – оно допускает только идеи поэтические; а поэтическая идея – это не силлогизм, не догмат, не правило, это – живая страсть…»[164]

«Они знакомы с идеями, – укоризненно писал Горький о некоторых наших литераторах, – но у них идеи взвешены в пустоте, эмоциональной основы – не имеют»[165].

Эта «пустота», это «отсутствие эмоциональной основы» неминуемо проступают сквозь стиль. И если стиль художественного произведения выдает равнодушие автора к мыслям, которые он выражает, читатель отплатит ему той же монетой – равнодушием. Мысли, созданные одним рассудком, лишены способности увлекать сердца. Вот отчего редактор должен опасаться рассудочности. А подает ему сигнал о ней стиль.

Перед нами повесть об учительнице. Главная героиня повести, советская учительница, вкладывает много любви и энергии в свой воспитательский труд, и этот труд, во второй половине книги, начинает, по утверждению автора, давать ощутимые результаты. Класс, прежде разобщенный, объединяется в коллектив. Присутствуя на классном собрании, учительница мысленно сделала выводы из своих многочисленных проб, удач и ошибок и, наблюдая, как дружно и разумно обсуждают ребята проступок одного из своих товарищей, пережила, пишет автор, «сама с собой… теплую хорошую минуту»[166]. Автор сообщает читателям, что, сидя на задней парте, учительница испытала «особую, творческую радость»[167]. Выводы из своего опыта учительница действительно делает правильные, рассудком читатель, наверное, вполне согласится с ней, но вот радости ее не разделит… Трудно извлечь радость из сухих, рассудительных строк. А ведь, собственно, для того, чтобы всем сердцем участвовать в горестях и радостях героев, читатель и берется за художественное произведение, за повесть…

«Воспитание – двусторонний процесс, – радуется учительница, – и заключается оно не в пассивном усвоении и механическом выполнении воспитуемым того»[168] и прочее и тому подобное. Весь абзац, в котором изложены правильные, ценные мысли, пестрит этими «заключается», «состоит в том», «выполнение воспитуемым», «вызвать в воспитуемом»… Нет, радости, «эмоциональной основы» рассуждения учительницы лишены, об этом свидетельствует стиль отрывка; об этом говорит уже одно превращение детей, живых и разных, в абстрактных «воспитуемых»…

«Главное в ходе воспитания состоит в том, – размышляет учительница далее, – чтобы вызвать в воспитуемом ответную волну собственных усилий»[169]. Мысль эта совершенно верна, и, перефразируя ее, можно сказать, что главное в работе писателя состоит в том, чтобы вызвать в читателе ответную волну мыслей и чувств, а вызвать ее, говоря лишь языком рассудка, невозможно. Сколько ни уверяй, что минута была теплая, стиль абзаца, посвященного этой теплой минуте, синтаксисом своим и лексикой выдает холод, а не тепло. «Опытный глаз», видящий «душу по стилю», сразу разглядит лед, а не пламень. Читатель, может быть, и не отдаст себе отчета в причине, но наверняка останется к этой странице холодным.

Советская литература – литература в широком смысле слова проповедническая. Всем разнообразием писательских голосов, всем богатством мыслей, чувств и образов она проповедует создание нового общества и проповедью этой воспитывает нового человека, который призван перестроить мир человеческих отношений. Вот почему разрыв между содержанием и формой, между идеей и ее воплощением, приводящий к холоду или фальши, для нашей литературы особенно опасен. Слушая проповедь, слушаешь ведь не только слова, но и звук голоса. «Во всяком случае разница великая, – говорил Борис Житков, – когда с охотой и страстью проповедует человек, а когда потому, что без этого нельзя». В самом деле, когда проповедь ведется не оттого, что писатель обуреваем мыслью, а, так сказать, «для порядка», это самым плачевным образом отражается на стиле, а стало быть, и на результате – на восприятии читателя. Если автор захвачен своей идеей, то неумение – еще полбеды: он не пожалеет труда и времени, чтобы овладеть мастерством, довести свою мысль до полного воплощения. Вот тут-то и может ему помочь опытный редактор-стилист.

«Нельзя придавать выделке, так называемой технической обработке, самодовлеющей ценности, – писал Маяковский. – Но именно эта выделка делает поэтическое произведение годным к употреблению»[170].

«Странное дело эта забота о совершенстве формы, – писал Лев Толстой. – Недаром она… Надо заострить художественное произведение, чтобы оно проникло. Заострить и значит сделать ее совершенной художественно…»[171]

Но поиски совершенства могут привести к желанному результату лишь в том случае, если чувство писателя не отстает от мысли. Иначе звук его голоса окажется фальшив и бессилен, вопреки словам.

Ранен, ранен насмерть

 Юноша-боец.

Трудно передать вам,

Как рыдал отец —

трудно, тем более что поэт нисколько не тронут горем отца и его равнодушие слышно мало-мальски опытному уху в ритме, в интонации четверостишия. Ритм не соответствует горю, в нем слышится не рыдание, а какой-то вялый перепляс, и потому эти строки непоправимы ни для автора, ни для редактора, их никаким трудом нельзя ни «обработать», ни «выделать», ни «заострить» и ни в чью душу они не «проникнут».

Если мысль поэта живет сама по себе, а ритм сам по себе, если мысль не рождена вместе с ритмом, не слита органически с ним, – она бессильна, безвластна. Напротив, рожденные вместе, мысль и ритм приобретают неодолимую власть над чувствами читателя. То, что говорит поэт, «ты принимаешь, – пишет, анализируя ритм одного блоковского стихотворения Б. Житков, – …оно… кажется родившимся из мира, из воздуха». Чувство, вызываемое стихами, в которых мысль и ритм заодно, «встает со дна, не спросясь тебя, неотвратимо, непреоборимо»[172]. И напротив, если мысль твердит одно, ритм – другое, то никакого ответного чувства в читателе слова не возбудят, а редактор может сказать с уверенностью: его не было и у самого автора. Для опытного редакторского слуха такой разрыв – симптом именно равнодушия автора к избранной теме.

Клевета имеет свойство,

Исходя от подлеца,

Сеять в душах беспокойство,

Делать черствыми сердца[173].

Отвлекитесь на минуту от голого смысла, вслушайтесь в ритм этого четверостишия, в его интонацию. Разве автор в самом деле возмущается подлецом, скорбит о черствости, ненавидит клевету? Нет, в ритме этого четверостишия не слышно ни возмущения, ни скорби, ни гнева… Говорится тут о злодействе – о клевете, а ритм танцующий, и если бы в последней строке мы прочитали:

лам-ца-дрица-а-ца-ца! —

это нисколько не противоречило бы внутреннему смыслу бездушных, холодных строчек.

Неожиданный и сильный урок проникновения сквозь стиль в содержание, сквозь язык – в реальность, сквозь текст – в подтекст дает нам одна ленинская статья, посвященная отнюдь не вопросам литературы. Я имею в виду уже упоминавшуюся мною статью В. И. Ленина «Борьба с голодающими». В 1901 году во многих губерниях России начался голод. Правительство стремилось не столько помочь голодающим, сколько оградить себя от возможных голодных бунтов. Министр внутренних дел Сипягин, не принимая никаких мер к спасению людей, обратился с длиннейшим циркуляром к «хозяевам губерний» – губернаторам, подробнейшим образом объясняя им их «права и обязанности». Возмущаясь казенным пустословием, на которое не поскупился министр, Ленин, высмеивая слог циркуляра, в начале своей статьи пишет:

«…когда вчитываешься в эту прелесть, чувствуешь себя точно в русском полицейском участке, в котором от стен отдает затхлостью, отовсюду несет какой-то специфической вонью, чиновники уже по одному своему виду и обращению – олицетворение самой невыносимой волокиты, а виднеющиеся в окно надворные постройки живо напоминают о застенке»[174].

Интересно, что в циркуляре Сипягина нет ни единого намека на какую-либо угрозу, ни единого слова об участке или застенке. Напротив, его многочисленные периоды твердят как будто о другом: о мерах, которые необходимо принять «в видах, – как сказано в циркуляре, – обеспечения успешной деятельности учреждений, впервые призванных законом к важному делу предотвращения в среде сельского населения продовольственной нужды»[175]. Однако читатель воспринимает не только прямое значение слов. Проникнув сквозь стиль «до глубины содержания»[176], Ленин справедливо увидел за всеми этими «долгом считаю выразить», «в сем, собственно, отношении небесполезным считаю», за всем этим выспренним восхвалением порядка, который «должен быть, в годины серьезных бедствий, сообразован с потребностью усиленной деятельности названных учреждений в местностях, бедствием пораженных»[177], за этими торжественными и безвкусными архаизмами, делающими слог министерского послания похожим на слог царских манифестов, – увидел ему насквозь известный и насквозь ненавистный строй буржуазно-помещичьей России, самую основу этого строя – полицейский участок и застенок за окнами. Такова «удобопроницаемость стиля»; сквозь такие элементы формы, как лексика, синтаксис, интонация, можно увидеть гораздо больше, чем намерен был высказать пишущий, гораздо больше, чем прямо высказано в самом тексте. «Переходя, засим, к порядку действий»[178], – говорит циркуляр, и за этой тупой, педантической формой, за этими «засим» и «порядком действий» можно увидеть и самые действия, или, точнее, преступное бездействие власти.

Стиль художественного произведения, разумеется, не менее, а более выразителен, чем стиль казенных сочинений, состряпанных подручными какого-нибудь Сипягина. Выразителен не только в прямом, но и в переносном смысле. И видеть то, что за этим стилем стоит, должен уметь редактор. Лишь при этом умении он станет подлинным деятелем литературы, участником ее создания; окажется в силах стать вожатым молодого писателя и помощником опытного в исполнении трудного писательского долга – неутомимых пожизненных поисков точного соответствия между содержанием и формой.