2.3. Форма стиха и принцип функционального подобия

2.3. Форма стиха и принцип функционального подобия

Если судить по записям в архиве Шенгели, критиковавшего состояние стихотворного перевода, к концу 1940-х – началу 1950-х годов мнение о том, что стихи должны переводиться размером подлинника, стало практически аксиомой. Более того, требование соблюсти форму подлинника порой преобладало над требованием точно передать его содержание, что не могло не раздражать Шенгели, ратовавшего за точность содержания:

Считается непререкаемой истиной принцип: «стихи надо переводить размером подлинника».

Этот принцип иногда проводится до абсурда прямолинейно: с оригинального метра снимается просто КАЛЬКА – с полным пренебрежением естественностью фразы и даже смыслом. Например, у Гете в стихотворении «Песнь странника в бурю» читаем:

Wandeln wird er

Wie mit Blumenfьszen

Ueber Deukalions Flutschlamm,

Python tцtend, leicht, grosz,

Pythius Apollo.

Это значит:

Он будет бродить

Как бы цветочными стопами

По девкалионовым наносам,

Убивая Пифона, легкий, великий,

Пифий Аполлон.

Перед нами «свободный стих», «книттельферс». Переводчик Н. Вильмонт («Однотомник» Гете, стр. 77) переводит:

Вдаль шагнет он

По цветам ступая,

Чрез девкальоновы хляби,

Змея раня, свеж, смел

Аполлон Пифийский

Мы видим значительные искажения смысла плюс ряд нелепиц: «хлябь» по русски – бездна, глубина, жидкость, а вовсе не «грязь», не «нанос» – и каким образом «на жидкостях» выросли цветы – остается секретом переводчика; так же загадочно, почему Аполлон змея только «ранит», да еще будучи «свеж» (?!). Разгадка проста: переводчик рабски копирует слоговой строй и расстановку ударений оригинала:

Худший образчик формализма!.. [РГАЛИ, ф. 2861, он. 1, д. 99, л. 16–17].

Признавая господствующее мнение о том, что «форма и содержание являют неразрывное диалектическое единство», Шенгели возражал, что у формы и содержания стихотворения, тем не менее, должна быть определенная степень автономности друг от друга. Для подтверждения своей мысли он предлагал несколько экспериментов. Например, один эксперимент должен был показать, что ровно одно и то же содержание можно выразить разным стихотворным размером:

…у нас до сих пор имеет хождение вульгарная механистическая мыслишка о том, что форма есть продукт содержания («как желчь есть продукт печени»). Об этом, например, не обинуясь, заявил А. Сурков на одном совещании в секретариате ССП. – Но вот, сравним два отрывка:

Ручьи стремятся по яруге

В простор привольной целины.

Еще не видели на юге

Такой встревоженной весны.

Горит железо как солома.

Разрывов – до небес гряда.

Весеннего такого грома

Степь не слыхала никогда.

И:

Стремятся ручьи по яруге

На вольный простор целины.

Еще не знавали на юге

Такой беспокойной весны.

Железо горит как солома.

Разрывов – до неба гряда.

Такого весеннего грома

Не слышала степь никогда.

Содержание, как мы видим, абсолютно тождественно. Но форма не та: четырехстопный ямб и трехстопный амфибрахий. Один отрывок – подлинное стихотворение А. Суркова (начало), другой – переделка. Какой же подлинный? – прошу определить… [Там же, л. 15–16].

Другой эксперимент был призван доказать, что один и тот же размер – более того, одна и та же разновидность одного и того же размера – может передавать разное содержание и даже звучать по-разному:

…Вот отрывок:

Оставь меня, глубокий критик.

Ты – не осилишь, не поймешь

Уловок хитрых. Я – не нытик,

В котором сразу разберешь

Тропинки, коими ползешь.

[50]Это – точная копия, калька первых строк «Полтавского боя»:

Горит восток зарею новой.

Уж на равнине, по холмам

Грохочут пушки. Дым багровый

Кругами всходит к небесам

Навстречу утренним лучам.

Совершенно тождественно расставлены ударения и размещены словоразделы, повторена синтаксическая разбивка. И, однако, звучат эти отрывки по-разному: стремительный кованый ритм оригинала не воскрес в вялых интонациях кальки: смысловые центры распределены иначе [Шенгели, 1997, с. 370].

А раз так, – рассуждает Шенгели, – раз одно и то же содержание может передаваться разными размерами (и наоборот, один размер может передавать разное содержание) и даже один и тот же размер может звучать по-разному, в зависимости от поставленных в него слов, то почему же размер оригинала нужно передавать строго тем же размером перевода?

С давних времен, – продолжает рассуждать Шенгели, —

провозглашен и некритически принят в качестве незыблемого закона «принцип эквиритмии»: перевод должен быть «эквиритмичен» оригиналу. В упрощенном виде этот закон звучит так: «надо переводить размером подлинника».

Я утверждаю, что в чистом виде этот принцип неосуществим, а в упрощенном ненужен и неверен.

Прежде всего: если оригинал написан на языке с иной системой стихосложения и с иными нормами голосоведения, чем в языке перевода, то стих уже невоспроизводим. В древнегреческом, в латинском, в арабском, в персидском и других языках стих строится на долготах и краткостях звуков: их в русском языке нет; значит, этот стих не поддается воспроизведению. В китайском языке все слова односложны, и по-русски совершенно невозможно воспроизвести китайскую строку. Вот уже громадные области мировой поэзии выпадают из поля действия «принципа эквиритмии». Почти то же – с польской, французской, грузинской, туркменской, узбекской силлабикой. Попытки копировать силлабические размеры делались, но, ввиду различия природы ударения и интонации, всегда выходило, во-первых, непохоже, а во-вторых, чуждо для русского слуха.

Если же взять стихи с той же системой стихосложения, что и в русском, то и тогда эквиритмия невозможна. Если я сниму абсолютно точную кальку с оригинала, расставлю на тех же местах ударения и словоразделы, то и тогда реальный ритм не совпадет, ибо он есть производное метрической структуры и выразительной интонации. И стоит изменить порядок слов (а не изменять его нельзя по законам языка), как изменится интонация, а с ней и ритм. Строки «Глаза мои утомлены» и «Мои глаза утомлены» звучат по-разному, хотя и ударения, и словоразделы вполне совпадают.

И «эквиритмию» подменяют «эквиметрией»: «переводите размером подлинника». Это – при одинаковой системе стихосложения – возможно, но – ненужно.

<…>

Во имя чего же переводчик должен сохранять «размер подлинника»? Чтобы было «похоже»? Но ведь одновременно будет и «непохоже»: в русском четырехстопном ямбе не более 25 % полноударных строк, а в английском около 80 %. Таким образом, сходны только абстрактные схемы [1947, с. 531–532].

Выход, который предлагает Шенгели, состоит в том, чтобы при поэтическом переводе ориентироваться не на размер подлинника как таковой, а на ту функцию, которую этот размер выполняет для читателя подлинника, и подыскивать для перевода размер с такими же функциями в литературной традиции переводчика. Шенгели называет это принципом функционального подобия:

И я выдвигаю принцип функционального подобия.

Мы всматриваемся, какой в оригинале стих по своему характеру: медлительный или быстрый, плавный или порывистый, торжественный или задорный? Сечет ли стих речь на отчлененные отрезки, или речевой поток свободно и небрежно переливается через стиховые рубежи? Учтя это, мы определяем связь данного стиха с тем или иным жанром, степень его традиционности. И на базе такой оценки мы выбираем тот метр в нашем языке, который функционально близок к метру оригинала, воспроизводя его характер и его традиционность, и в то же время является нашим метром, свободным и естественным[51] [Там же, с. 532].

Руководствуясь этим принципом, Шенгели поменял при переводе «Дон Жуана» Байрона оригинальный байроновский размер – пятистопный ямб – на шестистопный, говоря, что «когда я слышу пятистопный ямб “Беппо” и “Дон-Жуана”… легкий, небрежный, разговорный, с подвижной конструкцией фразы, нередко перебиваемой на половине вводными фразами в скобках, включающий в себя порой шестистопные строчки, иронически растягиваемый в дактилическое окончание, когда я вижу, что в словесном узоре каждое слово “играет” и, значит, должно оставить след в переводе, я прихожу к заключению, что русский пятистопник неспособен вместить в себя это богатство, сохраняя тот же характер легкости. А шестистопник способен» [Там же, с. 533]. Эту смену размера недоброжелательная критика вменяла ему в вину, о чем будет подробнее рассказано в гл. IV.