О положении русского киноискусства[9]

О положении русского киноискусства[9]

Наивысшие достижения российской киноиндустрии удобнее наблюдать в Берлине, чем в Москве. В Берлин попадает уже избранное, в Москве же этот отбор приходится делать самому. При этом найти советчика нелегко: русские довольно некритично относятся к собственному кино. (Например, известно, что большой успех «Потемкина» был решен в Германии.) Причина такой неуверенности в оценке: отсутствие европейского масштаба для сравнения. Хорошие иностранные фильмы в России видят редко. Занимаясь приобретением фильмов, правительство полагает, что для конкурирующих мировых фирм российский рынок настолько важен, что они будут готовы посылать туда по сниженной цене своего рода рекламные образцы.

В результате такой политики хорошие, дорогие фильмы, разумеется, до страны не доходят. Для отдельных русских кинохудожников неинформированность публики не лишена своей привлекательности. Ильинский очень неряшливо копирует Чаплина и слывет за комика, потому что сам Чаплин здесь неизвестен.

Более серьезно и основательно влияют на уровень среднего фильма внутренние российские условия. Получить подходящий сценарий нелегко, потому что тематика подлежит строгому контролю. Наибольшими цензурными свободами пользуется в России литература. Гораздо пристальнее следят за театром и более всего за кино. Эта шкала прямо пропорциональна зрительской массе. При существующем режиме наибольшие достижения связаны с изображением событий русской революции, фильмы, посвященные более далекой истории, относятся к разряду полной посредственности, а о комедиях, если подойти к ним с европейскими мерками, вообще говорить нечего. Суть трудностей, переживаемых в данный момент русскими кинематографистами, заключается в том, что публика все меньше и меньше следует за ними в ту область, где они действительно сильны, политическую драму времен гражданской войны. Политико-натуралистический период русского кино достиг около полутора лет назад своей кульминации, породив поток напряженных фильмов, полных смертей и ужаса.

Эти темы уже потеряли былую привлекательность. Везде господствует стремление к внутреннему умиротворению.

Кино, радио, театр отходят от всякой пропаганды.

Попытка овладеть мирной тематикой породила странный технический прием. Поскольку по политическим и художественным причинам экранизация великих русских романов по большей части не представляется возможной, из них заимствуют отдельных известных персонажей и «вставляют» их в современное, заново придуманное действие. Персонажей заимствуют у Пушкина, Гоголя, Гончарова, Толстого, часто сохраняя их имена. С особым пристрастием это новое русское кино обращается к Дальнему Востоку России. «Для нас, – словно хотят этим сказать, – “экзотики” не существует». Дело в том, что это понятие считается элементом контрреволюционной идеологии колонизаторов. Романтическое понятие «далекого Востока» в России применения не находит. Для нее Восток близок и экономически тесно с ней связан. Одновременно это значит: мы не зависим от других стран и чужих условий – ведь Россия занимает шестую часть мира! Все земное у нас есть на нашей территории.

И вот сейчас создан киноэпос о новой России, «Шестая часть мира». Однако главную задачу – показать через характерные картины всю громадину России в ее преображении в условиях нового общественного порядка – режиссер Вертов не решил. Киноколонизация России провалилась, зато блестяще удалась демаркация границы с Европой. С нее начинается этот фильм.

В доли секунд следуют друг за другом кадры рабочих мест (вращающиеся коленчатые валы, сборщики урожая, транспортные рабочие) и увеселительных заведений мира капитала (бары, танцплощадки, клубы). Из критических социальных фильмов последних лет взяты отдельные, крошечные фрагменты (часто только деталь ласкающей руки или танцующие ноги, часть изящной прически или линия шеи, украшенной колье) и смонтированы так, что они постоянно перебивают изображения занятых тяжким трудом пролетариев. К сожалению, фильм быстро отказывается от этой схемы, чтобы перейти к описанию народов и земель России, их связь с соответствующим экономическим базисом намечена слишком схематично. Насколько работа лишена четких ориентиров, доказывает уже то обстоятельство, что изображения кранов, рычагов и трансмиссий сопровождается игрой оркестра, исполняющего мотивы из «Тангейзера» и «Лоэнгрина». Тем не менее эти съемки характерны для стремления сделать так, чтобы сама жизнь создавала фильмы, без декораций и актерской игры. Съемка ведется скрытой камерой. Если непосвященные люди перед декорацией принимают какие-то позы, то их на самом деле снимают некоторое время спустя, когда они думают, что все уже закончилось. Хороший новый лозунг «Долой маски!» нигде не получил такого полного воплощения, как в русском кино. Поэтому и значение кинозвезд в нем совершенно незначительное. В нем подбирают не одного актера на все случаи жизни, а типажи, требующиеся в той или иной ситуации. Предлагаются и еще более радикальные решения. Эйзенштейн, режиссер «Потемкина», готовит фильм из жизни крестьян, в котором вообще не будет профессиональных актеров.

Крестьяне – не только один из наиболее интересных объектов, но и важнейшая публика русского кино как средства просвещения. С помощью кино им пытаются разъяснить основы исторических, политических, технических и санитарно-гигиенических знаний. Однако при этом возникают трудности, решения которых пока нет. Крестьянское восприятие принципиально отличается от восприятия городских масс. Например, выяснилось, что сельская публика не в состоянии следить за двумя параллельными действиями, как это часто встречается в каждом фильме. Она следит только за одной-единственной последовательностью изображений, которые должны быть хронологически организованы, как трагическая история, рассказываемая уличным певцом. После того как неоднократно обнаруживалось, что сельская публика воспринимает серьезные места как нечто невероятно комичное, а комические, напротив, – серьезно, почти со слезами, началось специальное производство фильмов для передвижных кинотеатров, проникающих до самых крайних рубежей России к народам, которые никогда не видели ни городов, ни современной техники. Воздействие кино и радио на такие коллективы представляет собой один из величайших экспериментов по этнической психологии, проходящих сейчас в гигантской лаборатории под названием Россия. Разумеется, главную роль в кино на селе играют образовательные фильмы любого рода. На первом плане находятся чисто практические вещи, как борьба с саранчой, работа на тракторе, борьба с пьянством. Тем не менее многое из программы этих передвижных кинотеатров остается недоступным для массы и является учебным материалом для наиболее прогрессивной части населения: членов деревенских советов, крестьянских корреспондентов и др. В связи с этим сейчас подумывают о создании Института изучения зрителей, в котором можно было бы экспериментально и теоретически исследовать реакцию публики.

Вот каким образом проявился в кино один из последних лозунгов: «Лицом к деревне!» Политика является здесь, как и в литературе, сильнейшим источником импульсов, которые в виде директив ежемесячно, словно эстафета, идут от ЦК партии прессе, от прессы – клубам, от клубов – театрам и кино.

Но может случиться и так, что такие девизы станут серьезным препятствием. Парадоксальным примером является ключевое слово «индустриализация». Можно было бы предположить, что при страстном интересе, который вызывает любая техника, гротескное кино должно пользоваться популярностью. В действительности как раз эта страстная увлеченность исключает все техническое из области смешного, так что эксцентричные комедии, привезенные из Америки, явно провалились. Ироническое и скептическое отношение к техническим вещам для новых людей России совершенно непонятно. Далее, для русского кино не существует тем и проблем из буржуазной жизни, это значит в первую очередь: в кино недопустимы любовные драмы. Драматическая или даже трагическая трактовка любовных отношений исключена из всей русской жизни. Самоубийства на почве ревности и неразделенной любви, которые и теперь еще случаются время от времени, трактуются коммунистическим общественным мнением не иначе как грубейшие эксцессы.

Все проблемы, находящиеся в центре дискуссии, для кино – так же, как и для литературы, – проблемы тематического характера. В новую эру, эру гражданского мира, ситуация здесь осложнилась. Русское кино получит твердую основу лишь тогда, когда ситуация в большевистском обществе (не только в государственной жизни!) станет достаточно стабильной, чтобы порождать новую «социальную комедию», новые типажи, новые типические ситуации.