Случай «Партийный билет»
Случай «Партийный билет»
Фильм «Партийный билет» (1936; сценарий К. Виноградской, режиссер И. Пырьев), ныне прочно забытый, – пример ленты «о бдительности советских людей»[188]). Действительно, сюжет ее, как было модно в середине 30-х, рассказывает о разоблачении кулацкого сына, приехавшего в Москву под чужим именем, поступившего на завод и ставшего ударником. Первоначальный вариант сценария назывался «Анка», был написан для М. Ромма и ставил своей целью «создание образа положительного героя» – новой женщины, проходящей через любовный кризис, но сумевшей распознать в возлюбленном кулацкого сына; место действия – научный биологический институт (к подобному – правда, физическому – учреждению Ромм вернется в «Девяти днях одного года»). В сценарии присутствовал старик-ученый, влюбленный в свою молодую сотрудницу, ее научный рост, первая страсть и проч.
Вариант, сделанный автором по предложению Пырьева, кроме «новой женщины» и «классовой бдительности», имел с этим сюжетом мало общего. Не только действие в нем перенеслось на завод, но и центр тяжести перенесся на сибиряка Павла Куганова, подавшегося, как и многие тогда, из деревни в город, потом в столицу и завоевавшего и место на заводе, и Анну.
Ныне фильм забыт справедливо, ибо вся фабула с партийным билетом, заимствованным из жениной сумочки и переданным некой иностранной разведке, анахронична и невдомек не только новому, молодому, но и бывшему советскому зрителю. При этом в киногении фильма немало интересного, чего не найти в других лентах. Прежде всего это образ Москвы начала зо-х, то есть как раз того переломного времени, когда вторая сталинская революция была завершена и индустриализация, иначе – модернизация, вступила в свои права. Картина начинается на Москве-реке в виду Кремля: ошалелый деревенский парень кидает свой чемодан на последний речной трамвай, едва не срывается и с трудом вскарабкивается на палубу (метафора будущей судьбы). Сам Пырьев опишет в последующих воспоминаниях эту сцену как «яркий и красочный первомайский карнавал»[189]. На самом деле панорама по ночной Москве-реке с фейерверками, иллюминацией, танцами на палубе смотрится не только празднично, но и тревожно: черная вода, мелькающие огни, город, то возникающий, то пропадающий при качке, – все как бы глазами «чужака», приехавшего искать счастья. Сам режиссер напишет, что это был сценарий «о проникновении врага в партию, в честную рабочую семью…»[190]
Когда-то, еще в 70-х, мой соавтор по «Обыкновенному фашизму» и историк советского кино Юра Ханютин высказал мне такое соображение: «Посмотрел „Партийный билет“ – картина вовсе не о бдительности, это устаревший довесок. Это фильм о том, как провинциал „вженился“ в аппарат». Действительно, фильм допускает такой взгляд, тем более что подобный случай мы только что наблюдали в жизни. По меньшей мере две трети фильма показывают, как сибирский Растиньяк, изгнанный мужем бывшей своей возлюбленной, на которую он рассчитывал в столице (ее жилье, она сама у лохани с бельем – это деревня в городе), завоевывает зато любовь «партийки», лучшей ударницы завода Анны, входит в ее семью рабочей аристократии, устраивается благодаря этому на военный авиационный завод – делает внушительную «пролетарскую» карьеру…
Дневная Москва в фильме тоже достаточно интересна и адресна. Это не центр, а Семеновская слобода (где режиссеру довелось пожить в рабочей семье), еще не вполне урбанизированная, с полудачной деревянной застройкой. В таком просторном доме за забором, на улице, еще поросшей травой, живет семья Анны.
Зато завод «Станкостроитель» представляет «новую Москву» – бетон и стекло, эпоха конструктивизма в действии. Киногения фильма заметно связана с традицией современных ей фотографии и искусства. Когда рабочие по сигналу тревоги бегут по стеклянным галереям, это почти воспроизводит композицию полотна Дейнеки. Да и семья Куликовых – отец, Анна, братья (один – летчик, другой инженер-изобретатель), красивые и высокие, – персонажи Дейнеки или журнала «СССР на стройке» (Россия была тогда малорослой страной).
Если свадьба за семейным столом носит еще слободской характер («посадом» назовет В. Глазычев эту полуурбанистическую культуру), то проезд семьи в большой заграничной машине по пустоватой улице – наглядное торжество идеи модернизации. Именно таким – с ног до головы в белом, на мощном моторе – хотелось видеть класс-гегемон в эпоху пятилеток.
Переходность момента видна в людях так же, как в киногении. В фильме две крупные фигуры: Павел (А. Абрикосов), который на глазах из провинциала становится самым ярким воплощением рабочей аристократии, и Анна (А. Войцик). Анна – в полном смысле «новая женщина» и, пожалуй, другой подобной фигуры в советском кино этого времени и нет. Актриса (знаменитая Марютка в «Сорок первом») обладала уникальным даром суверенности, который, правда, не понадобился советскому экрану. И в ней почти не было «бабы». Если на сцене М. Бабанова воплотила «новую» женщину-девочку (ей отзовется барышня-крестьянка М. Ладыниной в музыкальных комедиях Пырьева), то Войцик воплотила девушку-женщину, обладающую врожденным чувством равенства с мужчиной, отнюдь не культивированным национальной традицией.
Иван Пырьев у камеры на съемках фильма «Партийный билет».
По сценарию (и, возможно, в первом варианте фильма) Анна в самообороне убивала Павла, и это было, что называется, «в жанре». В картине появился подъезд знаменитой Лубянки, «человек с ружьем» на карауле, а в финале – своевременные чекисты, которые и хватают «врага»: государство должно было торжествовать над борьбой характеров.
Сознаюсь: когда я пересматривала фильм вместе с Ханютиным, соглашаясь, что время заметно актуализировало растиньяковский слой картины, то со своей стороны обратила внимание на странное структурное сходство сюжета со старой, почти на десять лет старше фильма, пьесой А. Файко «Человек с портфелем». Пьеса в свое время была настоящим хитом Театра Революции, а так как я писала книгу о мейерхольдовской актрисе Марии Бабановой, с огромным успехом сыгравшей в спектакле мальчика Гогу, то пьеса была у меня на памяти. Речь о шпионе в пьесе не шла, фигура кулака еще не была в 1927-м конституирована, зато «проблема интеллигенции и революции» еще стояла ребром.
Профессор Гранатов у Файко, в отличие от Куганова, дворянин, и он уже пробрался на высокий советский пост в Институте культуры и революции, когда неожиданно к нему из Парижа являются жена-эмигрантка и сын Гога. Как видим, фабульно обе вещи схожи мало, тем очевиднее структурное сходство судьбы обоих «отщепенцев» здорового советского общества – дворянина и кулацкого сына. Оба они – на разных этапах – представители враждебных классов. Оба не имеют легального права не только на труд, но даже и на свободу; оба принуждены к сокрытию своего происхождения (которое и есть главное их преступление), а следовательно, к социальной мимикрии. Это толкает обоих на убийство. В пьесе оно сюжетно мотивировано и случается прямо на сцене; в фильме оно за кадром, в прошлом, мотив его неизвестен. Тем более очевидно его ритуальное значение.
Дело в том, что подпольное общество «Русь и воля» в пьесе и иностранная разведка, неизвестно как пробравшаяся во глубину Сибири в кино, – поводы для обвинения, достаточные для тогдашней юстиции (не говоря о партсобрании), – были все же эмоционально недостаточны для драмы, и оба автора, столь различные, интуитивно это поняли. Поэтому они ввели мифологически укорененный в сознании мотив каинова греха. Враг маркируется убийством.
Между тем оба «врага», пробравшись в советский коллектив, делом доказывают, что они сильнее, ярче, талантливее, по-мужски обаятельнее окружающих. Они выигрывают в нелицеприятном соревновании с соперниками – идет ли дело о профессии или о женщине. Но «проклятое прошлое» настигает обоих. Прижатый к стене Гранатов сам разоблачает себя с кафедры Института и эффектно стреляется. В Куганова (замысел в этом смысле органичнее фильма) стреляет любимая женщина. В любом случае человек, загнанный в угол врожденными, от него не зависящими обстоятельствами, вынужден выдавать себя за другого.
В пьесе Гранатов обращал к сыну программный монолог:
Ты рожден в России, будешь жить в этой грязной, бессмысленной, жестокой, в этой проклятой стране… Что я не сумел сам, я научу тебя на своих ошибках. Я тебя усовершенствую. Я убью в тебе самые зародыши всяких идеалов… Ты будешь жить среди зверей, и ты должен стремиться стать самым сильным зверем. Цель? Благо? Будущее общество? Идеи коммунизма… O, ты будешь играть этими побрякушками… O, ты не будешь ощущать у меня душевных мук, сомнений и прочего вздора. Ты будешь знать только голод и будешь его жадно утолять. Я покажу тебе все средства, все приемы, все ухватки. Я уничтожу в тебе всякую жалость, я заставлю тебя полюбить самый запах крови… и в этой грязной, бессмысленной жизни и я сделаю, сделаю тебя счастливым[191].
Это, конечно, вопль отчаяния (хотя и отзвуки «революционного гуманизма» в монологе слышны). Вероятно, отец Павла Куганова таких «культурных» слов ему не говорил. Но то, что Павел должен был научиться играть побрякушками вроде «Устава партии» и стать «самым сильным зверем», в фильме наглядно.
Сейчас, после номенклатурной революции, когда в борьбу с «призраком коммунизма» включились бывшие секретари обкомов, зато вчерашние атеисты приглашают церковь освящать свои офисы и чуть ли не казино, стало очевидно, сколь уроки Гранатова вошли в наследственную память уцелевших. Ведь подобная мимикрия по разным поводам была уделом огромной части «советского народа», исказив его судьбу (вспомним хотя бы дворянина Сергея Михалкова или кулацкого сына Александра Твардовского).
Но еще в 70-х, перечитывая эту некогда популярнейшую мелодраму, я подумала, что пьеса – в некотором смысле перевертыш, что автор понимает Гранатова и сочувствует ему. То же чувство сопровождало и фильм. Я предложила моему соавтору свою версию латентного содержания фильма.
Кадр из фильма «Партийный билет».
Если Павел Куганов и Растиньяк, то скорее вынужденный. Следующий уровень этого фильма – о попытке выживания, когда затеряться в большом городе и стать «самым сильным зверем» для сына кулака – единственный шанс. Хотя в биографии режиссера кулацких корней не просматривается, его видимое сочувствие, если не симпатия, – с Кугановым, а не с образцовым Яшей. А Абрикосов играет Куганова в большом диапазоне и достаточно нелицеприятно. С его деревенской простоватостью, мужским цинизмом, с почти животным страхом «разоблачения». Лишь оттого, что невеста решила посоветоваться с Яшей о его прошлом, а на приеме в партию было предложено выступить всем желающим, он в панике устраивает аварию, которую своим же телом и ликвидирует. Иного способа, как – по современной интеллектуальной моде – телесные повреждения противопоставить духу всеобщей подозрительности, у него нет. Актер не боится ни красок самоупоения, которые пугают Анну («A теперь попробуй, тронь нас, москвичи, не кто-нибудь, партийцы, не кто-нибудь»), ни картинной (по Гранатову) непримиримости по отношению к жене на партсобрании по поводу потерянного (украденного) партбилета. Так же, впрочем, как не боится красок искреннего восхищения и увлечения Анной. Но при всем этом, a может быть, именно поэтому, Павел ярче и крупнее всех в фильме. Когда он преподносит Анне свою невымышленную трудовую биографию на стройках пятилетки (Шахты, Кузнецк, Магнитка), когда в отчаянии, подобно Гранатову, швыряет Яше газеты со своими портретами («Я строил Кузнецк, Березники, и везде, где я работал, я работал ударно… Я кровью и потом заработал это право»), – невозможность искупить первородный грех происхождения личными усилиями переворачивает фильм «о бдительности» в драму «выживания».
Кадр из фильма «Партийный билет».
В то время это была достаточно абстрактная наша с Юрой дружеская дискуссия о возможных латентных слоях фильма (борьба самого Пырьева за выживание на «Мосфильме» отчасти отразилась в его достаточно отредактированных временем воспоминаниях) и о возможных границах rereading[192] вещи. Режиссера к тому времени не было в живых, и, проработав с ним рядом несколько лет, я уже не могла задать ему вопрос, на который он бы вряд ли и ответил. Разумеется, никакого подтверждения своей интуитивной догадке о перевертышах я и не искала.
Эпоху спустя, роясь в киноархивах РГАЛИ, я наткнулась на отрывочную, но очень личную запись, сделанную К. Виноградской (в свое время известной и маститой киносценаристкой) по свежим следам малоприятной процедуры сдачи фильма начальству (тогда еще под названием «Анна»). Запись проливала свет не только на личные и общественные конфликты (творческая секция проголосовала за увольнение Пырьева с «Мосфильма», обвинив в грубости), но и на мой гипотетический тезис о возможности перевертышей в искусстве 30-х. Вот кое-что из этой записи, суммирующей два просмотра картины:
Замечательный по красоте молодого мужчины Абрикосов. Почерк режиссера груб, с нажимами, писарской, с подмахиваниями, без игры на нюансах. Но это, конечно, кинематограф, и это картина.
Под конец «наложили», и П. пошел в будку чинить изъян. Когда проходил мимо, заметила измученную улыбку арестанта и тихость перед начальством, не лишенную, однако, своей точки зрения… Ведь он не только грубиян, но еще и творческий, талантливый человек.
Обсуждение в кабинете главного редактора было сбивчивым. Фурера «что-то» беспокоило. Ржешевскому (автор «Бежина луга») определенно понравилось («Замечательная картина… Талантливый человек») … «Есть вещи безусловно хорошие, но есть еще что-то. В чем оно, трудно сказать».
В Бачелисе Виноградская узнала «партийца-формалиста», отметила «охранение коммунистов от всех человеческих свойств, соблюдение… их „нечеловеческой“, „немигающей“ природы». Соболев заметил налет «пролетарской сентиментальности» (кто-то даже сказал: «Турбины больше не нужны»).
Но все незримо качают отрицательно головами. Какая-то тревога смущает всех. Я, кажется, знаю, в чем дело. То же самое ощущаю и я. Единственный настоящий большевик в картине – Павел. Остальные – середняки, шляпы… сердечные… и одновременно грубые по навыкам люди. Враг их умнее. Это любовь режиссера к яркой одиночке, это автобиография. Но ведь в искусстве ничего не скроешь. Это пахнет, это шелестит. Сюжет так крепок, четок, интересен, правилен, наконец, что его нельзя не принять. Внутренний же мир произведения говорит другие вещи. Вот так. Я же не могу им это подсказать. Я, знающая все о режиссерском замысле.
Вот, собственно, ответ, ведь это нечаянно уцелевшая запись для себя, не для чужих глаз. И дальше:
Я стою, говорю с П. и думаю: Сволочи мы или художники? Если сволочи, то где: здесь, когда, забыв свою злобу и постановления, жадно смотрим друг на друга, потому что сработали творческий замысел? Или там, на секции, где выносили постановление об исключении?.. Ведь это внутреннее аннулирование постановления. Или я ошибаюсь и надо отделять автора от произведения, человека от автора? Не знаю. Но сердце, честь, профессия все спрашивают: сволочи мы или нет?[193]
Этими вопросами должны были – нередко и по разным поводам – задаваться люди тех (как, впрочем, и этих) лет. Задавались ли?
Фильм, согласно мемуарам Пырьева, признали «неудачным, ложным… искажающим правду советской действительности»[194].
Потом – через правительственный санаторий, где картина вызвала дискуссию, – ее затребовал Кремль. «Через несколько дней, – записала Виноградская, – нас всех вызвали к Шумяцкому. Соколовская сказала мне: „картину смотрел Сталин. Сказал: ‘Смелая картина’. Дал несколько замечаний и дал картине новое имя: ‘Партийный билет’. Это была победища“»[195]. Как известно, Сталин нередко переименовывал фильмы и тем канализировал внимание зрителя (а заодно и критики, и даже историков кино) в нужном ему направлении. Мы все еще слишком часто думаем по указке вождя. Владея этой профессией, он не боялся присваивать то, перед чем пасовали «идейные» специалисты типа вышеупомянутого Бачелиса. Присвоение – фильмов ли, романов или достижений и «подвигов», – придание им государственного статуса, было частью перманентной стратегии советской власти.
Пырьева со студии все же уволили, и уже на Украине (быть может, учтя опыт Павла Куганова) он предпочел стать рассказчиком сказок, которые, в форме музкомедии оказались на поверку его призванием. Характер его, впрочем, мало изменился к лучшему…
Данный текст является ознакомительным фрагментом.