Комедии И. А. Пырьева и проблема жанра

Комедии И. А. Пырьева и проблема жанра

Самой яркой чертой дарования Ивана Александровича Пырьева было его тяготение к условности, к жанру. Станиславский писал о себе, что он не мог выйти на сцену, не скрывшись за характерностью. Пырьев не умел показать на экране жизнь, не скрывшись за жанровой условностью.

Всякое искусство, в том числе искусство кино, условно по своей природе. Но Пырьеву нужна была условность осознанная, выраженная, определенная – условность жанровая. Как бывают характерные актеры, так он был характерным режиссером.

Между тем он начал самостоятельную работу в кинематографе в то время, когда после господства монтажного мышления кино начало поворачивать к сюжетности и жизнеподобию. Иное дело, что само это «жизнеподобие» могло отливаться в жанровые формы. Но установка на «правдивость», на слияние экрана и жизни постепенно объединила и кинематографистов, и зрителей 30-х годов. Это создало в какой-то момент внутренний конфликт «бесконфликтных», по сути, комедий Пырьева с уровнем ожиданий просвещенного зрителя и требованиями критики. Незатейливые комедии принесли ему, с одной стороны, широчайшую популярность и все мыслимые награды и поощрения, а с другой – устойчивую репутацию «лакировщика» жизни и оплота дурного вкуса.

Далеко не сразу Пырьев нащупал свой жанр, отыскав свою собственную яркую условность. «Годы учения» его были противоречивы и хаотичны, как у большинства художников в то время, и Юренев в своей вступительной статье к литературному наследию Пырьева отмечал и естественную тогда непоследовательность Пырьева, и его последующую – может быть даже неосознанную – демагогию на этот счет.

Разумеется, зигзаги жизненного пути отложились в личности и творчестве Пырьева. Мейерхольдовская театральная школа привила ему вкус к любой степени условности, зато работа в реалистическом по тем временам – не-монтажном, повествовательном – кинематографе Е. Иванова-Баркова, Ю. Тарича и других дала не только навыки, но и уважение к организационной стороне кинопроцесса и к установке «на зрителя», а не на своего брата кинематографиста.

Впрочем, первые картины Пырьева – «Государственный чиновник», «Конвейер смерти» («Посторонняя женщина», к сожалению, не сохранилась) – были далеки от правдоподобия и обнаружили то же неукротимое стремление режиссера найти для себя характерность, влиться в условные формы, уже опробованные экраном. Так в сатирической комедии из жизни мелкого служащего, где были блистательно смонтированные и точные по прицелу эпизоды, не было даже попытки хоть чуть-чуть отразить реальный быт времени, уже описанный в литературе Зощенко, Ильфом и Петровым, Булгаковым и прочими. Напротив, ссылка Пырьева на немецкий экспрессионизм так же очевидна, как отсылка Юренева к интеллектуальному методу Эйзенштейна. Это свидетельствовало о том, что своя условность еще не была им выработана и режиссер с присущим ему темпераментом претворял свои впечатления от экрана и господствующей киномоды.

То же самое можно отнести к «Конвейеру смерти», картине о Германии, сделанной на кинофабрике «Рот-Фронт» и обнаружившей почти энциклопедическую по охвату переработку всех тем немецкого экрана от «каммершпиля» до пролетарского кино. На этом экзерсисе не стоило бы останавливаться, если бы не статья, которую посвятил «Конвейеру смерти» Бела Балаш, озаглавив ее «Варварский талант». В этой статье уже тогда настолько точно проанализировано было дарование Пырьева, его сила и его слабости, что я процитирую ее, прежде чем перейти к музыкальным комедиям, в которых режиссер нашел наконец самого себя и свою нишу в советском кино.

Нет, это не социалистический реализм. И не действительность капиталистического мира отображает эта необыкновенная фильма. Да и вообще она не носит характера какой-либо действительности. Прекрасные и волнующие кадры «Конвейера смерти» похожи на пылкий, лихорадочный сон наивного человека, который слышал кое-что об этой действительности.

Но этот сон изображен с сильной кинематографической фантазией, с кинематографическим темпераментом…

В этой фильме сцена захватывающей правды. В этой фильме – сцены смехотворной лживости. Сцены глубокого социального значения. Сцены ребячливой поверхностности. Художественные тонкости и невыносимо тяжеловесные преувеличения. В общем, скучным нельзя назвать ни один кадр. Но в целом самым интересным является то, что, несмотря на все это, фильма выдерживает единый стиль: эта вещь как бы высеченная из одного куска. Хорошее и дурное растет здесь на одной почве. Та сила, которая создает лучшее, порождает так же самое дурное. И даже на том же самом пути. Она делает только лишний шаг, и «количество переходит в качество». Хорошее не развивается дальше, а становится дурным. А как часто Пырьев делает шагов двадцать лишних…

Так лучшие качества Пырьева сбивают его на путь величайших ошибок. Это его необыкновенная кинематографическая фантазия, его горячий кинематографический ритм, варварский талант[197].

Я позволила себе столь развернутую цитату, потому что, на мой взгляд, она могла бы служить вступлением и эпиграфом к пырьевскому комедийному кинематографу как кинематографу жанровому, кинематографу, не стесняющемуся «низких жанров» и берущему свои истоки столь же в фольклорных мотивах, сколько в ежедневной газете, а заодно в тех традициях народных увеселений – ярмарки, балагана, лубка, – которые для Пырьева не были предметом интеллектуального увлечения, а были живыми, подлинными впечатлениями его детства, знакомой действительностью, давшей впоследствии благодарную пищу его фантазии, его горячему ритму, его поистине варварскому таланту.

Не буду здесь останавливаться на некрасивой истории несостоявшейся постановки «Мертвых душ». В своих воспоминаниях Пырьев сказал об этом кратко, но с достаточной откровенностью, чтобы не сказать цинизмом:

Для экранизации поэмы студия привлекла по моей просьбе Булгакова… Начался подготовительный период. Я договорился с Н. П. Акимовым о художественном оформлении будущего фильма. Д. Д. Шостакович согласился писать музыку, а В. Э. Мейерхольд – играть роль Плюшкина. На роль Ноздрева был намечен Н. Н. Охлопков, на роль Манилова – Ю. М. Завадский, а К. А. Зубов должен был играть Чичикова…

Уже начали готовиться к пробам, шить костюмы, делать парики, заготовлять реквизит, как вдруг в «Правде» появилась редакционная статья «Сумбур вместо музыки»…

На меня эта статья произвела большое впечатление, я понял ее, быть может, даже шире ее действительного значения. Она для меня прозвучала как призыв отдать свои силы правдивому художественному отражению нашей современности.

Мне шел тогда тридцать третий год. В этом возрасте, если человек не обременен семьей, решения принимаются быстро. И я отказался от постановки «Мертвых душ»[198].

Трудно сказать, как сложилась бы дальнейшая творческая судьба Пырьева, если бы «Мертвые души» в том уникальном составе группы, которую он называет, были осуществлены. Мы были свидетелями того, как уже в 60-е годы на «Мосфильме» он пытался вернуться к этому замыслу и к сценарию Булгакова. Но в одну реку нельзя войти дважды. Тогда же он, как до него и другие режиссеры[199], предпочел прекрасной булгаковской экранизации и блестящей творческой группе эскиз сценария, набросанный Виноградской для Ромма, на актуальную тему бдительности, который вместе со сценаристкой подверг коренной переработке.

«Партийный билет» – пожалуй, единственная попытка Пырьева влиться в русло современного социального фильма, которая много может рассказать и о времени, и об отношениях человека со временем.

После двухмесячных мытарств с картиной, стяжав в конце концов успех, он тем не менее покинул «Мосфильм» и уехал на Киевскую студию, где присмотрел для себя сценарий начинающего Е. Помещикова, по которому поставил первую из своих деревенских комедий – «Богатую невесту». Но «мы истории не пишем». Обозначу лишь год выхода «Богатой невесты» – 1938-й. И сделаю правдоподобное допущение, что разительная бесконфликтность «Богатой невесты», ее беспечность на фоне отнюдь не бесконфликтной и не беспечной действительности была запрограммирована не только произнесенными уже сакраментальными словами «Жить стало лучше, жить стало веселей», но и душевным опытом Пырьева, его нежеланием в дальнейшем попадать в какие-либо передряги[200].

Но, странным образом, осознанная необходимость неожиданно претворилась для Пырьева в его художественную свободу. После долгих поисков он нашел в «Богатой невесте» свой собственный сокровенный жанр, и если вычесть тот контекст, в который эпоха ставила его непритязательные фильмы (впрочем, контекст, скорее всего, и отвечал за их популярность), то речь может идти о создании жанра подлинно массового зрелища, каким в знаменательное десятилетие 1938–1949 годов стали музыкальные картины Пырьева: «Богатая невеста» (1937), «Трактористы» (1939), «Свинарка и пастух» (1941), «В шесть часов вечера после войны» (1944), «Сказание о земле Сибирской» (1947), «Кубанские казаки» (1949). О них и пойдет в дальнейшем речь.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.