Мамин-Сибиряк как автор текста «Волги-Волги»

Мамин-Сибиряк как автор текста «Волги-Волги»

Историки кино привыкли воспринимать фильм «Волга-Волга» как данность в свете громкого успеха, специального предпочтения вождя, последующей Сталинской премии. Это скорее всего означает еще не преодоленную зависимость от советских стереотипов и личных вкусов товарища Сталина. Такая «наводка» заслоняет до сих пор сам текст фильма, вовсе не столь однозначный, историю его появления на свет, вовсе не столь безоблачную, и шире – закадровую историю советского кино, часто не совпадающую с его официальной историей, которая со временем плавно переходит в столь же малоподвижную «антиисторию». Между тем закадровая история развеселой ленты – главным заданием которой, артикулированным вождем, было предъявить стерильно комический фильм без лирических и мелодраматических отступлений – имеет длинный литературный, бюрократический и лубянский шлейф. Известны разночтения в титрах фильма, как и в упоминаниях о нем в разное время и в разных странах. Иные были вызваны арестами оператора картины Владимира Нильсена и директора Захара Даревского, другие – недоразумением. В акте приемки фильма (1938) – и соответственно, в постановлении о Сталинской премии – единственным автором-режиссером назван Григорий Александров. В «Аннотированном каталоге» (1961) в качестве авторов выступают Г. Александров, М. Вольпин и И. Эрдман.

В поисках гипотетической рукописи сценария я позвонила вдове Вольпина. Она объяснила мне, что Вольпин отношения к фильму не имел и его туда вписали зря. Нигде в окрестностях Эрдмана искомой рукописи не обнаружилось. Зато в архиве арестованного и расстрелянного Нильсена я неожиданно наткнулась на рукопись в собственном смысле слова – рукою Нильсена написанный первоначальный вариант сценария, сочиненный вдвоем с Александровым. Так сказать, «исходник», от которого, правда, в фильме останутся лишь название, тема, некоторые имена и гэги[232]. В основном и в главном будущий сценарий на «исходник» будет не очень и похож. Сегодня в титрах восстановленного фильма восстановлена и справедливость: авторами законно значатся Григорий Александров, Владимир Нильсен и Николай Эрдман.

Итак, действие первоначальной, доэрдмановской, «Волги-Волги»-1 происходит не в мифическом Мелководске, а в наличном городе Камышове, где советские люди в свободное, заметим, от работы время занимаются самодеятельностью. Идет репетиция оркестра Алеши, тогда еще по фамилии Рыбник.

Николай Эрдман, конец 20-х годов.

Алеша. Лева, вы часовой мастер. Неужели вам недоступна техника точной игры?

Лева. Товарищ Рыбник, как же можно не врать, если нельзя играть громко?..

Алеша. Разве можно играть громко в шесть утра, когда все спят?

Лева. Давайте играть днем.

Алеша. Ты работаешь, когда хочешь, а все остальные днем заняты. Давайте не бузить. Осталось два часа до работы.

Впрочем, Алеша в этом сюжете отнюдь не просто бухгалтер. Даже не только дирижер, тенор, парашютист, но еще и изобретатель. Он, оказывается, послал в Москву проект Камышовского шлюза, строительству которого препятствует бюрократ Бывалов.

Алеша. Извините, товарищ Бывалов, я к вам по важному делу.

Бывалов. А вы кто такой?

Алеша. Я работаю у вас в бухгалтерии… Я по делу постройки шлюза.

Бывалов. Так это вы мне портили кровь с вашим дурацким шлюзом? Как будто у меня других дел нет, кроме вашего шлюза!.. В этой дыре шлюзы никому не нужны. Все!

Шлюз, однако, успевают не только построить и торжественно открыть при участии самодеятельности, но и переименовать Болотную улицу в Шлюзовой проспект. Можно понять, что местная письмоносица Стрелка неравнодушна к такому передовому Алеше. Но, увы, бойкая дочь паромщика изъясняется примерно так: «паром загробили», «папашка запарился», «пырять», «сигать». Рыбник же мыслит более возвышенно: «Советские люди – гордые люди, и племя бухгалтеров должно быть не менее гордым, чем они все». Поэтому поначалу Стрелке он предпочитает «культурную» парикмахершу Нюру, которая сменила свое неблагозвучное имя на Голли (от слова Голливуд). Она хочет, чтобы Рыбник тоже сменил свою фамилию на более звучную. Письмо о перемене фамилии составит отдельную сюжетную линию, которая даст Стрелке возможность проявить свой героический характер и завоевать сердце любимого.

Между тем в сценарии есть другой претендент на благосклонность Голли. Это режиссер из Москвы с говорящей фамилией Святославский, приехавший погостить к Бывалову.

Святославский. Как это вас угораздило, Сергей Александрович, с такого ответственного поста на какую-то местную промышленность?

Бывалов. Недоразумение. Временно отсиживаюсь. Написал Серго (Орджоникидзе. – М. Т.), жду от него телеграфного вызова.

Святославский. Хорошо у вас тут!

Бывалов. Кой черт хорошо… Река мелкая, рыба мелкая, люди мелкие… А тебя как сюда занесло? Как же театр без тебя?

Святославский. Не театр без меня, а я без театра…

Именно его Бывалов и ангажирует, чтобы подготовить делегацию на олимпиаду, телеграмму о которой передала ему Стрелка с парома.

Местная самодеятельность отменялась злокозненным режиссером, и тогда Стрелка, никем не узнанная в костюме масленщика, подготавливала за ночь (опять в нерабочее, заметим, время) целое представление в старинном соборе Трех святителей, вызывала наутро комиссию из района, и после некоторых qui pro quo все кончалось наилучшим образом: «Бывалов заключает мир с кружковцами. Он понял свою ошибку и ищет глазами режиссера, виновника всех предыдущих неудач».

Далее камышовцы погружались на пароход «Севрюга» (который, правда, в той версии был раритетом вполне отечественным, похожим на «купеческую дачу»). И хотя приключения Стрелки и режиссера продолжались, tour de force этого путешествия был пожар на проходящем мимо пароходе «Турист», который камышовцы спасали под водительством все того же Алеши («Там гибнут люди. Вы ответите за советских людей»).

Такие, попутные, «героизмы» были каноничны для советской комедии (вспомним хотя бы «Девушку с характером», где Варя – Серова по дороге на вокзал между делом задерживала диверсанта). Они маркировали героический статус комедийного персонажа, привязывали жанр к общей парадигме советского кино и, наконец, создавали мотивировку для финального апофеоза, где Стрелка и Рыбник возглавляли московский штаб олимпиады, принимали приветствие от Совета народных комиссаров и национальных делегаций:

На съемках фильма «Волга-Волга».

С тяжелым грохотом падают якоря. Подымаются бокалы, провозглашаются тосты и мощно разносится застольная песня. «За нашу страну и за гения свободного человечества Сталина»[233].

На знакомую нам «Волгу-Волгу» похоже мало. На экран из этого «исходника» попадут отдельные мотивы и гэги – телеграмма, застрявшая на пароме, Бывалов, застрявший в провинции, меняющиеся дни недели на плахах колеса «Севрюги», костюм масленщика, в который переоделась Стрелка, и проч.

Далее история сценария уходит в затемнение, и из затемнения появляется другой, тоже еще далекий от окончательности, вариант, практически с другими героями, сюжетом и смыслом. Рассказать, как дело было, уже некому, но очевидно одно: его появление связано с именем нового соавтора, блестящего сатирика Эрдмана. Новым, впрочем, его можно назвать едва ли. Он работал с Александровым еще на «Веселых ребятах», был арестован прямо на съемках и получил три года сибирской ссылки.

Кадр из фильма «Волга-Волга».

Кое-что из истории его появления в группе «Волги-Волги» оставило следы в документах.

В июне 1936 года Эрдман, еще из ссылки, сообщает в письме к матери (его подпись в этих письмах «Мамин-Сибиряк» мгновенно разошлась по Москве):

Очень взволнован предложением Александрова работать над сценарием для двадцатилетия Октября… Работать хочу, как никогда[234].

Вс. Мейерхольд, Н. Эрдман, В. Маяковский, 1928 год.

2 декабря 1938 года в своем заявлении на имя Комиссии по частным амнистиям (копия в Президиум Союза советских писателей) он пишет:

В 1936 г., по отбытии наказания, я приехал в Москву и сейчас же приступил к работе над сценарием кинокомедии «Волга-Волга», с тем же самым коллективом, с которым до ссылки я написал комедию «Веселые ребята». В разгар работы я был вынужден покинуть Москву, так как мне было отказано в прописке[235].

Увы, ни на одном из машинописных экземпляров сценария, хранящихся в РГАЛИ, имя Эрдмана не значится. Работал он, так сказать, «негром». Но в протоколах обсуждений кое-где оно все же отложилось. Так, в «Дневнике» фильма (впрочем, по сути, не ведшемся) зафиксировано, что 2 февраля 1937 года представлен сюжет сценария, над которым «т.т. Александров и Нильсен работали совместно с т. Эрдманом». Действительно, на совещании у тогдашней замдиректора студии Соколовской Эрдман не только упомянут среди участников, но даже кратко запротоколировано его предложение построить фильм на столкновении Стрелки и Алеши Рыбкина с Бываловым:

Бывалов гнет неправильную линию, и были бы сатирические нотки. Бывалов все портит, а они преодолевают те препятствия, которые он ставит перед ними, тогда будет интереснее смеяться. Между Стрелкой и Рыбкиным спор тоже может быть, но основной спор… между ними и Бываловым[236].

Делая скидку на тупость протокола, это все же схема реального сюжета будущего фильма, не говоря о брошенных вскользь «сатирических нотках». Обсуждение состоялось 5 февраля, а уже 8 марта было подписано заключение дирекции киностудии «Мосфильм»; 9-го (совещание, на котором Эрдмана не было) Соколовская предложила послать ему заключение «и в самый кратчайший срок его сюда вызвать»[237].

Суждения, высказанные на совещании и в заключении, бросают, на мой взгляд, новый свет на восприятие еще только будущей «Волги-Волги» ее современниками. Хотя эрдмановское участие никем не оспаривается, но, мне кажется, и не принимается в расчет, что мешает оценить латентные смыслы комедии, задернутые от историков сверкающей завесой ее официального признания. Между тем для чиновников, которым надлежало отправить сценарий в ГУК, они были очевидны.

Но перед этим маленькое отступление.

Николай Эрдман вошел в советскую литературную традицию как автор «Мандата» и «Самоубийцы» – пьесы, объяснившей целому поколению интеллигенции, «почему мы еще живы», и ставшей тем самым как бы прощанием автора со своим даром. Не забудем, что, услышав 12 октября 1933 года об аресте Эрдмана за басни (его и Владимира Масса увезли прямо из Гагр, со съемок «Веселых ребят»), Булгаков «ночью… сжег часть своего романа» (о дьяволе)[238]. Но при всем сходстве язвительного склада ума обоих, при их взаимной симпатии и блестящем собеседничестве (Булгаков, как известно, даже написал личное письмо Сталину в защиту Эрдмана) Эрдман по натуре тяготел к другому жанру, расцветавшему в иные моменты истории, но так и не конституированному отечественной традицией. И дело не только в том, что ему явно не хватало благородного графоманства, просто он любил короткий метр и легкий жанр. Если Булгаков сочинял либретто для опер, то Эрдман – для оперетт. Он был, как сказали бы теперь, плейбоем: любил бега, коньяк, женщин и женился на балеринах. Если бы в России могла состояться кабаретистская культура, временно расцветавшая в «позорное и проклятое» и в 20-е, он безусловно стал бы ее Charming Prince[239]. Но железная метла соцреализма, увы, вымела всю эту блестящую, а иногда мишурную тулузлотрековщину на малоуважаемую советскую эстраду, и лишь в отдаленной перспективе конца века стало очевидно, что «клоуны» наподобие Райкина рассказали нам больше правды о нас самих, нежели их куда более уважаемые коллеги в высоком искусстве. Со своей стороны, авангард, клявшийся низкими жанрами, не узнал их в лицо в тех немногих случаях, когда они о себе заявили. Все это вместе сделало Эрдмана, даже вписанного в титры «Волги-Волги», таким же невидимкой, как почтальон в известной патер-брауновской новелле Честертона. Между тем как знакомство с «исходником» делает очевидным объем его участия в работе над сюжетом и текстом сценария.

Бывалов на пароходе «Севрюга».

Разумеется, у авторов первоначального варианта, посещавших Голливуд, был свой запас юмора, трюков и гэгов. Все же я хочу остановиться на некоторых вполне гипотетических мелочах, которые могли послужить толчком для воображения Эрдмана.

Думаю, что в «Волге-Волге»-2 очевиден непредвзятому глазу юмор далеко не безобидный, который вполне условно я назвала бы «эрдмановским слоем». Провинция и ее бюрократия после трех лет ссылки была хорошо ему знакома, а взгляд «Мамина-Сибиряка» не терял зоркости[240]. Вся в целом Мелководия, сменившая в новом варианте сценария добропорядочный советский город Камышов, я думаю, была эрдмановской.

Начнем с самого сюжета путешествия на олимпиаду. В письме к матери, предшествующем сообщению об александровском предложении, драматург пишет, что трудколония «Чекист» (как, однако ж, ему везло на это ведомство!) предложила ему большую работу, но вот беда: они уезжают в Москву на олимпиаду[241]. Случайное совпадение.

В бытность Эрдмана в Енисейске тогдашняя его возлюбленная, актриса МХАТа Ангелина Степанова, придумала и даже осуществила (посылая по почте отдельные батареи) комнатную электростанцию. Проблему освещения это не решило, но, кто знает, может быть, идею единственной «межкомнатной телефонной линии Бывалов – дворник» подтолкнуло. Знаменитый бываловский же композитор Шульберт (вместо Шуберта) мог вполне быть инициирован бытовавшей в доме Булгакова историей о читке «Мольера» на худполитсовете МХАТа, где, за отсутствием в тот день актеров, один из рабочих театра называл Мольера Миллером[242]. Подобные крупицы могли зацеплять воображение и рождать «шутки, свойственные кино»[243]. Но едва ли можно сомневаться, что житье-бытье ссыльнопоселенца не оставило у писателя иллюзий, в каком виде пребывает периферия на двадцатом году советской власти и как ею правят. Хотя жаловаться он считал ниже своего достоинства.

Разумеется, кое-что он, пройдясь «рукою мэтра», поправил в наличном тексте. Так, из длинной жалобы Бывалова, что здесь все «мелкое», он извлек квадратный корень – и получился замечательный Мелководск. Он прикоснулся к «местной промышленности» – и получилась незабываемая «совершенно мелкая кустарная промышленность» в устах секретарши Бывалова. Автор американизации купеческой «Севрюги» остался неизвестен, во всяком случае, означала она лишь уровень мелководского судоходства, а отнюдь не Голливуд.

Но если отвлечься от частностей, то весь сценарий в целом после совместной работы изменился неузнаваемо. Отпали трудовые будни с перерывом на самодеятельность и тем более трудовые подвиги (на одном из предыдущих доэрдмановских этапов сценария шлюз чуть было не заменился на прогрессивную систему бухгалтерского учета!). Зато появились идея песни и соперничество двух ансамблей, не говоря о классической для жанра «борьбе полов» (эту схему scrow ball comedy («крученый мяч» – американский термин, заимствованный из тенниса, будет впоследствии с успехом разрабатывать Эльдар Рязанов). Бывалов перестал «признавать ошибки» и превратился в того классического для русской традиции (от Капниста еще) бюрократа, текст которого разойдется на поговорки, а место не будет пустовать никогда: ни в советской, ни в постсоветской реальности (недаром тот же Игорь Ильинский появится в «оттепельной» «Карнавальной ночи» (1956), а мог бы появиться хоть сегодня, поменяв толстовку на «прикид»). Отшелушились натужные и ненужные персонажи: доктор, играющий на банках, парикмахер-изобретатель, Нюра-Голли и режиссер Святославский. Явились нужные городу и жанру водовоз, дворник, лоцман и прочие мелководские обыватели.

Едва ли надо сегодня доказывать, что текст Бывалова и его секретарши[244] написаны эрдмановским пером. Но даже идиотские препирательства с дядей Кузей, когда телеграммамолния застревает на плоту, а «совершенно секретный» ответ орут через реку хором, несомненно, эрдмановские. Вопрос, стало быть, не только и не столько в том, что диалог их полон идиотизма (почти инфантильного со стороны Бывалова и более хитрованского со стороны дяди Кузи), а в том, почему, или даже зачем, он полон идиотизма. Идиотична ли «Волга-Волга», призванная на двадцатом году революции соцреалистически оболванить зрителя, показав «расцвет народных талантов», или идиотично то, что происходит в Мелководске на двадцатом году революции, а за зрителем остается право шевелить собственной мозговой извилиной?

Вернусь на несколько страниц, а на самом деле без малого на шесть (а теперь уже и почти на восемь) десятков лет назад, чтобы вспомнить, что видели современники, пока хеппи-энд проекта еще таился во мгле, а сценарий надо было посылать на утверждение в ГУК (напомню о задаче «голого смехачества»).

У авторов бодрая, веселая, жизнерадостная советская музыкальная самодеятельность развивается в архаической, как бы дореволюционной обстановке. Паром, водовозная кляча… наконец, сам начальник Управления мелкой кустарной промышленности… напоминающий не то самодура-урядника, не то какого-то городского голову… Диалог должен быть тоньше, комедийнее…[245]

Это из отзыва Авенариуса. А вот отрывок из протокола совещания по сценарию на Мосфильме:

Даревский (директор картины. – М. Т.). Мне кажется, что есть опасность того, что показываемый в сценарии провинциальный город может оказаться своеобразным городом Глуповом. Для этого нужно дать какие-то положительные стороны города, дать положительных людей, чтобы не выглядело так, что город наполнен только нашими комедийными персонажами… Стрелка ни в коем случае не должна организовывать пения и выступления в городе… Мне кажется, что когда идет Бывалов по городу… то рыбаки, чиня сети, должны петь свою обычную песню, гончары, делая горшки, должны петь свою обычную песню и т. д. Комедийные ситуации до широкого зрителя дойдут гораздо сильнее, если то, что будет на экране, не будет условным и требующим додумывания, а будет совершенно реальным и простым (курсив мой. – М. Т.). Соколовская (замдиректора студии. – М. Т.). Насчет городка опасение Даревского, чтобы не получился город Глупов, справедливо… Нужно сделать так, что все, что происходит, это второй план жизни городка. Город живет своей жизнью. Город – нормальный, хороший советский город, и в нем разыгрывается такая история…[246]

Из заключения дирекции киностудии «Мосфильм»:

4. В изобразительной трактовке пристани, ресторана дать второй план, не эксцентрический, для того чтобы советский город не выглядел городом Глуповом[247].

Я привожу замечания так подробно, потому что ни Даревский, ни Соколовская, ни директор студии Бабицкий дураками не были и сценарий им нравился. Бабицкому, в частности, принадлежит идея ввести секретаршу Бывалова, очень украсившую фильм в блистательном исполнении Марии Мироновой. Знали они и о «госзаказчике». Но веления соцреализма, равно как и «тонкости», владели ими не только страха ради (вспомним претензии к Зощенко). «Условность» была тогда синонимом «формализма», а слово «жанр» показалось бы буржуазным.

Парадокс, однако ж, в том, что гиперболическая Мелководия отстояла от «потемкинской деревни» гораздо дальше, нежели «хороший советский город» со шлюзами и гордыми бухгалтерами, спасающими пароходы. Эрдман знал это и впервые обратил увеличительное стекло на священное чудовище – «народ».

С советской действительностью, однако, не мог бы соперничать по абсурду ни один вымысел. За то время, что сценарий комедии превращался в фильм, все участники дискуссии о «правдоподобии» «Волги-Волги», как то Бабицкий, Соколовская, Даревский, не говоря об авторе-операторе Нильсене и начальнике ГУКа Шумяцком, не просто сгинут в порядке очередности в подвалах Лубянки, но будут расстреляны по приговорам Военной коллегии Верховного суда СССР как участники террористического троцкистского заговора. На этом фоне ссылка Эрдмана в Сибирь и последующие «минус шесть городов» могли показаться мерой почти что вегетарианской. Он возвращался из Сибири со справкой об отбытии наказания как раз тогда, когда начинался размах маятника Большого террора.

Правда, после ареста Нильсена «Мосфильм», прорабатывая на собраниях Александрова за связь со «шпионом», припомнил ему и «контрреволюционного пасквилянта Эрдмана», которого «Нильсен привлек к работе над фильмом… а режиссер Александров, ныне ссылающийся на некую гипнотическую силу Нильсена, принял эту кандидатуру без всякого сопротивления»[248]. Так что, пожалуй, и захоти Александров вписать Эрдмана в титры, студия «дала бы ему по рукам», как тогда выражались.

Кстати, о Нильсене. В обвинительном заключении по его «делу» значилось, что в феврале 1936 года он принял задание «совершить террористический акт против членов правительства СССР» во время съемки парада на Красной площади, к которой его не допустили (см.: Верните мне свободу. М., 1997. С. 73). Заметим, Нильсен и не был оператором-хроникером. Зато уже в 1937 году он вместе с Александровым руководил съемками картины «Доклад тов. Сталина И. В. о проекте Конституции Союза ССР на чрезвычайном VIII Всесоюзном съезде Советов». Но ни об этом, ни об ордене, который он получил, в деле не упомянуто.

При этих ауспициях призрак города Глупова, казалось, мог бы сгинуть вместе со своими авторами и, безумство храбрых, продолжающих снимать смешной фильм, найти начальственную поддержку. Увы, после просмотра отснятого материала новый начальник сценарного отдела тов. Резник отправил группе очередной, еще более категорический, меморандум, где было сказано, что Бывалов (теперь уже знаменитый Игорь Ильинский) «благодаря утрате чувства меры приобретает черты шаржированной неправдоподобности», что «шаржированный Мелководск находится вообще за пределами советской действительности» (здесь же опять про салтыков-щедринский Глупов), что среди «подлинных выходцев из народа» – только пьющий водовоз и странный дворник, что отношение Стрелки к классике несознательно, анекдоты грубы и что необходимы «положительные персонажи», а вообще-то идея, «положенная в основу первоначального замысла», правильная – как будто он знал про «исходник»[249].

Не могу не привести еще одно свидетельство смятения, которое внес в умы уже готовый фильм. 18 апреля 1938 года в Доме кино состоялась дускуссия о «Волге-Волге» «под председательством Михаила Ромма, в присутствии летчика-героя… Водопьянова» и «завода Шарикоподшипник», а также тов. Кожевникова, который было вышел на трибуну, потом попросил разрешения сойти и подумать, а подумавши, произнес следующий вдохновенный текст:

Мы видим замечательный пароход, который рассыпается, как только к нему прикоснешься. Некоторые скажут, откуда такой пароход, когда у нас в Союзе идет борьба за качество, когда у нас назначен наркомом водного транспорта Ежов. Что это, Бестер Китон или наша действительность?

К счастью, баржа, груженная автомашинами M-1, вызвала у него счастливую догадку:

«Волга-Волга» – реалистическая картина, но вместе с тем здесь чувствуется правильный, интересный уход в фантастику. Мы видим оборвавшийся паром. Может это быть в нашей действительности? Нет, не может быть. Но этот уход в фантастику в правильной реалистической картине заставляет нас сомневаться в правильности происходящего[250].

То, что на входе вызывало беспокойство и попытку рационализации будущего фильма в духе соцреализма, на выходе вызвало всплеск социальной шизофрении или, как сказал бы эрдмановский режиссер Борзиков: «Это диалектика, Раиса Минишна, этого нельзя объяснить».

Моя скромная догадка о «Волге-Волге», возникшая всего лишь из операции «выведения из автоматизма восприятия» или остранения в процессе знакомства с историей вопроса, таким образом, из «маргиналии» становится достаточно фундированной попыткой описать реальную многослойность 30-х годов. Быть может, Александров, вызывая из ссылки опального драматурга, точнее улавливал пожелание вождя, а с ним и массы, нежели спецы от соцреализма? Но хотя именно Сталин с подачи Горького вывел в свет безыдейных и почти запрещенных «Веселых ребят» и придал статус шедевра кисло-сладко разрешенной реперткомом «Волге-Волге», даже это не делает смех, по сей день сопровождающий фильм, «идеологически выдержанным», тем более государственным. Просто харизматические лидеры бывают иногда лучшими социопсихологами, чем их спецы, а ужас легче уживается с утробным смехом, чем с разумом.

Кроме прочего, вождю просто нравилась «Волга-Волга». Он знал ее наизусть, цитировал, и это свидетельствует, что ирония истории не минует никого: ведь на самом деле он изъяснялся текстами «контрреволюционного пасквилянта» Эрдмана, так что вопрос о том, кто смеется последним, может считаться открытым в истории советского кино.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.