«Мосфильм» – 1937

«Мосфильм» – 1937

Все знают марку «Мосфильма» – «Рабочий и колхозница» Веры Мухиной. И все же студия в истории советского кино, можно сказать, – обратная сторона луны. Оно и понятно. С тех пор как к 1929–1930 годам кинематограф в полном его объеме был монополизирован государством – уже не только на бумаге, – «гений студий» перестал играть в нем ту роль, которую он играл, например, в развитии американского «классического фильма». Планирование перешло на общенациональный уровень, оно стало тематическим. Неудивительно, что и история советского кино, менее всего занятая проблемами производства и проката, тоже стала тематической – и режиссерской по преимуществу. Хотя, оглядываясь назад, нетрудно заметить, что студии отличались не только маркой, но и лицом.

Студия, которая станет называться «Мосфильм» (постройка ее была начата в юбилейном 1927 году на Воробьевых горах, возле слободы Потылиха), не имела, таким образом, никакого «проклятого прошлого» – она целиком принадлежала госмонополистическому периоду советского кино. Когда ее достроили, Эйзенштейн пошутил, что где-то в этом лабиринте есть комната, которую забыли. Вскоре окажется, что забыли в процессе строительства о наступающей эре звука – все четыре павильона «Мосфильма» были немыми. Эта изначальная устарелость будет преследовать студию всю жизнь. Снимать начали в еще не достроенных павильонах в 1930-м. Студия называлась тогда «Союзкино», в 1934 году ее переименовали в «Москинокомбинат» и только в 1935-м – по примеру «Ленфильма» – в киностудию «Мосфильм». Разумеется, оттого что «Веселые ребята» снимались в 1934-м, они не перестают быть мосфильмовской лентой. Все же, я думаю, если авторитет марки складывается из суммы людей и фильмов, то и он, в свою очередь, начинает оказывать воздействие на кинопродукцию. Тем более что переименование студии совпало с очень существенным моментом: работники «самого важного из искусств», только что щедро награжденные, сформулировали на своем «судьбоносном» Всесоюзном совещании 1935 года смену парадигмы, уже осуществлявшуюся на практике.

Сергей Эйзенштейн, возвратившись из Америки и оставаясь «флагманом», больше не был выразителем наступившего (не только, впрочем, в СССР) периода сюжетного, прозаического, актерского, массового кино. Его головокружительно теоретической речи, мало понятой коллегами и принадлежащей другому уровню мышления, Сергей Юткевич (начинавший с ним вместе в театре) противопоставил свою, отчетливо артикулированную, платформу нового типа фильма, которую, однако, сам он, всегдашний впередсмотрящий советского кино, никогда не сможет реализовать с искомым успехом. Это сделают друтие.

Коль скоро Москва была столицей и эта иерархия была важной составляющей советской системы, то можно понять, что «из Потылихи ГУК сделал большую фабрику первых позиций», как выразится Лев Рошаль[257]. Между тем положение дел ни в «великом советском кино» в это звездное для него время, ни на «фабрике первых позиций», ни в самом Государственном управлении кинематографии, переданном под эгиду Комитета по делам искусств (учрежденного в 1936 году), не было ни блестящим, ни простым. Оно несет на себе следы как «высокой» борьбы течений, так и «низкой» борьбы интересов, вечной темы «художник и власть» и преходящих флуктуаций общественного мнения, модернизации и отсталости, как тогда говорили; проблемы интеллигенции и проблемы выживания. Просто столкновения характеров, наконец. На ограниченном пространстве студии в нем отразился весь макрокосм «советскости», тем более что студия – учреждение столь же идеологическое, сколь и производственное.

В качестве «увеличительного стекла» я выбрала 1937 год.

Во-первых, он был юбилейным: предстояло двадцатилетие революции. От искусства ждали, следовательно, каких-то главных произведений. Между тем студия была в прорыве. История нашего кино студий не различает, но начальство различало, и у «Мосфильма» была прямая необходимость реабилитировать себя. Во-вторых, 1937-й – год Большого террора, и кино, как мы видели, не было заповедной территорией. Впоследствии «тематическая» история кино рассортирует фильмы и режиссеров, стряхнув с них исторические qui pro quo. Между тем история студий располагается на границе того, что происходило за экраном, и того, что осталось на экране в ореоле наград и позднейшего признания. Позднейшая легенда фильмов часто отличается, как мы увидим, от их студийной судьбы. В-третьих, 1937-й был, как всегда, богат обещаниями, но отнюдь не был богат их исполнением.

Для справки: в 1937 году в штате «Мосфильма» числилось двадцать режиссеров: Пудовкин, Рошаль, Дзиган, Доллер, Строева, Лукашевич, Мачерет, Эйзенштейн, Александров, Червяков, Райзман, Ромм, Правов, Преображенская, Медведкин, Марьян, Птушко, Мокиль, Склют, Барнет[258]. Под вопросом была Шуб как документалист, и «на балансе» оставались еще два немецких режиссера: Роденберг и Вангенхайм, которых надо было как-то «нейтрализовать» (для немецких фильмов аудитории не предвиделось).

В плане, не считая мультфильмов, было предусмотрено двенадцать игровых картин: «Мужество» (Павленко, Марьян), «Самый счастливый» (Зархи, Пудовкин), «Бежин луг» (Ржешевский, Эйзенштейн), «Гаврош» (Шаховская, Лукашевич), «Честь» (Никулин, Червяков), «Жутов мост» (Кожевников, Барнет), «Волга-Волга» (Александров и Нильсен, Александров), «Вальтер» (Олеша, Мачерет), «История одного солдата» (Славин, Ромм), колхозная тема (Медведкин), «В дальних портах» (Лапин и Хацревин, Райзман), «Руслан и Людмила» (Никитченко, Невежин, Болотин и Никитченко, Невежин). Средний бюджет картин составлял – 1 400 000 рублей[259]. Так дело выглядело на входе.

На выходе все было по-другому. Из картин года я выберу три – каждая, что называется, с судьбой. Одна судьба будет с плохим концом, другая – с хорошим, третья – с отложенным концом.