III ОТ ПЕРВОЙ ЗАРУБЕЖНОЙ ВЫСТАВКИ ДО ЭМИГРАЦИИ: СЛОЖНЫЕ БУДНИ ХУДОЖНИКА-НОНКОНФОРМИСТА

III

ОТ ПЕРВОЙ ЗАРУБЕЖНОЙ ВЫСТАВКИ ДО ЭМИГРАЦИИ: СЛОЖНЫЕ БУДНИ ХУДОЖНИКА-НОНКОНФОРМИСТА

Продажа Оскаром Рабиным своих картин Виктору Луи, а через него?– Эрику Эсторику не имела для художника последствий. «Казалось, власти никак не отреагировали на это событие»,?– заметил он в автобиографии97. Вероятно, такое равнодушие было вызвано тем, что тогда власти в большей степени интересовались не продавцом картин, а их покупателем. Эрик Эсторик?– сын еврейских эмигрантов из России, перебравшихся в США в 1905 году, получивший докторскую степень по социологии в Нью-Йоркском университете, сделал успешную карьеру в спецслужбах; в частности, он возглавлял британский отдел Разведывательной службы по зарубежному радиовещанию (British Empire Division of the Foreign Broadcast Intelligence Service)98, теперь официально входящей в структуру ЦРУ. Интересно, что очерк истории этой службы в 1940-е годы, написанный одним из ее ветеранов, Джозефом Руппом, в 1969 году, получил гриф «конфиденциально», став доступным всем заинтересованным читателям лишь сорок лет спустя!99 Э. Эсторик написал несколько книг, но ни одна из них не была посвящена русскому искусству; его самый известный труд?– опубликованная дважды в 1949 году в Нью-Йорке и Лондоне биография Стаффорда Криппса (1889—1952)100, в то время?– канцлера казначейства (министра финансов) Великобритании, занимавшего должность посла Великобритании в СССР в 1940—1942 годах; именно он в июле 1941 года подписал от имени Великобритании советско-английское соглашение о совместных действиях в войне против Германии. Посвященная Э. Эсторику статья, опубликованная в «Нью-Йорк Таймс» в 2008 году, в которой о его службе в разведке не упоминается ни слова, характеризует его как «левого интеллектуала», отличавшегося исключительной преданностью своему делу101. Едва ли мы точно можем сказать, как много «дел» этот разносторонний человек считал «своими». Так, именно ему удалось договориться о вывозе из Чехословакии в 1964 году около полутора тысяч конфискованных и собранных нацистами свитков Торы, которые Эсторик передал в Вестминстерскую синагогу в Лондоне, откуда свитки были, в свою очередь, распределены по еврейским общинам разных стран; в галерее же, открытой для лондонской публики в 1998 году и носящей его имя, представлены работы исключительно итальянских художников ХХ века. В некрологе указывается, что основанная Э. Эсториком в 1963 году Grosvenor Gallery была «крупнейшей и наилучшим образом оснащенной общедоступной галереей в Лондоне, а может быть, и во всей Европе»102; неясно, какие финансовые источники позволяли Э. Эсторику, будучи новым человеком в сфере арт-рынка, вести деятельность с таким размахом. Культурные связи были неплохим прикрытием для поездок в СССР, имевших какие угодно цели. Во время своих четырнадцати (по другим сведениям?– пятнадцати103) посещений Советского Союза Эрик Эсторик всего один раз встретился с Оскаром Рабиным104, что довольно странно, принимая во внимание тот факт, что Эсторик купил семьдесят работ художника и впоследствии организовал его персональную выставку. Известно, что Эрик Эсторик не владел русским языком; бывшая ленинградка Ксения Ершова-Кривошеина вспоминает, что посещавший их квартиру Э. Эсторик говорил с ее отцом по-немецки105.

Арбит Блатас (урожденный Николай Арбитблатас, 1908—1999), «Портрет Эрика Эсторика». Estorick Collection, Лондон

Нет сомнений, что в органах госбезопасности через Виктора Луи знали, какие именно работы и когда были приобретены Эсториком. Генерал-майор КГБ Вячеслав Кеворков рассказывал об особых отношениях Луи с руководителем тайной полиции: «Обычно мы встречались не в кабинете на Лубянке, а в одной из конспиративных квартир КГБ, куда я привозил Виктора. Там в спокойной обстановке и обсуждались вопросы, которые Андропов хотел поручить Луи»106. Как отмечал Антон Хреков в своей книге «Король шпионских войн: Виктор Луи?– специальный агент Кремля», В.Е. Луи на протяжении многих лет занимался созданием политического имиджа Ю.В. Андропова на Западе107, и поддержка в организации выставок идеологически независимых художников не была бессмысленным звеном в цепи этих усилий. В книге «Три жизни» О.Я. Рабин упоминает о том, как спустя почти десять лет, после выставки, известной как «бульдозерная», к нему зашел Виктор Луи, чтобы обсудить случившееся; художник отмечает, что «деятельность Виктора Луи на службе у советских властей хорошо известна»108. В конце концов, власти могли препятствовать транспортировке работ через границу (как спустя тринадцать лет О.Я. Рабину, уезжавшему в долгосрочную поездку в Западную Германию109, запретили вывоз некоторых произведений, в том числе злосчастной «Помойки № 8»), однако никаких проблем подобного рода у Эрика Эсторика не возникло. Очевидно, что тогда художники не могли этого знать и понимать; для них возможность персональной выставки на Западе была воплощением самых несбыточных мечтаний, пусть даже сами художники не могли присутствовать на этих выставках. По словам О.Я. Рабина, после того как в 1978 году он оказался на Западе, они с Э. Эсториком встретились всего один раз в студии другого художника; никакого продолжения эта встреча не имела110.

Статья, написанная Дженнифер Стэтхэм (Луи), была напечатана в журнале «Студио» еще до того, как была опубликована в каталоге выставки, прошедшей в Grosvenor Gallery. Известно, это?– первая работа, посвященная непосредственно О.Я. Рабину, хотя репродукции его картин воспроизводились в печати и ранее: в 1961 году изображение одной из его работ появилось в лондонской Observer, в следующем году?– в итальянском журнале L’Illustrazione Italiana вместе с работами Роберта Фалька, Александра Тышлера и Мартироса Сарьяна. Видимо, Дж. Стэтхэм первой удалось зафиксировать то, что чувствовали на протяжении десятилетий многие почитатели творчества О.Я. Рабина: в его картинах «есть какая-то поразительная притягательная сила, которая настолько увеличивается с длительным знакомством, что вам очень трудно расстаться с картиной, которую вы научились любить»111. Подобные чувства испытывают и другие люди, соприкасающиеся с произведениями О.Я. Рабина. Так, спустя сорок пять лет, в 2010 году, Мишель Ивасилевич писала: «В нашем доме есть еще один дом. Вернее, большой барак, изображенный на большой картине Оскара Рабина “Восемь ламп керосиновых и восемь ламп электрических”. Картина эта, с которой мы живем уже многие годы, зачаровывает. … Каждый день я общаюсь с этой странной и загадочной работой?– у нас продолжается своеобразный диалог»112. Картины О.Я. Рабина обладают магией, воздействие которой довольно сложно объяснить?– Дженнифер Стэтхэм и Мишель Ивасилевич росли не в Советском Союзе, и запечатленные сюжеты Оскара Рабина они, казалось бы, могут наблюдать только со стороны. Но магия в работах художника присутствует?– картины, виденные многократно, притягивают вновь и вновь.

14 июня 1966 года статья о О.Я. Рабине вышла в московской газете: в «Советской культуре» была опубликована довольно язвительная заметка, принадлежащая В. Ольшевскому, постоянному автору этого издания (его работы печатались здесь с конца 1950-х до конца 1980-х годов). В статье «Дорогая цена чечевичной похлебки» картины О.Я. Рабина высмеивались, а сам художник был назван пешкой в политической игре капиталистов. «Думаете, ценят вас эти спекулянты как художников? Плевали они на вас, художников. Вы нужны как политический товар?– чтобы бросить вас на поднятие акций буржуазной пропаганды. Вот ваша цена на Западе, и другой цены вам нет». Оскар Рабин и другие художники-нонконформисты впоследствии многократно слышали упреки в том, что «спекулянты» обращают внимание на искусство, исходя из политических соображений. Укоры звучат и поныне, только вместо «поднятия акций буржуазной пропаганды» речь идет о том, что коллекционеры платили деньги не за малоинтересные картины, а за образы бесстрашных борцов, которые бросались на бульдозеры, громившие картины. Вероятно, были и есть ценители искусства, движимые политическими мотивами, но то, что творчество О.Я. Рабина и других художников второй волны русского нонконформистского искусства ценно само по себе, сомнению не подлежит, и никакие порицатели не смогут отрицать этот факт. Когда в 1958 году на самые первые картины Оскара Рабина еще обратили внимание крупнейший собиратель русского авангарда Георгий Дионисович Костаки (1913—1990) и сверстник Рабина художник Олег Сергеевич Прокофьев (1928—1998)113, сын великого композитора, бравший уроки живописи у Роберта Рафаиловича Фалька и вследствие этого хорошо разбиравшийся в изобразительном искусстве, о политических соображениях, «акциях буржуазной пропаганды» и «эффекте прыжка на ковш бульдозера» говорить не приходилось, даже возможность подобных высказываний никто не мог предвидеть. В 1960 году одну картину О.Я. Рабина приобрела Алина Мосби, корреспондентка агентства United Press International. Художник не называет женщину по имени в своей книге, хотя пишет о ней: во время ее второй поездки в Лианозово она была задержана сотрудниками госбезопасности, которые потребовали возвращения Мосби в Москву114. Сложно сказать, на чем основывается утверждение Андрея Амальрика, будто «она много содействовала популярности Рабина среди иностранной колонии в Москве»115: сам Оскар Рабин Алину больше никогда не видел116. Кстати, история о том, как власти пресекли контакты художника с Мосби, ехавшей купить вторую его работу, служит еще одним доказательством того, что покупка Эриком Эсториком семидесяти картин Рабина была, конечно, санкционирована.

В декабре 1966 года Оскар Рабин познакомился с человеком, который на протяжении многих десятилетий играл важнейшую роль в его творческой судьбе,?– Александром Давидовичем Глезером. Инженер-нефтяник по образованию, А.Д. Глезер проявил себя как подлинный подвижник, посвятивший свою жизнь второй волне русского нонконформистского искусства и его творцам, среди которых он более всех выделял О.Я. Рабина: Глезер покупал его работы и помещал их репродукции на свои книги стихов и воспоминаний, организовывал его выставки, сводя художника с людьми, которые могли помочь Оскару занять достойное положение в искусстве. История русского искусства обязана А.Д. Глезеру очень многим: именно он поддерживал художников и популяризировал их творчество тогда, когда оно было почти неизвестно, как в Советском Союзе, так и на Западе. В конце 1980-х?– начале 1990-х годов у А.Д. Глезера была мечта создать несколько музеев современного русского искусства в разных городах бывшего СССР на основании своего обширного живописного собрания. К сожалению, замысел не был осуществлен, а представленные в музеях России (Третьяковской галерее, Русском музее, Московском музее современного искусства) работы, принадлежащие представителям второй волны русского нонконформистского искусства, целиком не охватывают этот важнейший период в истории отечественной культуры.

Первой совместной инициативой А.Д. Глезера и О.Я. Рабина стала выставка работ двенадцати художников в малоизвестном доме культуры «Дружба» на шоссе Энтузиастов, которая открылась 22 января 1967 года. На выставке должны были экспонироваться работы В.Н. Немухина, Л.А. Мастерковой, Д.П. Плавинского, А.Т. Зверева, Н.Е. Вечтомова, В.И. Воробьева и других художников, а также самого О.Я. Рабина и членов семьи Кропивницких. Несмотря на то что на вернисаж съехались именитые гости, среди которых были поэты Борис Абрамович Слуцкий и Евгений Александрович Евтушенко, выставка была объявлена идеологически неприемлемой и закрыта в тот же день117 (10 марта 1969 года подобная история повторилась в конференц-зале Института международной экономики и международных отношений, где была предпринята попытка организовать выставку тех же художников; еще раньше?– и тоже в день открытия?– властями была запрещена экспозиция работ В.Н. Немухина и О.Я. Рабина, организованная А.Д. Глезером в Тбилиси118). В Комбинате декоративно-оформительского искусства прошло партийное собрание, осудившее О.Я. Рабина, Н.Е. Вечтомова и Л.Е. Кропивницкого, но ни один из них в Коммунистической партии не состоял. Спустя несколько месяцев О.Я. Рабин покинул Комбинат, написав просьбу об уходе по собственному желанию, которая сразу же была удовлетворена. Именно тогда О.Я. Рабин формально обрел статус свободного художника, которым и остается до сих пор.

Александр Глезер

В том же 1967 году Андрей Амальрик написал первую большую статью об Оскаре Рабине на русском языке; текст этот вошел в цикл, включавший также работы о двух других художниках второй волны нонконформистского искусства?– Анатолии Звереве и Владимире Вейсберге. Отметив влияние, которое оказали на творчество О.Я. Рабина работы Марка Шагала, Хаима Сутина, Жоржа Руо и Оскара Кокошки, А.А. Амальрик выделил некоторые черты как наиболее раннего, так и более поздних периодов творчества художника: «Ранние работы Рабина носят довольно декоративный характер, с подчас резко контрастирующими цветовыми плоскостями. Как неофит, только-только порвавший с натурализмом и обретший новые идеалы, он часто впадает в крайности, когда экспрессия переходит в карикатурность. Работы этого периода отчасти близки к советским театральным эскизам тридцатых годов. Для работ Рабина вообще характерна некоторая театральность, каждая его картина?– как бы запечатленный момент какого-то сценического действа, на которое художник и зритель смотрят то из партера, то с галерки, а подчас и из-за кулис. … Постепенно картины Рабина становятся более спокойными и реалистичными, хотя при реалистическом моделировании он сохраняет четкий черный контур декоративного периода. Если ранее он писал темперой с маслом, то теперь переходит только на масло, к которому обычно подмешивает песок. По мере все возрастающей значимости образных находок присущий ему колорит становится грубее и определеннее. Для художника становится характерным противопоставление экспрессивного, сильно деформированного натюрморта или пейзажа четким графическим элементам и тщательно выписанным плоскостям?– увеличенным почтовым маркам, иконам, фотографиям, этикеткам»119.

Тезис о влиянии творчества Марка Шагала, Хаима Сутина, Жоржа Руо и Оскара Кокошки на работы О.Я. Рабина кажется вполне логичным, если всматриваться в полотна художника; это?– куда более точные отсылки, чем разговоры о незначительном воздействии на него «Бубнового валета». Михаил Герман находил в работах О.Я. Рабина разных периодов следы влияния тех же Марка Шагала и Жоржа Руо, а также Поля Гогена, Андре Дерена и Рене Магритта120. М.Ю. Герман?– энциклопедически образованный человек, и его выводы, безусловно, осмысленны и аргументированны. Однако логика не всегда бывает верна: французский искусствовед Николь Ламот была права, когда отмечала: «В целом исполнительная манера этого художника ближе всего к экспрессионистической, однако никаким влияниям его живопись никогда не подвергалась, она очень своеобразна»121. Андрей Амальрик был прекрасно образованным человеком и знал западную живопись первой половины ХХ века куда лучше, чем большинство его современников, включая художников. А в 1967 году, когда он изложил свои соображения, советской интеллигенции было известно о зарубежном искусстве гораздо больше, чем за десятилетие до этого, когда Оскар Рабин только нащупывал свою дорогу в искусстве. Сам художник стоически равнодушно относится к умозаключениям критиков о влияниях на него тех или иных живописцев?– он никому не отвечает, ни с кем не полемизирует и повторяет, что никому не может запретить писать что-либо. Географическая отдаленность Оскара Рабина (все же от московских и питерских искусствоведов Париж находится достаточно далеко), а в еще большей мере?– его отстраненность от светского мира московских галерей создали ситуацию, при которой пишущие о нем люди не всегда имели возможность встретиться с художником или показать ему свои тексты о его творчестве до их публикации. Став персонажем чужих книг и диссертаций (о нем писали Михаил Герман, Екатерина Андреева, Екатерина Бобринская, Валентин Дьяконов, Лусинэ Джанян и другие искусствоведы, не говоря уже о людях случайных и малокомпетентных), О.Я. Рабин еще при жизни превратился для многих в «человека из прошлого», о котором каждый может высказывать мнимые гипотезы.

Пожалуй, наиболее спорным из утверждений А.А. Амальрика представляется тезис о том, что «Рабин?– художник среды. То, что он пишет и как он пишет, зависит от того, где он пишет. В конце 1964 года он переехал из Лианозово в один из районов московских новостроек, и это сразу можно было почувствовать по его картинам: хотя бы по тому, что длинные приземистые бараки уступили на них место коробкам стандартных многоэтажных домов»122. С тех пор как были написаны эти строки, прошло почти полвека, и О.Я. Рабин сменил Лианозово не на Черкизово, а на Париж; стилистически и колористически его живопись практически не изменилась: пространство, где он пишет, не оказывает почти никакого влияния на то, что и как он пишет: жмущиеся друг к другу домики, от которых веет чем угодно, только не материальным благополучием; лампады, горящие в них; скромную еду простых людей; бутылки водки, на которых менялись лишь этикетки,?– все, что рисовал О.Я. Рабин в 1960-е, оставалось на его холстах в течение последующих пяти десятилетий. Что же касается Лианозово, то сохранялась ностальгия по нему, несмотря на то что в последующие годы бытовые условия художника и его семьи стали несоизмеримо лучше, а квартиры, где он жил, были не сравнимы с комнатой в бараке. Мест, где проходила молодость художника, уже нет, пригород столицы давно стал ее интегральной частью. «Несколько лет назад, будучи в Москве, мы побывали и в Лианозово,?– рассказывал он в 2008 году.?– Из того, что можно узнать,?– как раз узкоколейная линия железной дороги, по которой вагоны шли на северную станцию. Но вот место, где стояли наши бараки, уже невозможно найти, потому что там стоят огромные, шестнадцати– и двадцатиэтажные здания. Все совершенно другое»123. Именно после этого визита на уже не существующую «малую художественную родину» О.Я. Рабин создал полотно «Воспоминание о Лианозово», где танковое орудие наведено на оставшиеся старые домики. Над картиной парят две розы?– четное число символизирует кладбищенское настроение?– этой работой О.Я. Рабин отдает последнюю дань месту, где прошла его нелегкая молодость и где он сформировался как художник.

Оскар Рабин пишет «Скрипку на кладбище», 1969 г. Фото Игоря Пальмина

Кроме Лианозово и Черкизово О.Я. Рабин и В.Е. Кропивницкая жили и работали в деревне Прилуки на Оке, куда впервые приехали по приглашению Владимира Немухина и Лидии Мастерковой в конце 1950-х годов (у родившегося в Прилуках В.Н. Немухина там был дом), а затем каждое лето снимали там комнату у одной местной жительницы. Оскар Рабин вспоминал, что «мечтал купить в деревне дом, пусть даже самую жалкую развалюху, но это было невозможно, потому что тогда я еще мало зарабатывал. Избу в деревне удалось купить гораздо позже, в Софронцево Вологодской области»124. По воспоминаниям художника, на эту «чудесную небольшую деревню» они с Валентиной «набрели» во время похода, организованного совместно с Лидией Мастерковой, Игорем Холиным и Николаем Вечтомовым. В книге «Три жизни» он добавил, что «забыть Софронцево уже не мог», и через год они с Валентиной за 950 рублей купили пустующую избу колхозников, «которые давно бросили деревню и переселились в соседний город Устюжну»; чуть позднее там же приобрела домик художница Надежда Всеволодовна Эльская (1947—1978), бесстрашием и активностью которой искренне восхищался не только он. По словам О.Я. Рабина, Софронцево стало для него «настоящим спасением от напряженной и тяжелой московской жизни… Никогда не смогу передать той радости, которую подарило мне Софронцево за три с половиной года, которые я там прожил. Не успели мы купить там дом, как я сразу стал уезжать туда из Москвы при первом удобном случае… Нигде я не чувствовал себя таким свободным, таким спокойным, как в этой маленькой, затерянной среди лесов, рек и болот деревушке»125. Лето 1974 года он провел в Софронцеве вместе со своим молодым другом, изумительным и самобытным художником Евгением Львовичем Рухиным (1943—1976), безвременно погибшим спустя два года после этого.

Оскар Рабин вспоминал, что впервые встретился с Е.Л. Рухиным еще в Лианозово. «По воскресеньям у нас бывали показы картин, приезжали художники, поэты стихи читали. … В один из таких дней к нам явился молодой красавец-великан с огромной курчавой бородой и попросил дать ему возможность показать свои работы и послушать отзывы на них. Работы тогда у него были реалистическими: он ездил по Северу, писал церкви, северные пейзажи. Он был необыкновенно здоровым, сильным человеком с потрясающей силой воли»126. Выросший в семье ученых-геологов и сам окончивший геологический факультет Ленинградского университета, уроженец города Саратова, Е.Л. Рухин вошел в круг московского нонконформизма примерно в 1967 году, особенно сблизившись с В.Н. Немухиным, художественные приемы которого (коллажи с использованием игральных карт, имитация надрезов холста, создание фактуры при помощи титановых белил) давно привлекали Е.Л. Рухина. По словам О.Я. Рабина, «в жизни неофициального московского искусства Женя занимал совершенно особое место. Он жил в Ленинграде, но, приезжая в Москву, своей колоссальной энергией мог буквально за неделю-две расшевелить ту часть иностранных дипломатов и журналистов, которая интересовалась неофициальным искусством. И наша относительно спокойная жизнь нарушалась на то время, когда приезжал Женя. Наши встречи и показы картин случались тогда уже не по воскресеньям, а стихийно, чуть ли не каждый день. Потом, когда мы переехали из Лианозово и поселились у Преображенской заставы, он, приезжая в Москву, зачастую останавливался у нас. У нас с ним сложились очень близкие отношения»127.

Софронцево. Фото Романа Милавина

Евгений Рухин

Художественные стили О.Я. Рабина и Е.Л. Рухина, в том числе тематика их работ, очень различны, хотя в искусствоведческих публикациях встречаются утверждения о том, что «мрачный, серо-коричневый рабинский колорит стал одной из отличительных особенностей эстетики Рухина»128, а сам Е.Л. Рухин в написанной в 1974 году автобиографии отметил: «Многими своими находками я обязан своим коллегам?– Владимиру Немухину и Оскару Рабину»129. И все же Е.Л. Рухин?– художник иного плана: перейдя в конце 1960-х годов от фигуративных работ к абстракции, он применял смешанную технику?– композиции из самых неожиданных материальных объектов и живопись. Художник использовал обломки мебели, старые разбитые стулья, ящики, куски деревянной резьбы, замки, кружева, елочные игрушки, гаечные ключи и т.д.?– О.Я. Рабин же в технике коллажа и ассамбляжа стал работать гораздо позднее, только в конце 1980-х?– начале 1990-х годов.

Е.Л. Рухин часто обращался к религиозным мотивам, вводя в свои работы отпечатки икон; это делал и О.Я. Рабин, причем в продолжение всего своего творчества, но иным образом: В.Н. Дьяконов писал, что «икона как цитата оказывается включена во многие полотна О.Я. Рабина. Этот прием можно объяснить и религиозностью художника, попыткой противопоставить обычному пейзажу советской окраины некое изображение, освящающее и трансформирующее будничный опыт»130. Показательна в этой связи широко известная картина «Кафе поэта Сапгира», созданная О.Я. Рабиным в 1962 году, в которую была инкорпорирована икона «Московские чудотворцы». В этом творческом решении Е.Л. Рухин близок другому художнику второй волны нон-конформистского искусства?– Д.П. Плавинскому. Поначалу Рухин делал отпечатки с металлических икон в титановые белила, иногда используя эффект потрескавшегося материала, заимствованный у Дмитрия Плавинского131. Несмотря на пятнадцатилетнюю разницу в возрасте, О.Я. Рабин и Е.Л. Рухин стали единомышленниками и близкими друзьями.

Софронцево, где у О.Я. Рабина и Е.Л. Рухина возник план об организации выставки на открытом воздухе, расположено на юго-западе Вологодской области, недалеко от шоссе Новая Ладога?– Вологда; до Устюжны по автодороге?– 20 километров, расстояние же от Устюжны до Вологды?– 243 километра; железной дороги ни в Софронцево, ни в Устюжне не было и нет. Из известных деятелей культуры в этом районе жил только писатель Александр Куприн (1870—1938), часто бывавший и работавший в 1906—1911 годах в селе Даниловском в имении Федора Дмитриевича Батюшкова (1857—1920) в пятнадцати километрах от Устюжны132. Полюбившееся писателю Даниловское и «любезную его сердцу Устюжну» А.И. Куприн описал в нескольких рассказах. О красоте здешней природы он говорил: «Третий день я в Даниловском. Прекрасно! Утром выйдешь из дому, и такая благодать в парке. Сиренью насыщен весь воздух, свежесть, тень»133. В 1960 году в Даниловском был создан дом-музей Батюшковых и А.И. Куприна.

Даниловское. Музей-усадьба Батюшковых—Куприна. Фото Романа Милавина

В настоящее время в Даниловском осталось около двухсот человек, а деревня Софронцево ныне практически покинута жителями: по данным переписи населения, проведенной в 2002 году, в ней оставалось всего 32 жителя: 13 мужчин и 19 женщин, новейших данных обнаружить не удалось. Опустение деревни было предсказуемо, на это намекают и высказывания Рабина об условиях жизни в Софронцево: художник вспоминал, что «деревенская молодежь не хотела жить в деревне» и что в Софронцево, «кроме картошки и плохо выпеченного хлеба, ничего достать было невозможно», поэтому они ездили туда из Москвы «всегда нагруженные»; в деревенских домах не было водопровода и канализации, а телефон был только в доме колхозного бригадира134. По данным переписи населения 2010 года 52% из 224 сельских населенных пунктов Устюженского района покинуты жителями, в остальных же число обитателей колеблется в пределах десяти человек (по итогам предыдущей переписи населения 2002 года этот показатель составлял 43% 135). В 1970 году заброшенных деревень было меньше, но контраст с Москвой и присущим ей ритмом был не менее разительным. Любимыми собеседниками художника, интроверта и человека самодостаточного, были его холсты, поэтому в небольшой деревне, находящейся на расстоянии четырехсот километров от столицы, ему было работать куда более комфортно, чем в Москве, где каждое второе событие отвлекало от творчества.

Оскар Рабин находился в то время в странном положении: он был довольно известным художником в узких кругах, но в течение десяти лет ни одна из его картин не выставлялась на официальной выставке. Хотя от продажи своих работ он получал суммы, превосходящие средний заработок советских граждан, формально Рабин числился безработным, и ему грозило обвинение в «тунеядстве». Чтобы свести к минимуму подобные риски, он все же стремился приобрести официальный профессиональный статус. Ему удалось устроиться оформителем книг в издательство «Советский писатель», а также, благодаря новой работе, вступить в Горком графиков?– объединение художников, работавших преимущественно оформителями и иллюстраторами и не входивших в Союз художников СССР. Работа в издательстве Союза писателей, где он оформлял поэтические сборники малоизвестных литераторов, и членство в Горкоме графиков превращали человека из «тунеядца» в добропорядочного «совслужащего»136.

В «Советском писателе» О.Я. Рабин оформил книги Тамары Александровны Жирмунской «Забота», Владислава Ивановича Фатьянова «Сохрани весну» и Владимира Григорьевича Гордейчева (1930—1995) «Узлы», вышедшие в 1968—1969 годах. Судьбы авторов сложились по-разному: у Т.А. Жирмунской это была вторая книга, у В.И. Фатьянова?– третья, В.Г. Гордейчев же печатался чаще и был в то время председателем Воронежского отделения Союза писателей РСФСР. В.И. Фатьянов и В.Г. Гордейчев всю жизнь прожили в России, тогда как Т.А. Жирмунская и ее супруг, киносценарист и режиссер П.С. Сиркес, с 1999 года живут в Мюнхене. Творчество этих поэтов различается как тематикой, так и стилистикой. Насколько можно судить, О.Я. Рабин не был знаком с авторами, книги которых он оформлял, для него, как и для большинства художников, стремившихся к свободе творчества и стесненных рамками чужих произведений, эта работа была «проходной». О.Я. Рабин рассказывал, что «опытный иллюстратор мог оформить такую книжку за три-четыре дня», он же «переделывал макет за макетом», без конца отбрасывая варианты, казавшиеся ему неудачными, и поэтому «провозился около месяца»137. Но несмотря на то что работа достойно оплачивалась (за оформление каждой книги платили 200—300 рублей), радости она не доставляла: хотелось писать и выставлять свои работы; в рецензиях на оформленные О.Я. Рабиным поэтические сборники его имя не упоминалось, так что труд оставался совершенно незамеченным.

Проблема состояла в том, что независимым живописцам и скульпторам, не состоявшим в Союзе художников, было негде выставлять свои работы. Не имея доступа к музеям и галереям, группа художников направила письмо в Моссовет, в котором сообщалось о намерении устроить «показ картин» на московском пустыре 15 сентября 1974 года с двенадцати до двух часов дня. «Мы искали такое место для выставки, чтобы ни милиция, ни кто другой не могли придраться или обвинить нас в том, что мы помешаем пешеходам. Поэтому был выбран пустырь. В какой дурной голове партийных, КГБ?шных или милицейских чиновников возникла идея давить картины бульдозерами, нам не докладывали»,?– рассказывал Оскар Рабин спустя тридцать лет138.

Титульный лист и суперобложка сборника стихов Тамары Жирмунской «Забота», оформленные Оскаром Рабиным (Москва: Советский писатель, 1968)

Суперобложка сборника стихов Владислава Фатьянова «Сохрани весну», оформленная Оскаром Рабиным (Москва: Советский писатель, 1968)

Суперобложка сборника стихов Владимира Гордейчева «Узлы», оформленная Оскаром Рабиным (Москва: Советский писатель, 1969)

Валентин Воробьев утверждал, что «план выставки “на открытом воздухе” составили молодые и никому не известные художники, работавшие парой,?– Виталий Комар и Александр Меламид. Летом 1974 года они поделились своими мыслями с математиком Виктором Тупицыным, ювелиром Игорем Мастерковым и Сашей Рабиным, сыном нелегального живописца Оскара Рабина. Математик Тупицын сказал друзьям: “Молодость?– отличная вещь, но нам нужен опытный знаменосец, известный за границей человек! Все решили, что надо уговорить Оскара Рабина”»139. Ему исполнилось тогда 46 лет, и он уже воспринимался как лидер «другого искусства». Хотя его творческая манера очень своеобразна, прямых последователей, учеников или эпигонов у художника ни тогда, ни позднее не было. «Рабин был лидером неофициальных художников Москвы, единственным лидером, который мог сплотить всех»,?– подчеркивал А.Д. Глезер140. Виталий Комар, приглашенный В.И. Воробьевым в качестве одного из двух организаторов, вспоминает об этом иначе: «Я помню, мы сидели у Оскара Рабина после того, как однажды милиция разогнала наш перформанс в квартирной выставке. В основном, мы делали выставки в квартирах, на кухне вели философские беседы, они заменяли дискуссионные клубы. Это была попытка выйти из квартиры, из кухни, из этих кухонных диссидентских разговоров инакомыслящих. И я, помню, сказал Оскару, что читал в каком-то журнале, по-моему, журнал “Польша”, о том, что польские художники делают регулярно выставки в парках и что это довольно распространено. Конечно, я не был организатором этой выставки, потому что Оскар Рабин был гораздо опытнее и старше и умел говорить с бюрократией»141. Супруга же художника Э.А. Штейнберга, искусствовед Г.И. Маневич, выразила мнение о том, что «в данной экзистенциальной ситуации как художник проявился только Оскар, остальные участники просто к нему примкнули»142.

В.И. Воробьев писал, что «первые зачинщики предприятия отлично знали, что для такого дела необходимы громкие имена подполья: Лев Кропивницкий, Эрнст Неизвестный, Илья Кабаков, Лев Нуссберг?– но они один за другим уклонялись от идеи, исходившей от молодых авантюристов»; по его словам, Борис Петрович Свешников сразу отказался от предложения принять участие в вернисаже на открытом воздухе143. Пренебрег приглашением и Олег Целков, хотя Оскар Рабин звал и его: «Я не пошел принципиально,?– говорил он спустя тридцать лет Юрию Коваленко.?– Я считал ее акцией не художественной, а политической. Это не значит, что Оскар сделал плохо, а я хорошо?– просто мой темперамент другой»144. В подготовке акции и ее обсуждении участвовали не только сами художники, но и их друзья, к советам которых они часто прислушивались. В частности, благодаря фотографу Игорю Анатольевичу Пальмину оказались запечатленными многие из уникальных моментов истории второй волны русского нонконформизма, а инженер Леонид Прохорович Талочкин (1936—2002) собрал прекрасную коллекцию работ художников-нонконформистов, на базе которой при Российском государственном гуманитарном университете был создан музей «Другое искусство» (в нем экспонируются и две работы О.Я. Рабина: «Оптимистический пейзаж» 1959 года и «Пьяная кукла» 1972 года).

По свидетельству В.И. Воробьева, изначально возникшая идея организовать вернисаж на Красной площади была отвергнута145. В книге «Три жизни», подготовленной на основании бесед с О.Я. Рабиным, об этом не упоминается. «Никаких особо мудрых замыслов у нас не было,?– добавлял О.Я. Рабин в интервью, которое дал 35 лет спустя после описываемых событий.?– Было просто желание выставить свои картины, жить как художник, а не как техник на железной дороге?– так приходилось жить мне, или, в лучшем случае, иллюстратор детских книг, как многие другие. Зная нашу родную советскую власть, мы были готовы абсолютно ко всему?– что нас разгонят, арестуют, осудят. И это так бы и произошло, если бы не другое время: советской власти было очень важно, как отреагирует Запад, а на выставке было много иностранных журналистов, дипломатов, которых мы позвали, зная, что другой защиты у нас не будет. И поскольку этим иностранцам тоже досталось, они особенно возмущались. Одно дело, когда нам, советским людям, морду бьют?– мы к этому привычные. А вот когда американскому корреспонденту тыкали его же камерой в физиономию и зуб выбили…»146

Сборник материалов «Искусство под бульдозером. Синяя книга», составленный Александром Глезером и изданный им сразу после отъезда из СССР (Лондон: Overseas Publications, 1976), когда Оскар Рабин еще оставался в Москве

Большую часть картин художники оставили в квартире математика Виктора Тупицына (Агамова) и его жены Маргариты, племянницы Л.А. Мастерковой, которые жили недалеко от пустыря в Беляеве, где намечалась выставка. Во время ее разгона Виктор Тупицын был избит. Сейчас он?– профессор emeritus математики в Pace University (Нью-Йорк) и одновременно?– автор многих теоретических и критических статей по проблемам современного искусства, а также книг «Коммунальный (пост)модернизм», «Вербальная фотография» и сборника интервью «Глазное яблоко раздора. Беседы с Ильей Кабаковым»; в 1974 году ему еще не было тридцати. Перед намеченным вернисажем часть художников осталась ночевать в его квартире, остальные должны были прибыть на место небольшими группками?– с картинами и треножниками в руках. «Утром позвонил Юрий Жарких оттуда [из квартиры Тупицына] и сказал, что все в порядке. Рабин был настроен оптимистично, а Жарких ждал до этого неприятностей, и я разделял его точку зрения»,?– вспоминал А.Д. Глезер147.

О том, что происходило дальше, Оскар Рабин рассказывал: «Утром наша группка из четырех человек [в нее, кроме самого Оскара Рабина, входили Александр Глезер, Евгений Рухин и Надежда Эльская] спокойно села в метро на “Преображенской” и отправилась на место встречи. Я вез с собой две картины. Доехав, мы преспокойно отправились к выходу, и тут два человека преградили мне путь. Несмотря на уговор не вмешиваться, Глезер бросился ко мне на помощь. Нас сопроводили в милицейскую комнату и заявили, что я задержан на том основании, что у кого-то в метро украли часы, а по описаниям я похож на злоумышленника. Через полчаса явился какой-то тип в штатском и объявил, что подозрения не подтвердились и мы свободны… Когда мы наконец добрались до места, перед нами открылась панорама, которую я никогда не забуду. Под мелким дождем в жалкую кучку сбились художники, не решающиеся распаковать картины. Всюду виднелись милицейские машины, но милиционеров в форме было немного. Зато было много здоровенных молодцев в штатском с лопатами в руках. Кроме того, стояли бульдозеры, поливальные машины и грузовики с готовыми для посадки деревцами. Происходило нечто абсурдное. Художникам быстро объяснили, что власти решили именно в день выставки разбить на пустыре парк, поэтому все собравшиеся должны немедленно убраться восвояси»148. Четыре года спустя Оскар Рабин решил съездить на пустырь, чтобы посмотреть, «хороший ли там разбит парк. Но никакого парка там не было. В точности, как и в день бульдозерной выставки, передо мной расстилался мрачный, грязный пустырь, на котором по-прежнему ржавели никому не нужные огромные трубы»149. Все это происходило на окраине поля, граничащего с Профсоюзной улицей (нечетной стороной): после пересечения с улицей Островитянова, на месте нынешнего выхода на Профсоюзную улицу из последнего вагона со станции метро «Коньково».

Следует заметить, что трое художников?– Василий Ситников (1915—1987), Борис (Борух) Штейнберг (1938—2003) и Анатолий Брусиловский, планировавшие принять участие в вернисаже в Беляево, впоследствии отказались выставлять свои картины. В итоге участниками выставки, позднее получившей определение «бульдозерной», стали Оскар Рабин и его сын Александр, Лидия Мастеркова, Владимир Немухин, Игорь Холин, Евгений Рухин, Валентин Воробьев, Юрий Жарких, Виталий Комар, Александр Меламид, Надежда Эльская и некоторые другие (в книге, подготовленной А.Д. Глезером, отмечено, что «всего в выставке приняли участие 24 художника»150). Распаковав свои картины и, не имея возможности водрузить их на треножники, художники стали держать полотна на вытянутых руках. И началось то, что вошло в историю под названием «бульдозерная выставка»: у художников начали силой вырывать картины, завелись бульдозеры… «Тут я увидел, что моя картина, разорванная, валяется в грязи,?– рассказывал О.Я. Рабин Клод Дей.?– Бульдозер, рыча, медленно двигался сквозь толпу, люди в страхе шарахались в стороны. Я разозлился и, бросившись наперерез, закричал: “Ну, давай, езжай, если хочешь!” Бульдозерист, не снижая скорости, вел машину. Тогда я уцепился за верхний край ножа и стал быстро перебирать согнутыми в коленях ногами по собранной бульдозером земле, чтобы меня не затянуло под нож. Тут мой сын и его друг Гена Вечняк бросились ко мне и тоже схватились за нож бульдозера. На секунду все оцепенели, потом к водителю подскочил человек в штатском и приказал ему остановиться. Однако тот то ли выпил, то ли был слишком возбужден, во всяком случае, он перепутал и, наоборот, нажал на акселератор. Бульдозер взревел и двинулся вперед, загребая землю и сгребая все в свое нутро. Я не знаю, чем бы это все кончилось, если бы один из американских корреспондентов, человек полный и обычно довольно флегматичный, вдруг не рванулся к шоферу и не выключил зажигание. Бульдозер остановился, “трудящиеся” подскочили ко мне и к сыну, чей-то голос прокричал: “Увести!” И нас со скрученными за спиной руками впихнули в стоящую рядом машину. Последнее, что я помню, была художница Надя Эльская, которая, взобравшись на огромную трубу, кричала, обращаясь ко всем: “Выставка продолжается!..” И еще я помню гигантскую двухметровую фигуру Жени Рухина, одетого, как и все мы, в свой лучший праздничный костюм, которого дружинники, крича и ругаясь, волокли по мокрой развороченной глине»151. А.Д. Глезер утверждал, что было задействовано три бульдозера, что один из них переехал две картины О.Я. Рабина и что упомянутый журналист, впрыгнувший в бульдозер и заглушивший его, был канадцем152. Валентин Воробьев не упоминает о картинах О.Я. Рабина, но пишет, что «видел одним глазом, как роскошная картина Мастерковой полетела в кузов самосвала, где ее тотчас же затоптали, как охапку навоза, а большую фанеру Комара и Меламида с изображением собаки Лайки и Солженицына неприятель разломал на дрова и подло бросил в костер»153. Александр Глезер в изданной им «Синей книге», посвященной «бульдозерной выставке», поместил черно-белую репродукцию «погибшей под бульдозерами картины Оскара Рабина “Деревня”»154. Непостижимым образом полотно появилось в апреле 2008 года на аукционе Gene Shapiro под названием «Пейзаж с коровой». Благодаря упоминанию о том, что именно эта картина экспонировалась на «бульдозерной выставке», работа была продана за 72 тысячи долларов155; в 2012 году она была воспроизведена в альбоме, который был издан к выставке О.Я. Рабина в Каннах156, а совсем недавно, в апреле 2013 года, нынешний владелец этого полотна вновь выставил его на продажу157.

На следующий день после разгона вернисажа его организаторы были судимы и приговорены к минимальным наказаниям: так, О.Я. Рабин отделался штрафом в двадцать рублей за «хулиганство». Будучи освобожденным непосредственно в день суда, О.Я. Рабин уже вечером отправился на прием в мексиканское посольство в честь Дня независимости этой страны, который отмечается 16 сентября.

Фотограф Владимир Сычев, на протяжении многих лет сотрудничавший с Оскаром Рабиным и другими художниками158, успел зафиксировать «сражение» в Беляево и передать пленку иностранцам. Сделанные им снимки были опубликованы во многих зарубежных газетах и журналах, заложив начало героизации «бульдозерной выставки».

«Нам не оставили выбора. Помню, после очередной квартирной выставки меня вызвали в горком партии,?– рассказывал О.Я. Рабин.?– Там сидела строгая женщина, которая осуждающе посмотрела в мою сторону и сказала: “Что же вы, Оскар Яковлевич, в Союз художников СССР не вступаете? Скандальной славы на Западе ищете?” Я ответил, что с удовольствием вступил бы, так ведь не примут. Начальница окинула меня еще более укоризненным взглядом: “Вы попробуйте, а остальное?– не ваша забота. Мы поддержим”. Я честно написал заявление в московскую организацию Союза. Бесполезно! Даже высокое поручительство не помогло, официальное искусство отпихивалось от нас руками и ногами»159.

«Мы планировали организовать нечто подобное еще на пару лет раньше, но долго откладывали решение, не отваживаясь на последний шаг. Было страшно»,?– признался Оскар Рабин в интервью журналу «Итоги»160. В беседе с Юрием Коваленко он повторил: «Коленки дрожали. Мы понимали, что в любой момент власти что захотят, то и сделают. Потому что, с их точки зрения, такие художники, как я, занимались незаконной деятельностью. Властям не нравились картины, в которых они видели “буржуазное” влияние. А меня обвиняли в том, что черню жизнь, изображаю бараки и помойки. За это сажали литераторов?– Синявского, Даниэля, а нас пока нет. Но мы понимали, что в какой-то момент это может случиться»161. Вообще говоря, Синявского и Даниэля к тому моменту уже выпустили. Как известно, прозаик, эссеист и литературовед Андрей Донатович Синявский (1925—1997) и писатель и переводчик Юлий Маркович Даниэль (1925—1988), которые печатали свои произведения в обход советских цензурно-идеологических институций под псевдонимами на Западе, были арестованы в 1965 году, осуждены в 1966 году и приговорены к семи и пяти годам лишения свободы. Процесс вел лично председатель Верховного суда РСФСР (а позднее?– председатель Верховного суда СССР) Л.Н. Смирнов. Несмотря на волну протестов в среде творческой интеллигенции в Советском Союзе и на Западе, осужденные литераторы полностью отбыли назначенные лагерные сроки, и в 1974 году оба были на свободе; более того, А.Д. Синявский к этому времени уже эмигрировал во Францию.

16 сентября 1974 года О.Я. Рабин, А.Д. Глезер, другие художники и их соратники составили «Обращение в адрес советского правительства». Выразив возмущение тем, что «поливальные машины разгоняли художников и зрителей мощными струями воды», а «бесчинствовавшие молодчики уничтожили с помощью машин и разожженных костров 18 картин», они объявили, что через две недели, в воскресенье, 29 сентября 1974 года, осуществят «сорванный злонамеренными людьми» показ своих картин на открытом воздухе в том же самом месте. Обращение завершалось следующим пожеланием: «Мы просим вас указать милиции и другим органам охраны порядка на необходимость не способствовать варварству и хулиганству, а защищать от него?– в данном случае зрителей, художников и произведения искусства»162.

За рубежом отклики на разгон вернисажа в Беляево были столь множественными, что советское руководство решило не препятствовать проведению выставки: в конце концов, художники не планировали демонстрировать в Беляево антисоветские по содержанию произведения, а на показ работ прибыли гости, приглашенные самими художниками,?– их друзья и иностранные корреспонденты, так что назвать массовым это мероприятие было невозможно.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.