Глава 9. Мягкая машина

Глава 9. Мягкая машина

Для меня Бит Отель был местом, где я создал свои лучшие работы, и знаю, что это было справедливо и в отношении Брайона.

Гарольд Норс

Поскольку Берроуз жил в отеле «Императрица» в Лондоне, он не принимал участия в первых опытах с «Машиной мечты», хотя Иэн показал ему самую первую машину, созданную им в Кембридже, и Билл заинтересовался. На пасхальные каникулы Иэн поехал в Париж, чтобы продолжить работу над «Машиной мечты». Билл присоединился к ним несколькими днями позже. Он поселился в комнате номер 32, о которой говорил: «Мне она не нравилась. Она находилась в самом сердце здания, окна выходили прямо на лестницу, темная, сырая и холодная. К сожалению, я не мог оставить за собой комнату, когда уезжал».

Билл мотался между Парижем и Лондоном, в Бит Отеле он жил в комнатах 15, 18, 29, 30, 31 и 32. В «Императрице» – 7, 8, 28, 29, 35 и 37. Вспоминает Брайон: «Он был свободен, словно ветер. Он мог схватить шляпу, печатную машинку и зубную щетку и раствориться в дожде в моих калошах. За его спиной оставались рукописи, похожие на старые осенние листья, которые были разбросаны по всему полу или же выпадали из корзины». Увидев, какой беспорядок творится в бумагах Билла, Брайон купил четыре проволочных лотка, соединенных вместе, и прикрутил их к стене над столом Билла. Так Билл мог навести в бумагах хоть какое-то подобие порядка. Когда Иэн в 1966 г. переехал в лондонскую комнату Билла, он обнаружил, что у Билла в столе лежат пять папок с ярлыками и 17 папок, на которых написано «Смешанное». Билл никогда не отличался особой аккуратностью.

Если бы не предусмотрительность Брайона, исчезли бы все ранние работы Берроуза. В начале 1970-х свои финансовые проблемы они решили, распродав свой совместный архив, а в 1980-х из всего этого архива они смогли найти только чудом выживший «Queer» («Квир»). Брайон: «Уильям разбрасывал свои рукописи повсюду, а потом просто забывал про них. Пропало огромное количество рукописей, и одному Господу ведомо, найдутся ли они когда-то. В Танжере остался чемоданчик с текстами, не вошедшими в “Голый ланч”, и, подумать только, мальчишки потом продавали тексты по доллару за страничку!»

В 1960 г. в Галерее Сены в Салоне нового искусства прошла выставка работ Брайона. Этот год – 1960-й – стал важным годом для Билла, Брайона и Иэна, это был год признания их творчества. Брайон участвовал в вечере в честь Дня благодарения, организованном Дэвидом Бонавиа в Клубе еретиков в Кристи Колледже в Кембридже, на этом вечере демонстрировались рисунки, читались стихи и показывались слайды. Билл читал свою работу «Метод “разрезок” Брайона Гайсина». Они втроем участвовали в чтении и небольшом представлении для ICA[70] в Лондоне, а потом принимали участие в вечере «Устный театр» в Ля Богем на Монпарнасе. Именно в этом году Брайон напишет манифест всего движения – «Что такое “разрезки”?»

Все началось в январе 1960 г., когда «Уходящие минуты» прочел британский поэт и романист Джордж Макбет. Он работал ведущим на Третьем канале BBC, и произведение его настолько поразило, что он написал Брайону, что хотел бы, чтобы тот прочитал что-нибудь в его программе. Тогда Брайон был увлечен «Машиной мечты», но ответил Макбету, что предложение его очень заинтересовало и что у него есть много мыслей по поводу того, каким должно быть чтение, но, чтобы сделать запись, его оборудование никуда не годится. Когда Брайон в следующий раз приехал в Лондон, Макбет познакомил его с Дугласом Кливдоном, который сделал чудесную запись «Под сенью млечного леса» Дилана Томаса. Они договорились, что летом попробуют сделать запись. В то время BBC испробовало новые 16-канальные студийные записывающие устройства. Запись собирались делать в студии «Первые шаги», находившейся в Шепердз Буш, здесь BBC записывало для аудиоспектаклей и документальных передач звуки, которые бывают в домах с привидениями, звуки ветра, шум волн, пение птиц, скрип дверей. Люди, работающие здесь, были первоклассными специалистами по работе со звуком, действительно умели с ним работать и имели хороший слух, так что могли выполнить любой заказ.

Во время работы над первыми «разрезками» Билл и Брайон пользовались материалом из книги Олдоса Хаксли «Врата восприятия», Брайон утверждал, что именно там наткнулся на знаменитую тавтологию «I am that I am», сказанную Богом Моисею. Для Брайона слова были просто графическими формами: слова «i-am-that-i-am» были похожи на вход в греческий храм, и стоило только переставить местами два последних слова, как углы архитрава приобретали законченность. Брайон: «Как только я поменял их местами, у меня сразу же получился вопрос “I am that I am?” И я воскликнул: “Черт побери! На меня снизошло божественное вдохновение!” И я тут же сложил слова в новую комбинацию». Он перебрал все возможные комбинации, потом выбрал другую фразу и тоже перебрал все возможные ее комбинации. Это было ему интереснее, чем обычные «разрезки», материал, который он предоставил для «Уходящих минут» и «Дезинсектора!», в основном состоит из стихотворений, в которых слова переставлены местами, его гораздо меньше, чем Билла, интересовали «случайные» слова и фразы, восхищавшие последнего.

В 1960-х произошел всплеск интереса к стихотворениям, записанным на пленку, пленку резали, ускоряли скорость, добавляли эффект эха, словом, использовали все возможные в звукозаписывающей студии эффекты. Брайона интересовала только такая поэзия, многие считают его основателем движения. О своих стихотворениях, выполненных с применением метатез, он говорит так: «Поэзия, конечно же, это вовсе не обязательно что-то напечатанное или что-то читаемое вслух, и я, как “отец звуковой поэзии”, верю, что в мире слов заключено нечто гораздо большее… Больше всего мне импонирует поэзия, которая по-французски называется poesie sonore, и что мне больше нравится называть “машинной поэзией” …Поэзию надо пропустить через все изменения, возможные с развитием технологии записи, да и всей техники в целом. Можно даже сделать минимальную обработку с помощью того, что имеешь… а вот все остальное, по-моему, просто пустая трата времени».

Первым стихотворением, которое он тем летом записал для BBC, стало «Стихотворение о пистолете», в котором рассказывалось о пистолетном выстреле. Брайон привез с собой из Марокко записанный им выстрел пушки, но звук длился дольше, чем надо. Брайон: «Они сказали, что у них есть запись выстрела, который они используют для сцен атаки дома, для сцен убийства и т. д., и предложили послушать. Я спросил: “А что, он у вас только один?” И они ответили: “Нет, конечно, у нас есть и другой”. Я прослушал все их записи стрельбы, выбрал одну и сказал: “Запишите его, потом через метр снова запишите его же, потом запишите его же через два метра, потом через три, четыре, пять. А потом мы просто проиграем это и все смешаем”. А потом мы наложили на эту же запись ее же копию, которую просто перемотали на другой конец. Вот и все. “О… бум… там… ах! Как вы сами понимаете, на это ушло прилично времени”.

Мы начали работать со звуком, который можно было измерять в сантиметрах, даже в футах и дюймах, самая соль как раз и заключалась в том, что звуки были материальным, осязаемым материалом, и таковыми они стали сразу после изобретения записи. Так что мы приступили к работе и записали “Стихотворение о пистолете”. Потом мы стали работать дальше по такому же принципу, но в этот раз мы просто меняли скорость, тогда это было трудно делать… Иногда Дугласу самому приходилось нажимать на кнопки, постепенно сбавляя скорость или увеличивая ее, и наоборот. Или замедлить скорость и сделать запись в обратном направлении. Так мы сделали “I am that I am” (“Я есмь что я есмь”), провозившись с ней почти целый день. А еще мы записали “Junk Is No Good Baby” (“Джанк – это плохо, детка”) и “Kick that habit man” (“Соскочи с иглы, мужик”)». Если верить Брайону, то техники с BBC были крайне удивлены теми отзывами, которые им стали присылать слушатели, и были только рады, когда эксперимент закончился. Комментарий Берроуза: «А чего они хотели? Услышать, как пройдохи-маклеры с фондовой биржи поют, как ангелочки?»

«Стихотворения-метатезы» стали 23-минутной передачей, которую слушатели BBC признали второй худшей передачей (худшей они назвали программу о Великобритании У. Одена, так что Брайон оказался в совсем неплохой компании). Брайон говорил об этом: «Не удивила эта передача девушек, которые работали в текстильной промышленности, они привыкли к подобным вещам, работая с тканями, основами или суша полотно, они написали много очень милых писем… они с изумлением поняли, что звук становился материальным, они сравнивали это с собственной работой с тканью. Самое интересное письмо пришло первым, человек, написавший его, поселился в соседней со мной комнате в Бит Отеле, и первый раз женился здесь; это был Дэвид Аллен, который позже станет основателем рок-групп Soft Machine и Gong».

В первом световом шоу, состоявшемся в Кембридже, в том колледже, в котором учился Иэн, было использовано самое примитивное оборудование. Брайон подумал об эпидиаскопе или прожекторе, который бил над головами и использовался в учебных целях, когда он во время войны служил в американских войсках. Иэн приспособил его к своему изобретению. Это очень простое устройство: если поместить в активную площадь любой рисунок или документ, он отобразится на экране. Они использовали его, чтобы показывать на потолке коллажи, фотографии и предметы. Брайон: «Мы начали заниматься этим где-то в 1960-м, у нас в маленькой комнатке стоял всего один прожектор… Я то входил в собственное изображение, то выходил из него, или меня окружало изображение, которое, э-э-э, частично проецировалось на меня, в зависимости от того, какого цвета была на мне одежда – я, скажем, надевал черное, а затем расстегивал молнию и, э-э-э, учитывая, что под черным на мне была белая футболка, я делался кем-то иным…»

Весть о происходящем быстро распространялась. К Брайону и Иэну подошли два художника-француза – Бернар Эдсиек и Анри Шопен. Брайон уже был с ними знаком, им была интересна его работа с проекциями и звуковым коллажем, и они предложили объединить усилия. Брайон: «В “Ля Богем” мы с Уильямом в то время делали очень странные вещи. Мы то не по порядку читали какие-то стихи с карточек, то включали записи, то делали еще что-то. Они спросили: “Может быть, будем работать вместе?” Я согласился, Иэн тоже, мы сразу же ухватились за эту идею… получился бы настоящий театр. А еще если вспомнить мое бродвейское прошлое… единственное, что у нас было не общим, это билетная касса, мы как-то постоянно обходились без нее. Мы дали несколько представлений… ничего лучшего в своей жизни я не видел».

Эдсиек и Шопен называли свою организацию «Поэтический домен», это была карикатура на недавно представленный в Париже проект электронной музыки «Музыкальный домен». Их интересовала поэзия, электронная музыка, звуковая, машинная поэзия, случайность и шоу в искусстве, часто их развитие шло параллельно с развитием «Флюксус»-группы, которую в октябре 1960 г. создал Джордж Мачунас. Эта группа также интересовалась многим и нападала на буржуазную культуру и искусство. Очень часто их сферы деятельности пересекались, в основном потому, что художник из «Флюксуса» Эммет Уильямс участвовал и в «Поэтическом домене», и даже записал несколько примечаний к первому аудиоальбому Берроуза «Зовите меня Берроуз», который в 1965 г. выпустил английский книжный магазин Гаи Фроже.

Джордж Мачунас побывал на представлении в Париже и в своей «Расширенной диаграмме искусства» определил работу Берроуза как «расширенное кино». Но Брайон позднее заявлял, что Мачунас ошибся, говоря, что они делают фильмы, он сказал: «Тогда это были слайды, просто, наверное, Иэн Соммервиль менял их так быстро, что он не замечал, как один слайд сменяет другой, и подумал, что это кино… Стихотворения, в которых были переставлены слова, записывал и исполнял вживую я, и на меня, как на афише концерта, проектировали мои же фотографии. Было три моих фотографии: одна проектировалась на стену, вторая на мое лицо, третья в профиль на мое лицо. Я казался на десять лет старше. Я в те дни действительно так выглядел, и в то же время на мое настоящее лицо проектировалось то же самое лицо. Игры во времени с собственным возрастом». Работа Брайона была особо упомянута в статье Мачунаса как «изображение человека на самом человеке» (то есть слайды Брайона, спроектированные на того же Брайона). Эксперименты Брайона с прожектором стали предвозвестниками рок-н-ролльных световых шоу. Нечетко сфокусированные, то затухающие, то усиливающиеся, снующие то влево, то вправо, они создавали ощущение, что световое шоу не прекращается.

Эти шоу не были случайными и надуманными, какими потом их считали многие. Для представления в «Ля Богем» на Монпарнасе 12 июля 1962 г. Иэн Соммервиль написал девятистраничный сценарий, в котором подробно расписывалось, когда какой используется свет, порядок показа слайдов и определено время чтения Брайона: этот сценарий назывался «Вирус, о котором говорят», а другой «Закат мира – закат фотографии».

Так как Билл курсировал между Лондоном и Танжером, он не всегда мог принимать участие в представлениях. Один из «Поэтических доменов», который Брайон проводил при помощи Иэна, был посвящен поклонению Кали, индийской богине созидания и разрушения. Рулон белой бумаги, которую фотографы используют как фон, закрепили на задней стенке сцены на высоте двух ярдов. Потом Брайон взял край и размотал бумагу до пола, получилась белая простыня высотой в его рост. При помощи трех японских кистей и валика, используемого при покраске домов, на котором он прорезал решетку, он быстро и энергично нарисовал извивающиеся желтые символы, потом наляпал пятна оранжевой краски, а зеленой кисточкой нарисовал нечто, похожее на листья. В конце концов он набрал на ролик так много голубой краски, что она потекла вниз прямо «полокковскими[71] волнами», кисточка «свистела» в воздухе – он рисовал ограничивающую решетку на символах. Закончив, Брайон повернулся, поклонился и оторвал кусок бумаги, на котором рисовал, от рулона. Он упал на пол и свернулся в трубочку. Брайон поднял его, развернул и принялся методично рвать сверху вниз: «Невозможно созидание без разрушения. Невозможно разрушение без созидания».

Брайон пытался повторить метатезы с помощью валика с решеткой. В 1960 г. в Венеции он купил строительный валик и вырезал на нем решетку. В следующем году он использовал его при создании серии работ «Планы». Вспоминает Брайон: «Наверное, это все началось с метатез… я вырезал на валике решетку, так что смог рисовать определенные вещи, тогда я думал, что смогу изменить мир». Предполагалось, что валик окажет воздействие, подобное воздействию «Машины мечты», только видно это будет на бумаге или на холсте. Решетка была шаблоном, на котором Брайон рисовал символы, буквы, знаки или слова, все это делалось в случайном порядке, и в результате получался коллаж. Позже, вероятно, под влиянием Берроуза и Соммервиля, он станет использовать фотографии.

Самый крупный «Поэтический домен» проходил три дня, 18, 19 и 22 мая 1963 г. в Американском художественном центре на бульваре Распай, 261, на нем были представлены работы Уильяма Берроуза, Брайона Гайсина, Франсуа Дюфрена, Роберта Филу, Бернара Эдсиека, Жана Кларенса Ламбера, Герасима Люка и Эммета Уильямса. Мизансцены делал Жан-Луи Филипп, а со светом ему помогали Брайон Гайсин и Иэн Соммервиль. Американский центр был построен в 1934 г. и находился напротив кладбища Монпарнас, здесь американские школьники могли плавать, заниматься гимнастикой и работать в библиотеке. Брайону нравилось бывать там, это было большое здание с колоннами, огромными окнами, лекционным залом, а сады занимали 4000 кв. м. Рос здесь и огромный ливанский кедр, который посадил Шатобриан, сам живший здесь когда-то. В подобной атмосфере Брайону хорошо творилось.

Во время войны здание захватили немцы, позже оно стало школой, в которой учили детей американских дипломатов и военных. Когда в 1946 г. Жан-Жак Лебель приехал вместе с родителями в Париж, он учился здесь и именно о ней подумал, когда его спросили, где бы устроить представление «Поэтического домена». Жан-Жак Лебель любил вспоминать: «Я ходил в школу три года, а когда в 1961–1962 гг. мы искали место, где можно было бы провести вечер поэтического чтения и хэппенингов, я пошел к директору и сказал: “Я ходил в эту школу, и я хотел бы устроить здесь театр”. Я не рассказывал ему, что это будет за театр. Так состоялись первые представления хэппенингов. И в том самом зале, где я когда-то учился, я в первый раз прочитал стихотворения Лоуренса Ферлингетти и Гарольда Норса, потом был “Поэтический домен” Уильяма, Брайона, Иэна, потом выступали Бернар Эдсиек и Анри Шопен и все европейские поэты, идущие по пути Швиттерса[72], словом, получилось чудесно. Получилось что-то вроде “Английского книжного” – островок англоговорящих в самом сердце Парижа».

Эти смешанные выступления продолжались до лета 1965 г., последним стало выступление для ICA в Лондоне, тогда Брайон нарисовал и уничтожил рисунок размером шесть на девять футов. Билл сидел на сцене без шляпы и в пальто фирмы «Честерфилд», освещенный глубоким синим цветом, и смотрел в зал, не говоря ни слова. Над его головой мелькали кадры из «Башням – открыть огонь», фильма Билла и Энтони Бэлча 1965 г., а Иэн Соммервиль крутил запись «разрезок» так громко, что у слушателей едва не лопались барабанные перепонки. Эти «разрезки» состояли из атмосферных помех на радио, барабанов в Марокко и голоса Билла, который читал истории о природных катастрофах из американских газет.

Два года – 1960-й и 1961-й – Билл занимался «разрезками», используя море текстов, не вошедших в «Голый ланч», и придумывая новые тексты, которые станут его следующим романом «Мягкая машина». Потрясала его способность к концентрации и работоспособность, с которой он превращал метод «разрезок» в систему, теперь он не просто писал стихотворения от случая к случаю или составлял короткие куски прозы, теперь он писал в подобной манере целый роман. И хотя сам он часто использовал слова и тексты других людей, оказалось, что его тексты использовать почти невозможно. Брайон рассказывал своему биографу Терри Уилсону: «Если еще какой-то писатель, работающий с применением метода “разрезок”, использовал хоть одно слово Берроуза, оно проходило через все их произведение, и не важно, как они резали его. Одно сильное словечко Берроуза рушило всю баррикаду обычных благонравных слов, пускало сквозь них червоточину. Вы читали буквально пару строк и уже говорили: “А, да это же Берроуз”». Так что, когда они вместе работали над шоу, Брайон десять раз проверял, чтобы их с Биллом работы различались, кстати, может быть, именно поэтому он предпочитал работать с метатезами, оставляя «разрезки» Биллу.

Билл работал с текстами до тех пор, пока они не становились настоящей квинтэссенцией первоначального текста, они были похожи на «Противоестественный» Гюисманса, образов было так много, что за один раз можно было прочесть всего несколько страниц: «Сперма обдолбанных юнцов дает пищу для интересных размышлений: зеленый мальчик-тритон с пурпурными грибовидными жабрами, дышащий углекислым газом и живущий у тебя на выхлопной трубе, неужели это высший шик, чтобы Зеленка или полупрозрачная розовая морская собака[73], которая ест сперму и которую держат в хрустальных цилиндрах со спинномозговой жидкостью, известных как Гидравлический домкрат, забрались в тебя?»

Остальные тексты были гораздо обычнее, больше напоминая «Голый ланч», пока не встречались совершенно необычные слова, которые меняли структуру и смысл предложения: «Вверх по большой коричневой приливо-отливной реке к Городу-Порту, окруженному водяными лилиями и банановыми плотами. В Городе много построек из бамбука, иногда они высотой в шесть этажей и нависают над вымощенными бетоном улицами, заливами и полотном железной дороги, а после теплого дождя, который идет каждые полчаса, на небе появляется радуга. Теплыми душными ночами народ побережья гуляет и ест разноцветное мороженое в свете электрических фонарей, они ведут беседы и сопровождают их медленными размеренными жестами, а иногда просто молчат».

Пока Билл сокращал эти и другие отрывки так, что от «разрезок» оставался только скелет, а образы становились все более и более сжатыми – «Может, ты и получишь что-нибудь, как какой-нибудь слабохарактерный ми-истер» или «руку ветра защемило дверью», – и другие обитатели Бит Отеля принялись за «разрезки». Гарольд Норс в апреле 1960 г. надолго поселился в отеле и сразу же стал третьим в компании Берроуза – Гайсина. Он стал ярым приверженцем метода и принялся резать свои работы.

Грегори познакомил Норса с Берроузом, а Норс познакомил Берроуза с Соммервилем. Однако, когда Норс переехал в Бит Отель, он не входил в число битников, хотя и дружил с Берроузом. В разговорах с Уинстоном Лейландом в знаменитых «Gay Sunshine» Норс рассказывал про Берроуза. Он называл его «мозгом всей шайки» и рассказывал, что ему «долго было не по себе в его присутствии»: «Он великолепный оратор, но по большей части молчит и сидит с плотно сжатыми губами. Мне всегда казалось, что он взвешивает и оценивает все, что вы говорите». Он говорил, что Билл любил посмеяться и был прекрасным рассказчиком: «Когда мы только познакомились, мы много рассказывали друг другу. Я веселил его глупыми историями, которые гуляли по Парижу. Мы много смеялись… Он мог говорить часами, сидя у себя, или в комнате Брайона, или в наших с Иэном комнатах, и, как в “Голом ланче”, рассказывать о том, что с ним происходило, он словно заново переживал прошлое, менял тысячи лиц и голосов, и в конце концов вам казалось, что вы бредите. Уверен, что он вспоминал все до последней черточки. Он так рассказывал об этом, будто все происходило здесь и сейчас. Я часто слышал, как его голос грохотал в соседней комнате, где жил Иэн. Как-то вечером у Иэна в комнате, освещенной только свечой, Билл прочитал отрывок из “Мягкой машины”, над которой тогда работал, мы все находились под впечатлением от этого невероятного произведения и того, как он читал его. Брайон упал перед ним на колени, поцеловал руку и назвал его “мастером”».

Норс рассказал Лейланду, что его первая работа в технике «разрезок» так взволновала его, что он подумал, что сходит с ума: «Я писал или, вернее, кто-то писал моей рукой такое, чего раньше не было. Мне все время казалось, что мной кто-то управляет, что во мне живет другое существо, что я слышу в себе чей-то голос… Когда я делал свои первые “разрезки” в Бит Отеле, я обнаружил, что в соседней со мной комнате живет английский поэт, который занимается тем же самым. Совпадали целые фразы и слова, хотя, когда мы писали их, мы еще не были знакомы. Моя работа снова и снова совпадала с работой Берроуза, который жил этажом выше».

И хотя Норс и пропустил самое первое волнение, поднявшееся вокруг «разрезок», и не принимал участия в «Уходящих минутах» и «Дезинсекторе!», в последующие годы он был одним из немногих писателей, которые продолжали творить, используя эту технику. Он вспоминал: «Моей первой “разрезкой” была книга “Sniffing keyholes” (“Нюхая замочные скважины”), я показал ее Брайону Гайсину, который проглядел ее и сказал: “Ты должен показать ее Берроузу”. И я ответил: “Нет, мне кажется, что я сумасшедший, даже не представляю, как я мог написать нечто подобное”. Тогда он сказал: “Да нет, ты не сумасшедший, это просто новейший эксперимент”. И я показал рукопись Берроузу, который заметил: “Да, ты действительно нашел что-то новое”». Действие «Sniffing keyholes» происходит в Танжере: «ZZ взволнованно сказала: “Кажется, я начинаю понимать, как же нужно использовать слова…”» Это было описание возни геев в стиле «Олимпии Пресс», которая напоминала главу «Джон и Мэри» из «Голого ланча». Три строчки, несомненно, были «разрезками», пока Норс не сократил текст до того, что в нем осталось только несколько ключевых образов: «Ничто кроме потока не может погасить огня страстного желания… потом следует потенция».

Вспоминает Берроуз: «Помню, с каким удовольствием и восторгом мы с Брайоном читали “Sniffing keyholes”. “Потрясная штука!” – воскликнул Брайон, для него это была высшая похвала».

Для Берроуза, Соммервиля, Гайсина, а теперь и Норса «разрезки» были больше, чем просто литературным приемом. «Разрезки» презревали правила синтаксиса, стандартную сочетаемость слов и открывали новый этап во взаимоотношениях и смысле. Берроуз верил, что, используя случайность, можно получать послания от коллективного непознанного, более того – из космоса, из тишины. Норс говорил, что, когда ты режешь текст, «ты слышишь чей-то голос. Слова не принадлежат только тебе, слова принадлежат всем. Слова принадлежат всем…»

Билл верил, что, разрушая реальность и утверждая, что ежедневная жизнь – это только случайное сочетание образов, «разрезки» могут стать оружием против контролирующих ведомств. И все это, вместе со все возрастающей после сотен часов гадания на зеркале верой в то, что он может повелевать людьми, может становиться невидимым и жить в образах других людей, привело к тому, что Биллу стало казаться, что он наделен сверхчеловеческими возможностями, что он способен управлять явлениями одной только силой воли. И тут произошло событие, которое только подтвердило это, во всяком случае с точки зрения самого Билла.

Каждый день Билл шел вверх по улице Жи-ле-Кер, поворачивал налево на крошечную улочку Жирондель, взбирался по ступенькам и, пройдя под сводами старой каменной арки, оказывался на площади Сен-Мишель. Тут он подходил к круглому газетному киоску, это было ближайшее к отелю место, где продавали New York Herald Tribune. Продавщица, которая, казалось, сидела тут еще со времен Великой Французской революции, была пожилой злобной женщиной. Чтобы по полу не так несло и грязи было поменьше, на полу ее крошечного владения лежал толстый слой старых газет. Она косилась на Билла с плохо скрываемой ненавистью и каждый день притворялась, что не понимает его, обсчитывала или досаждала ему каким-то другим образом, и в один прекрасный день Билл не выдержал и взорвался. Он прорычал Брайону, что «разберется со старой ведьмой». Когда он на следующий день пошел за New York Herald Tribune, то увидел, что от ее киоска осталась только кучка пепла. Киоск сгорел дотла.

Вспоминает Билл: «Когда вы проклинаете кого-то между делом и сами этого не замечаете, проклятие обычно работает эффективнее всего. Я даже не понял, что сказал. Она меня раздражала. Я собирался купить в ее киоске газету, как вдруг на меня посреди улицы прыгнула собака, я отшвырнул ее, а она сказала: “Pour quoi vous battez les petites b?tes”? Я ответил, что она прыгнула на меня, но она возразила: “Quand meme…”[74] И тут я почувствовал, что она мне очень не нравится. Через несколько дней она заливала керосин в керосинку, и та взорвалась… она потом довольно долго пролежала в больнице».

Билл почувствовал легкие укоры совести, но одновременно с этим и удовлетворение от того, что произошло, ведь это подтвердило эффективность тех методов, которые он использовал. Он удивился, насколько сильны были его способности. Груда пепла лежала на том месте еще несколько месяцев, потому что никто и не подумал убрать ее. Билл с Брайоном часто сидели в кафе на площади Сен-Мишель и смотрели туда, где раньше стоял киоск. Как-то, потягивая кофе, они увидели, как мальчишка-вьетнамец, рывшийся в пепле голыми руками, вдруг вытащил целую груду почерневших монет. И у Билла, и у Брайона тогда с финансами было туго, так что Брайон сказал: «Уильям, мне твоя операция не кажется такой уж успешной». На что Билл возразил: «Я очень рад, что этот симпатичный мальчишка-вьетнамец поймал журавля в небе»[75].

Когда Аллен вернулся в Нью-Йорк, они с Биллом не прекращали переписку. По следам Билла Аллен уже побывал в Южной Америке в поисках яхе (айхуаска), галлюциногенного гриба, который употребляют местные индейцы. Аллен, вокруг которого в джунглях кричали обезьяны и пищали москиты, получил от Билла несколько ободряющих писем, в которых он уверял, чтобы тот не волновался когда, обдолбавшись, кажется, что сходишь с ума, это нормально: «Нечего бояться. Vaya adelante (иди вперед – исп.). Смотри. Слушай. Услышь. Твое сознание айахуаски более ценно, чем “нормальное сознание”. Чье “нормальное сознание”? К чему возвращаться? Ты сейчас идешь по моему пути. Я знаю твой путь и уверяю тебя, знаю его лучше, чем ты». Эти письма и те письма, которые из джунглей писал Аллен, City Lights издало в 1963 г. как “Письма Яхе”».

По просьбе Билла Аллен прислал ему из Нью-Йорка грамм мескалина. Билл отправил ему «Уходящие минуты» и «Дезинсектора!» и продолжал держать в курсе их работы с «разрезками». Билл привык обсуждать в письмах к Аллену свои работы – так появилась большая часть «Голого ланча». Теперь Билл объяснял, как пишет свой новый роман «Мягкая машина». В письме от 5 сентября 1960 г. из Лондона он написал Аллену: «Я освоил технику “разрезок” только через год активных опытов. Не нужно держать материал для “разрезок”, который не нужен тебе в данный момент. Часто из целой страницы я использую всего одно-два предложения, все зависит от качества самого материала и целей, которые ты преследуешь этими “разрезками”. В “Уходящих минутах” и “Дезинсекторе!” я использовал “разрезки” целиком, тогда я еще не умел выбирать. И в то время меня больше интересовали “разрезки” как прием, который помогает понимать, насколько ценно то или иное слово. Для поэзии используется другой метод. К примеру, я пишу лист текста или лист стихов, потом я разрезаю его один, два или сколько понадобится раз. А потом я просто выбираю из всех частей то, что мне кажется наиболее ценным, просеиваю».

От Аллена к Биллу летали письма: вот Билл предлагает одолжить денег, Аллен – найти издателя для статьи Билла. В начале 1961 г. Аллен рассказал Биллу, что они с Питером Орловски собираются несколько лет провести в Индии. Сначала они хотели заехать в Париж, потом проехаться по Европе и посмотреть города и страны, которые не видели во время своего первого приезда, потом поехать дальше на Средний Восток, заехать в Западную Африку, Индию и в конце концов добраться до Дальнего Востока. Аллен сказал, что они с Биллом увидятся в Париже в марте.

Двадцать третьего марта 1961 г. Аллен с Питером отплыли из Нью-Йорка на «Америке» и через несколько дней прибыли в Гавр. Невзирая на холод и хлопья снега, небольшая группка людей собралась на причале, чтобы попрощаться, зная, что теперь они не увидятся несколько лет. Незадолго до отъезда Аллен получил от Билла письмо, в котором тот предупреждал, что после 15 марта его в Париже не будет: «Я уезжаю в Южную Испанию или в Танжер, может, там и увидимся? Или у тебя другие планы?.. Сейчас я хочу как можно быстрее вырваться из Парижа. Он мне не нравится. Да и никогда не нравился». Он просил Аллена писать ему в Бит Отель, откуда письма ему переправят. Скорее всего, это было спонтанное решение, потому что всего три дня назад Билл написал Аллену очень длинное письмо, в котором ни слова не было о том, что он собирается ехать, хотя в январском письме он и написал, что, возможно, скоро подастся на юг.

Брайон постепенно заменил Биллу Аллена и вот уже несколько лет занимался его делами, выполняя ту же роль, которую играл Аллен, – роль издателя, друга и советчика по деловым вопросам. Брайон страшился неизбежного приезда Аллена, а поскольку Биллу все равно надо было уехать из Франции, потому что его трехмесячная виза истекла, Брайон привел Биллу убедительные доказательства того, что он должен поехать в Марокко, а не, как обычно, смотаться на один день в Брюссель. Тогда Брайон сам сможет объяснить Аллену «разрезки», чтобы тот верно понял, над чем работает Билл. Билл согласился. Для него «разрезки были чем-то, что стояло над условностями, почти что новым видом психотерапии, способом, который помогал видеть вещи так, как они есть, без какой-либо ностальгии и сентиментальности. В письме к Аллену, с объяснением своей работы над «Мягкой машиной», он писал: «Здесь “боль”, это боль от того, что ты все знаешь. И это не мистическое “великое знание всего”. Я говорю о том, что ты постоянно понимаешь все, что происходит вокруг. Смотри вокруг, а не вовнутрь. Не разговаривай с самим собой. Не занимайся самоизучением. Ты не пуп земли, оторвись от себя. Смотри в космос. Что значит: брось все привычки. Слово привычка. Привычка к себе, к своему телу. Брось джанк и живи без него. Знание всего, что происходит, равно знанию о том, что такое мировая боль равно “разрезке”».

«Разрезки» изменили Билла. Ему стало казаться, что понять, что на самом деле говорит человек, можно, только «разрезав» его слова и постигнув их тайный смысл. После того как он долго работал со словами, фотографиями и магнитофонными записями, он стал применять эту технику и по отношению к людям, он «разрезал» своих друзей и случайных приятелей, чтобы понять «кто же они такие», кто они на самом деле или, что еще более важно, чьи приказы они выполняют. Его глубокий интерес к сайентологии и специальность по антропологии, полученная в Гарварде, способствовали тому, что Билл смог отделить себя от старых друзей и холодно и методично «разрезать» их, что ужаснуло Гинзберга, когда они в конце концов все-таки встретились.

В этом смысле «разрезки» послужили прототипом для учения Антонио Гремски о возможности разборки текста, в то же время являясь еще одним примером того, как Берроуз пустился в самостоятельное плавание по морям, которые заинтересуют других людей гораздо позже. В «Тюремных записках» Гремски писал: «Начало любого развития лежит в осознании того, что же представляет из себя человек, и именно это “познание себя”, которое происходит с древних веков и продолжается поныне, награждает тебя огромным количеством черт, не оставляя места воображаемому, вот почему необходимо вначале создать это воображаемое». И в себе, и в окружающих Берроуз и искал это воображаемое.

В Париже мадам Рашу с радостью встретила Аллена и Питера. Они тотчас отправились к Брайону, чтобы узнать, что же здесь происходит. Брайон с Алленом были незнакомы, и Брайон стал сильно задирать нос. Аллену показалось, что тот напускает на себя ненужную таинственность и скрытность, словно знает какой-то великий секрет, но не говорит о нем. Про Билла Брайон сказал только, что тот уехал, чтобы с ним не встречаться, они продолжали разговаривать, и постепенно Аллен понял, что за те три года, которые он не видел Билла, с ним произошли какие-то очень серьезные изменения, стало ясно, что для Брайона и Билла «разрезки» – это не просто литературный прием. С Брайоном, который показался ему параноиком, Аллен решил общаться осторожно. Постепенно перед ним стала вырисовываться картина того, что происходило в Париже: гадание на зеркале и магическом кристалле, демонстрация психических сил, «разрезки», агенты, которыми кто-то управляет, использование Биллом огромного количества наркотиков (Брайон курил гашиш, но ему не нравился джанк). Аллен решил, что лучше всего выждать какое-то время и посмотреть, что происходит.

Крайне удивленные всем происходящим, Аллен с Питером разобрали свои сумки и отправились гулять на бульвар Сен-Жермен. Около «Двух макак» они наткнулись на Грегори, который в тот же день приехал из Греции. Они договорились встретиться в Париже, но думали, что он приедет только на следующей неделе. Грегори более подробно рассказал о Брайоне с его паранойей, «разрезках», «Машине мечты» и последнем, до чего недавно додумался Билл, – о том, что все являются чьими-то агентами. Картина становилась все более и более четкой. Аллен знал, что скоро увидится с Биллом, так что пока он решил наслаждаться жизнью в Париже и подумать о нем попозже.

Оказалось, что старинный приятель Аллена по Колумбийскому университету Джон Хонсбим живет в роскошном пентхаусе в здании XVI в. на углу Жи-ле-Кер, а из его окон открывается вид на Сену. Чтобы отметить их встречу, он устроил большую вечеринку. А в Бит Отеле теперь жил Аллен Игэ, играющий на тенор-саксофоне, и два их старых приятеля по Нью-Йорку – Боб Томпсон и Стэн Перски. Брайон познакомил Аллена с Гарольдом Норсом, и Аллен вспомнил, что 18 лет назад, когда он еще учился на первом курсе, встретился с ним в метро. У Норса проходила выставка работ в маленьком подвальчике-галерее под «Английским книжным», куда все и сходили. Норс называл свои рисунки «космографиями», или космическими письменами, потому что в их создании он использовал принцип случайности. Он брызгал на бристольскую бумагу разноцветные чернила марки «Пеликан» как бог на душу положит, а потом смывал их в биде. Чернила сворачивались и застывали на бумаге, получались причудливые психоделические формы и детали, выглядевшие так, словно были тщательно прорисованы, хотя на самом деле их не касалась рука человека. Берроузу они очень нравились, ведь это было воплощением того, что случайно происходит со случайно появившимся материалом. На программке он написал:

«Чернильные рисунки Гарольда Норса замечательно отражают в цвете послания из неизведанного. Это карты психики, то есть они выполняют определенное предназначение. Нельзя больше принимать позицию “искусство ради искусства”. Художник рисует карты, и пока его карты верны, его искусство ценно. Поэзия – это место, где Норс рисует карты местности. И любой может попасть туда, ему не нужно к этому специально готовиться. Поэзия для всех. Гарольд Норс идет в места, обозначенные в его картинах, по особой дороге, и теперь он готов показать эту дорогу другим. И чтобы другие смогли попасть в то же место на бумаге, холсте или в смешение цветов на улице, рисовать можно где угодно. Когда ты идешь, собирай голубые цвета, и красные, и зеленые, и желтые, а потом смешай по методу Гарольда Норса, и ты попадешь в то место, где живет рисунок. А что есть живопись? Что есть письмо? Искусство? Литература? Эти слова утеряли свой смысл. Наступило время космоса, и нам нужны точные карты космоса. Только та живопись и письмо, которые дают нам верные карты психики, имеют значение в этом смешении слова и образа, которое мы называем настоящим».

Норс работал со скульптором-греком Такисом, чьи работы представляли собой множество металлических предметов, скрепленных тонкой проволокой, державшиеся в воздухе посредством сильных электромагнитов, казалось, что они не признают силу притяжения. В таком же стиле Такис оформил выставку Норса. Картины парили в воздухе, к стенам они крепились проволокой, и казалось, что только она не дает им упасть. Такис положил несколько металлических пластин Норсу под одежду, поставил его под сложную систему магнитов и сфотографировал, как художник летает, потом он много раз повторял это. Такис был частым гостем в Бит Отеле, и Берроуз даже написал текст для его выставки «Невозможное», которая состоялась в галерее «Айрис Клерт» в 1960 г.

Гай Карлофф, который уехал из отеля и жил в квартире за углом на улице Святого покровителя искусств Андрея, был взбешен тем, что у Норса проходит выставка, когда сам он вот уже как несколько лет безуспешно пытается этого добиться. Он нагрубил Норсу, и они едва не подрались на ступеньках в cave. Несмотря на то что Карлофф был человеком высокого роста, Норс взял его за горло и прижал к стене, тут пришлось вмешаться приятелю Гаи Фроже Норманну Рубингтону. На вернисаже побывал и Анри Мишо, которому по-прежнему было интересно творчество американских изгнанников.

Вскоре после приезда Аллен с Питером договорились о встрече с Мишо. Встретиться они договорились на углу, а потом пошли завтракать в его любимое кафе. Как и раньше, говорили они о наркотиках. Мишо сказал, что ел грибы, но что «теперь его не очень интересуют видения людей под кайфом»: «Теперь мне интереснее, что они потом с этим делают, как они потом рассказывают об этом». Через Мишо Аллен с Питером достали немного мескалина, и Питер вколол себе 250 мг. Он подействовал очень быстро, и это оказалось вовсе не так страшно, как он думал. Через шесть часов, чтобы не потерять кайф, он вколол себе героин.

Питеру нравилось в Париже. Он начал ходить на занятия по французскому, но не блистал там – к примеру, в тесте он написал «Je suis un livre» вместо «J’ai un livre»[76]. Это не сильно печалило его, а поскольку конечной их целью была Индия, он с гораздо большим энтузиазмом изучал хинди. Питер был здоров и отлично себя чувствовал, он стал ходить в спортивный зал и вскоре спал уже с несколькими девушками. Он отпустил волосы и в письме Ле Рою Джонсу писал: «Вскоре мои волосы отрастут до подоконника».

Аллен тоже думал о девушках, но только думал. Как-то апрельским утром в четыре часа утра он набросал черновик стихотворения, которое потом станет «Этому существу нужен секс», и в нем снова зазвучала привычная для него тема – страх перед женщиной:

«Если я хочу продолжить себя, мне придется принять женщину.

…

Неизвестная женщина стоит между мною и забвением:

…

Мне суждено забыть, что я познал впалые щеки Питера и то, какие вольности я себе с ним позволял, и о его отросших волосах, и что каждому придется полюбить женщин, мне нравится чувствовать семя на члене и нравится, когда отсасывает мужчина. Но мне страшно взглянуть в лицо

Настоящего творения

Страшно подумать, что Господь может оказаться женщиной».

На следующий день Аллен, Питер и Грегори в машине своего друга отправились навестить Селина, но оказалось, что он болен и лежит в больнице, так что они просто поглядели на железяки, торчащие из клумб на заброшенной лужайке. Больше они не виделись с Селином, потому что он умер в том же году. В другие дни они все курили и шли смотреть на дымчатые стекла Нотр-Дам и Сен-Шапель и с грустью вспоминали о своем первом посещении Парижа. Гинзберг с большим трепетом воспринял возвращение в город. В своем дневнике он писал: «Лежу голый в постели в доме номер 9 по Жи-ле-Кер, вижу в окошке знакомые дымчатые стекла парижских домов, за углом шумят машины, мчащиеся по вымощенной булыжником мостовой к Сене».

Седьмого апреля Аллен получил из Танжера письмо от Билла: «Прости, что не встретил вас в Париже, но мне уже давно было пора уезжать… Надеюсь, ты развлекаешься в Париже, напиши мне, что собираешься делать. С любовью, Билл». Его письмо не оставляло ощущение того, что человеку, который написал его, плохо, и в нем не было ни слова о том, что он не хочет их видеть. Аллен подумал, что это все выдумки Брайона, и решил общаться с ним с крайней осторожностью. Аллен написал Биллу о том, что его насторожили разговоры Брайона о «психических силах», и том, что он видит себя Хассаном ибн Саббахом, и поинтересовался, действительно ли Билл не хочет с ним встречаться. В ответ Билл написал: «Мне не кажется, что Брайон излишне верит в мистику. Хотя все романисты, которые хоть что-нибудь да значат, это своего рода психологические ассасины… Нет, Аллен, конечно же, я хочу с тобой встретиться, но сначала я хотел, чтобы ты встретился с Брайоном… Приезжай в любое время». Аллен вздохнул свободно и стал развлекаться в Париже с гораздо большим удовольствием.

«Битническая» постановка Джека Гелбера «Связь» о музыканте– джанки, игравшем джаз, шла в Живом театре в Нью-Йорке. Она пользовалась успехом, и режиссер Ширли Кларк решила снять по ней фильм. Кларк и ее команда находились в Париже, они ехали на юг Франции, ее фильм был заявлен в программу Каннского кинофестиваля. Аллен, Грегори и Питер были знакомы с ними еще по барам в Сан-Ремо и по другим забегаловкам в Нижнем Манхэттене. В общем, они находили, что, несмотря на то что они отплыли из Нью-Йорка к заморским берегам, компания не сильно изменилась, это был тот же Манхэттен. В городе тогда находился даже приятель Аллена, знаменитый пианист Телониус Монк, который пригласил их на свой концерт в «Олимпию», где он должен был играть. В Париже было много наркотиков, публика в зале была сильно под кайфом.

Хотя Билла не было в Париже, Аллен по-прежнему чувствовал, что он отвечает за его рукописи, и, несмотря на свое настороженное отношение к Брайону, быстро включился в работу по изданию новой книги Билла «Мягкая машина». Он перепечатывал и составлял главы из кусков одного длинного, не разбитого на главы текста. До того как появился Аллен, Брайон уже пытался, правда безуспешно, придать рукописи печатный вид, но тут приехал Аллен и с радостью стал помогать ему. Кстати, они вместе были неплохой командой. Брайон был рядом, когда создавалась книга, так что он знал содержание большинства страниц и соотношение отрывков друг с другом, а Аллен гораздо лучше разбирался в литературе и в деле издания и редактирования книг. Вместе они создали рукопись, с которой можно было работать. Брайон нарисовал обложку, а Аллен написал вступительную статью. Сделав все это, они отправили рукопись Морису Жиродиасу. В конце апреля они уже вносили правку и делали корректуру. Аллен писал своему другу Тэду Виленцу, хозяину книжного магазина на Восьмой улице в Нью-Йорке, что это «очень странная книга, в которой видно дальнейшее развитие автора». Однако Аллен не считал эту книгу сравнимой с «Голым ланчем», в основном потому, что не принимал «разрезки», которые, с его точки зрения, просто испортили неповторимый стиль Билла. Его сомнения видны из его вступления к книге, в котором он говорит, что ему кажется, что применять метод «разрезок» может только очень хороший писатель и использовать он должен только хороший материал. Он был твердо уверен в том, что автор должен резать только свои тексты:

Данный текст является ознакомительным фрагментом.