ФОРМЫ ЛИТЕРАТУРЫ – КУМУЛЯЦИЯ ОПЫТА – ОРГАНИЗАЦИЯ ОБЩЕСТВА: К ТИПОЛОГИИ ЧИТАТЕЛЕЙ 125

ФОРМЫ ЛИТЕРАТУРЫ – КУМУЛЯЦИЯ ОПЫТА – ОРГАНИЗАЦИЯ ОБЩЕСТВА: К ТИПОЛОГИИ ЧИТАТЕЛЕЙ125

Словесные искусства интересны социологу как особый тип организации опыта: зрелую социологию все больше занимает человек как антропологический проект. Почему людям (европейцам, а следом за ними и другим) на определенном этапе их совместного существования понадобилась «литература», а потом взаимодействующие, состязающиеся, борющиеся с литературой аудиовизуальные медиа и прочее? Что такого в человеческом опыте произошло, из-за чего стали нужны именно такие типы его организации, хранения, передачи другим? В этом плане аудиовизуальные медиа как более поздний тип коммуникации могут нам сегодня кое-что приоткрыть в самой литературе.

Литература как массово-коммуникативная технология. Разговоры о том, что аудиовизуальные медиа, обращаясь к самой широкой аудитории, отобрали-де читателя у писателей, литературных критиков и школьных учителей, теоретически не очень корректны, поскольку литература сама есть первый тип массового медиума, который сложился в мировой истории. Конечно, для этого словесности пришлось вступить в союз, например, с газетой. Стать, скажем, романом-фельетоном, а соответственно – породить целые жанры этого самого романа-фельетона (детективный роман, судебный роман, роман успеха, сентиментальный роман). Характерно, что словесность легко на это пошла, увидев тут серьезные возможности не только для литературы, но и для литератора. Карьера, допустим, Эжена Сю могла так и закончиться ролью светского льва, которую он с успехом исполнял, но он увидел в новой форме словесности – в массовой литературе, идущей к читателю через газету, – возможность другого типа высказывания и другого жизненного пути для себя, другого статуса в обществе. Обществе, замечу, уже не сословном («высшее общество»), а демократизирующемся, то есть массовизирующемся, то есть технологизирующемся.

Итак, литература как исторически первый массовый медиум, первая массовая коммуникативная технология. По каким осям стала развиваться словесность как новая форма кумулирования, представления, организации опыта? Очень огрубленно я предложил бы различать три модуса литературного высказывания (не рассматриваю сейчас их происхождение – мне важно, как они действуют). Эти разные модусы хорошо видны на том этапе, когда литература как институт и как совокупность институциональных практик только начинается, – условно говоря, в середине XIX в.

1 Полюс повествования, путь сюжета, «острого сюжета».

2. Полюс инсценизации, путь драмы (включая мелодраму), когда все конфликты на сцене, даже берущие начало в далеком прошлом или иных пространствах, представляются происходящими у нас на глазах, здесь и сейчас126.

3. Полюс представления, путь поэзии и перекликающихся в этом с нею визуальных искусств. Новейшая поэзия («лирика как парадигма модерности»127), как и новейшая живопись ведь не занимаются тем, чтобы организовать наш опыт в последовательном, линейном времени. Они не подгоняют время, как это делают сюжетные повествования, – они его, напротив, намеренно и ощутимо замедляют или даже останавливают; думаю, отход поэзии от строгих форм строфики, традиционных размеров и рифмовки в сторону «стихотворения в прозе» и свободного стиха связаны, среди прочего, и с отказом от жесткой линейности. От поэзии отделяется песня (так от живописи отталкивается фотография).

Какой смысл в ускорении и в остановке времени? Речь идет о механизмах нашего, читательского вовлечения в высказывание. Какова здесь функциональная роль сюжетного, убыстряющего повествования? Таким способом литература может осмысленно, в лицах и поступках, представить одну из главных осей, на которой вообще строится социальное действие в современных обществах, – ось соревнования и достижения. Герой/героиня, взаимодействуя с другими, достигает отдаленных ценностей и целей, значимых для него/нее и одобряемых, разделяемых всеми. Ось сюжета и отвечает за эту ускоряющую, состязательную сторону действия: действие тут ориентировано на будущее – таков, скажем, роман успеха. В детективном романе это же финалистское время, наведенное героем на искомую цель, переворачивается в конце, когда детектив подводит итоги и разъясняет всё случившееся, калькулируя его буквально по часам и минутам. Мы, читатели, учимся при этом оперировать временем – считать его, делить, умножать, синхронизировать с другими, сопоставлять варианты, использовать их по максимуму и т.д.

Другая важнейшая ось действия – ось солидарности, единения, сопричастности через владение чем-то важным для данного сообщества (я уже говорил, что цели действия не только ведут героя, но и поддерживаются всеми). Для человека в процессе чтения это выражается в переживании отсутствующего – еще не достигнутого или вовсе недостижимого, потерянного либо не замечаемого раньше, непонятного, необъяснимого. Утрата и находка, загадка и ее разрешение, тайна и ее переживание объединяют нас в некое незримое сообщество.

На ранних стадиях существования литературы этот момент символического единения публики с особой активностью разрабатывают визуальные искусства – отсюда, среди прочего, тогдашнее возникновение и бум фотографии. Мы как будто бы объединяемся перед тем, что очевидно: «Вот оно!» Но ведь мы увидели это, только объединившись, и объединились именно увиденным, вокруг увиденного, – и то и другое внове для тогдашнего европейского человека. Литература тоже не чужда этому культу видимых форм и образов, больше того – как современная литература она и начинается с этого «культа образов». Так дело обстоит для Бодлера, который ставит целью «восславить культ образов (мою величайшую, единственную, изначальную страсть)»128. Характерно, что у него же появляется навязчивая тема того, что не удается и невозможно увидеть: мотивы маски, вуали, ночи – всего, что преграждает путь прямому взгляду, физической очевидности и указывает на иную, особую реальность искусства, живущего видимым, но не сводимого к видимости.

Литература, верная сквозному принципу модерной эпохи, принципу дифференциации ценностей, разделения разных образцов действия и типов деятельности, выделяет несколько специализированных форм кумуляции и передачи опыта. Таковы лирика (плюс построенные по принципу лирики визуальные искусства) – для представления остановленного или разорванного действия, драма – для разыгрывания непредзаданного, непредсказуемого действия и для выяснения его смысла здесь и сейчас, роман – для представления отсроченного смысла и борьбы за его достижение в состязательном и солидарном стремлении к цели. Разумеется, я провожу здесь типологические различия для целей анализа: мы сплошь и рядом будем встречать в ХХ в. роман или драму, строящиеся по принципам лирики, лирику, возвращающуюся к формам сюжетного повествования, и т.п.

Литература как сообщение и приобщение. Собственно говоря, все классические позитивистские работы по социологии литературы рассматривают литературу как одно из средств массовой коммуникации. Отсюда характеристики, с помощью которых, по Гарольду Ласуэллу, описывается работа любых медиа: кто передает сообщение, в чем оно состоит, кому, по какому каналу и с каким эффектом передается. Я оставлю эти вопросы в стороне, поскольку они подразумевают, будто мы знаем, что такое литература и что она есть нечто готовое. Для меня сейчас важнее тот эффект словесности, который Ласуэлл и его подход не поминают ни единым словом.

Я говорю о незримом сообществе, которое сообщением создается. Литература в этом смысле – не только средство содержательного сообщения, но и способ символического приобщения. Я бы предложил выделять в литературном высказывании две составляющие, которые находятся в конфликтном, драматическом отношении друг с другом, и этот конфликт важен: он смыслотворческий, высказывание на нем держится и им движется. Задача такого высказывания, с одной стороны – передать некое более или менее готовое, а потому понятное содержание, а с другой – указать или даже здесь и сейчас породить сами условия возможности создать смысл, очертить некое воображаемое сообщество, через приобщение к которому мы становимся не только потребителями этого смысла, но, можно сказать, его творцами. Ни нас, ни нашего восприятия вне этого сообщества не существует. Мы находим и снова и снова воссоздаем себя как людей, то есть существ, живущих в соответствии со смыслом, в подобном акте единения с незримым сообществом, по-нимающим данное сообщение и об-нимаемым данным сообщением.

Только через символическую причастность к такому воображаемому сообществу мы и получаем возможность прочитать сообщение, понять его смысл. Или по-другому: такое со-общение получает смысл в при-общении и не имеет смысла (или, по крайней мере, преобладающей доли своего смысла) вне его129. Мы прочитываем сообщение не потому, что знаем с детства или выучили в школе тот язык, на котором оно написано, а потому, что берем на себя задачу и риск вступить в незримое сообщество людей, порожденных данным сообщением и стремящихся, способных передавать, воспроизводить сообщение и понимающее его сообщество дальше, в другие времена и пространства. Здесь один из планов коммуникации как бы уступает место другому или, точнее, один выступает условием, пусковым устройством, условным паролем для доступа к другому. Они находятся в постоянном сопряжении, и напряжением этого конфликта-контакта живет текст. Мы можем видеть в разных типах литературы, в разных ее жанрах, в разных типах поэтики преобладание той или иной тенденции: тенденции передать сообщение или передать, как говорил Вальтер Беньямин, «ауру» нашего единства, совместного существования людей, причастных к смыслу, дорожащих способностью создавать и передавать смысл.

Я, конечно, не случайно хожу возле сфер, которые принято называть религиозными, сакральными. Отсюда слова «приобщение», «причащение», «сопричастность». Среди многого, чему наследует литература, она включает и опыт существования человека в сакральных сферах, наше отношение к ценностям и значениям, лежащим за пределами непосредственного существования. Именно потому, что такие значения лежат за пределами прямого повседневного опыта, они выступают условиями нашего совместного существования как существ разумных, понимающих друг друга и несущих друг другу какой-то смысл. Литература выступает своего рода аналогом или продолжением такого рода смысловых практик в новую, секуляризованную эпоху.

Последнее – в связи с возможностями поэзии и визуальных искусств в построении особого типа высказываний. Что мы делаем, когда читаем стихи? Ведь мы не читаем строчка за строчкой. Смысл стихотворения возникает не из движений глаза по буквам. Смысл стихотворения как бы перпендикулярен горизонтали строки и плоскости страницы. Иначе говоря, через прямое языковое сообщение идет другая, внеязыковая составляющая – вертикальная ось, которая сразу выводит на смысл, и только предчувствие этого смысла помогает нам воспринимать слово за словом, предложение за предложением. Мы как читатели исходим из презумпции того, что вся полнота смысла уже дана. Она нам не явлена, но она есть. Это допущение является условием возможности всякого частичного сообщения, конкретного предложения, данного стихотворения.

К типологии современных российских читателей. Мне кажется, что мы здесь и сейчас, в России 1990-х, а потом 2000-х гг., присутствуем при некоторой стадии очередной кристаллизации и, вместе с тем, склеротизации литературы и других медиа в качестве средств сообщения. Между различными способами коммуникации, разными типами текстов от бумажной литературы до электронных средств, точнее, конечно, между сообществами, которые этими средствами коммуникации объединены, происходит очередной пересмотр отношений, а значит, и рутинизация каких-то из них, отделение готовых, привычных для нас слоев, как бы сбрасывание этой «кожи», удаление ее следов и проч.

С одной стороны, в телесмотрение за это время ушли целые слои населения, раньше принадлежавшие к читателям. Кстати, вместе с ними на трех-четырехчасовое ежедневное смотрение телевизора перешла за 1990-е гг. преобладающая часть так называемой интеллигенции – и перешла, кажется, нисколько не сокрушаясь о подобном переходе. А нынешнее российское телевидение построено в целом на двух типах коммуникации – сериале и клипе130. Клип останавливает время, разрывает его. Сериал постоянно жует и растягивает это время, раз за разом вставляет пропущенные части, делает наш опыт непрерывным ото дня ко дню и, соответственно, ведущим к благим целям – свадьбе, богатству, завидному положению. Клип же (по конструкции это метафора) ставит нас в тупик, без объяснения, встык соединяя одно с другим или передавая одно в образе другого: что мы перед собой видим? Повествование останавливается, и перед нами предстает некоторая загадка данного визуального образа, всегда недостающего, отсылающего куда-то не сюда, не наглядного, а заставляющего думать, что же за этим. Это принципиально другой тип телеповествования и коммуникации автор – герой – зритель. Характерно, что любители телесериалов не выносят рекламы, потому что это переключение самого устройства опыта.

Итак, самый массовый тип сегодняшнего коммуниканта – вчерашние читатели, ставшие телезрителями. Если они читают книги, то такие же серийные. Здесь либо книга – запись по известному фильму, либо фильм – экранизации популярной книги. Один коммуникативный канал тут поддерживает другой, и никакой борьбы между ними я не вижу.

Столь же типологически обобщенно я бы хотел представить другой тип читателей. Это читатели поэзии, некий исчезающий человеческий вид. Впрочем, он едва ли не всегда (если за него не вступались мощные медиа – эстрада, радио, ТВ) находился в состоянии исчезновения. Таков, вероятно, способ его существования и, вместе с тем, способ существования литературы вне ее массового изготовления и потребления. Поэзия дает ее авторам и читателям ощущение пограничности существования, что совершенно по-другому организует опыт. Тут человек рискует и не боится вступать в воды последнего дня. Поэзия заставляет его соприкасаться с таким опытом, который пределен, небезопасен, в любом случае его смысл проблематичен, неоднозначен, загадочен. Перед нами другая форма коммуникации – другой тип сообщества – другая антропология, конструкция человека и значимого опыта.

Но это полюса, а что между ними? Между ними, мне кажется, во-первых, осколки и обломки того, в чем мы жили прежде, в 1960 – 1980-е гг. (в культуре, литературе ничто ведь не исчезает, оно лишь уходит на другое место и получает другой смысловой заряд). Рудименты и сочетания прежних поэтик, представляющие проблемы общества, явления его распада как значимые события и рутинизирующие эти события до понятных и знакомых, составляют сегодня, по-моему, основу литературы толстых столичных журналов. Вокруг них складывается своя аудитория. Точнее, она не складывается, а остается: к этим журналам (но все чаще – к их интернет-версиям) обращаются сегодня так называемые «первые читатели», но за ними нет «вторых», «третьих» и т.д., которым нужна была бы рекомендация и интерпретация со стороны «первых». Я хочу сказать, что дальше коммуникация обрывается, образцы этой журнальной культуры не распространяются шире. Читательский социум фрагментируется. Напомню, между тем, что литература на стадии ее становления как института мыслилась в качестве универсальной, «всемирной» – надежды того периода многим приходится признавать и переживать сегодня как иллюзии.

Еще одно литературное образование и тип читателей, сравнительно новые для России (хотя сам способ организации реальности в такой литературе и тип ее коммуникации с читателем достаточно давний, по крайней мере одновременный с модерной эпохой), – это модная литература и ее модная публика. За последнее десятилетие в России возникла модная литература – можно называть ее глянцевой, гламурной. Такая литература, если говорить о ее содержании, не должна «грузить». С другой стороны, ее внешний вид (оформление обложки, вынесенная на обложку реклама, место в книжном магазине) броско сигнализирует читателю модной литературы, что это его книга. В-третьих, такая литература и ее читательское обращение строятся на работе массмедиа, так что словесность становится игровой приставкой к медиасистеме.

Границы, отделяющие модную литературу от всей другой и структурирующие, организующие ее как условное целое, проводят сегодня глянцевые журналы: вот книги которые рекомендует журнал «Elle», вот – рекомендация «Афиши»131. Медиа выступают здесь как знаки второго порядка, они не столько несут значения, сколько их организуют. Так они создают и поддерживают новый тип автора как модный персонаж, они лепят звезд, кроят репутации. Беря книгу NN, мы знаем о нем/о ней из медиа. Их репутация создана, и мы получаем ее в качестве такого же готового продукта, как и написанная книга. Больше того, медиа снабжают литературу технологиями раскрутки имен (брендов) и продвижения литературы к читателю (промоушен). Наконец, медиа изменяют самые техники литературного письма. Я уже говорил о связи между сериалом и серийной литературой. Книги Минаева или Робски – порождения компьютерной эпохи, это компьютерное письмо (впрочем, это можно сказать и о книгах Умберто Эко). Но интереснее куда более сложные случаи.

На технику построения поэтического образа, скажем, у Шамшада Абдуллаева или у Елены Фанайловой, несомненно, влияет кино, а у Фанайловой еще и радио (радиотехнологии, радиоакустика, звуковое кишение радиоэфира). Или Интернет: стихи Ники Скандиаки построены как наброски компьютерных текстов либо монтируют черновики с беловиками, задавая разные возможности прочтения. Больше того, на наших глазах уже сложилась сетература как особый тип словесности, которая и не собирается принимать бумажную форму или, по крайней мере, не настаивает на этом (инициативу скорее проявляет бумажная литература, ее организаторы – премиальные жюри, журналы, книжные издательства).

Интернет построен как сообщество сетевое, горизонтальное. Тогда как многие из нас привыкли к мысли, будто литература при любом ее горизонтальном распространении немыслима без вертикальной, иерархической оси. В роли таковой может выступать классика, ее может воплощать школьный учитель и т.д. Но вот сетература работает без оси иерархии, и это заставляет думать о возможностях такой словесности за пределами Интернета. И тогда наталкиваешься на формы современной словесности, которые вообще не предусматривают идею иерархии, классики, распространения образца сверху вниз, авторитета и пантеона авторитетов, литературной учебы.

Вот лишь один пример. Существует и очень активно о себе заявляет турецкая немецкоязычная литература в Германии132. Нередко ее язык – не турецкий и не немецкий, это социолект, на котором говорят турки в Германии. Он обозначен отрицательным, с точки зрения немца, названием – «язык чужака» («канак шпрак»). Эта словесность не собирается встраиваться в немецкую, это литература без традиций (будь то турецких, будь то немецких). Она не собирается «учиться у классиков» и не намеревается попасть в программы школьного преподавания. Она существует как сеть для «своих» – причем объединенных не принадлежностью по рождению к данному этносу, не следованием тем или иным предписанным традициям, а выбором данного типа культуры как актуального существования культурных номадов, живущих здесь и сейчас. Такая литература не отсылает к сложившимся сообществам, принятым в них традициям и авторитетам, а создает тип сообщества, которое объединено данной литературой и воплощенным в ней типом существования культурного меньшинства. Такая литература меняет контексты существования прежней литературы, а стало быть, и ее значение. Делёз и Гваттари писали в свое время о малой (миноритарной) литературе133 – может быть, мы сегодня, во все более глобализирующемся мире, переживаем процессы миноритаризации культуры в целом (своего рода глокализации). В «малых» литературах нет классики, а значит, по определению, нет эпигонства, там как бы всё впервые. Представляется, что один из возможных путей развития нынешней российской литературы на русском языке – попробовать писать ее не как великую, а именно как малую, в указанном выше смысле. Мне кажется, это был бы чрезвычайно интересный эксперимент.

2008

Данный текст является ознакомительным фрагментом.