СТАРОЕ И НОВОЕ В ТРЕХ ТЕЛЕЭКРАНИЗАЦИЯХ 2005 ГОДА 194
СТАРОЕ И НОВОЕ В ТРЕХ ТЕЛЕЭКРАНИЗАЦИЯХ 2005 ГОДА194
К числу примет эпохи, которые не упустит ни историк, ни социолог (будь они высокими профессионалами или пытливыми любителями), в Новейшее время прибавились доминантные жанры искусства. Понятно, я имею в виду массовые искусства и образно-символические технологии последних полутора веков. Они ориентированы на немедленное потребление их продуктов широчайшей аудиторией, «всеми и каждым», узаконивают подобную адресацию и фигуру своего обобщенного собеседника, нового Эвримена (был такой заглавный персонаж старинного английского моралите) в качестве полноправного партнера по коммуникации, а тем самым – прокламируют одновременный массовый успех как важнейший социальный факт, определяющий «модерное», открытое и динамичное общество. В подобных условиях читательское или зрительское признание того или иного жанра искусств (конкретное произведение чаще указывает на популярную серию, а ставшее брендом имя автора – на определенный жанр) может навести внимание исследователей на условно воплощенные в жанровом образце типовые ценностные коллизии, формы их воображаемого освоения, способы мысленного принятия и смягчения, которые так или иначе соотносятся с переживаниями и ожиданиями множества людей в реальной жизни, но такими, которые трудно наблюдать в бытовых условиях, непривычно осознавать и формулировать «обычному» человеку195.
Впрочем, история последнего столетия показала, что упомянутый Эвримен в обществах разного типа понимается и формируется по-разному. Скажем, «человек-масса», возникающий под прессом тоталитарных режимов, мало чем напоминает универсального субъекта гражданских прав, на которого рассчитывали творцы американской конституции, «человека экономического» из работ европейских экономистов-либералов или «человека потребительского» постмодерной эпохи. Поэтому анализ ценностей и норм, которые проблематизируются и выносятся на публику в произведениях массовых жанров, может быть полезен для историков, социологов, социальных психологов и исследователей культуры еще и в сравнительном плане: он позволяет провести типологическое сопоставление различных эпох, стран, цивилизационных укладов.
В России второй половины 1990-х и первой половины 2000-х доминантными жанрами массовых искусств являются, видимо, «женский детектив» и телесериал. Очевидно, что их доминантная аудитория – преимущественно женская, средних возрастов.
В этом смысле обращение кинематографистов и продюсеров при недавних экранизациях советской литературной классики именно к жанру телесериала понятно. С одной стороны, явный кризис «проблемной» и качественной прозы о нынешнем дне, дефицит сколько-нибудь культурно вменяемых повествований о современной России – о боевиках про бандюков я сейчас не говорю – побуждает кино– и телережиссеров, особенно режиссеров «с именем», обращаться к более надежному и «благородному»196, в любом случае – беспроигрышному литературному материалу (использовать уже состоявшийся успех прежних образцов в надежде на успех собственный – обычный ход массовых искусств, будь то экранизация литературы или ремейк старого кино). С другой, фильмы в кинотеатрах с частотой хотя бы раз в месяц смотрят сегодня, в лучшем случае, порядка 4 – 5 % городского населения России, тогда как ежедневно по 3 – 4 часа смотрят телевизор свыше 90 % россиян, что вроде бы гарантирует авторам телесериала197 устойчивое признание самой широкой аудитории. Правда, массовая привлекательность сериалов как сравнительно нового жанра к началу 2000-х гг. существенно снизилась. Точнее – к ним привыкли, и они теперь не так уж «отмечены» в коллективном сознании, почему и ожидает, ищет, регулярно смотрит именно их сегодня, по собственным признаниям, лишь около трети опрошенных. Собственно эта обычная публика телевизионных сериалов и видела премьерные показы трех недавних экранизаций.
Второе важное обстоятельство: в советские времена ни один из трех экранизированных романов (а также пастернаковский «Доктор Живаго», по которому в 2006 г. был показан 11-серийный фильм Александра Прошкина), конечно же, не был легитимирован в качестве «современной классики». На протяжении нескольких десятилетий они – об этом сегодня, как ни странно, уже приходится напоминать – были или полностью запрещенной («В круге первом», «Доктор Живаго»), или по крайней мере никак уж не рекомендуемой официальными инстанциями («Мастер и Маргарита», «Золотой теленок») словесностью и в этом качестве, в виде сам– и тамиздата, входили в круг «заветного» чтения образованных и урбанизированных слоев умеренно критически настроенной интеллигенции. Длинный шлейф комментариев к Ильфу и Петрову, от работы Ю. Щеглова через труды М. Одесского, Д. Фельдмана и других вплоть до совсем уж недавней книги А. Вентцеля, точно указывает на данное обстоятельство: упомянутые труды принадлежат не просто профессионалам-литературоведам (математик Вентцель в данном качестве как раз любитель), но, что гораздо важнее, членам «клуба приверженцев», которые, как отмечает Ю. Щеглов, относятся к нескольким поколениям советской интеллигенции и которых объединяет «общность языка и теплый контакт»198. Причем – и это третий важный момент – их появление или пик их взрывной популярности в упомянутом кругу связаны с 1960-ми и началом 1970-х гг. – периодом как раз наиболее активного самоосознания и самопредставления (как, впрочем, и внутреннего размежевания) советской интеллигенции в качестве воображаемой общности и разделяемой образованным слоем легенды. Скажу короче: эти романы во многом и могут быть описаны как идеализированный автопортрет тогдашней интеллигенции и шифр для опознания «своих». То, что в этот групповой автопортрет, среди прочего, включался образ проходимца, нисколько не противоречило идеальности изображения, равно как антиинтеллигентский заряд романов, подчеркнутый в свое время Н.Я. Мандельштам, не мешал им принадлежать к излюбленному и неустанно цитируемому чтению интеллигентов.
Однако (и это – в-четвертых) отсылают эти романы Ильфа и Петрова, Булгакова, в определенной мере – Солженицына и Пастернака к пореволюционным десятилетиям советской эпохи, а в конечном счете – к извилистым судьбам и переломным моментам русской революции как большого модернизационного проекта. Тем самым все эти романы связывали для «послеоттепельной» интеллигенции ленинский, сталинский и послесталинский периоды отечественной истории, а нынешние создатели сериалов и их зрители еще и примысливают к ним обстоятельства перестройки и текущих дней. В качестве опознавательных примет эпохи 1960-х – начала 1970-х я бы отметил появление в недавних экранизациях знаковых актеров этого времени: Инна Чурикова, прославившаяся, в первую очередь, ролями в ранних фильмах Глеба Панфилова «В огне брода нет» (1968) и «Начало» (1970), Игорь Кваша, ставший одним из «фирменных лиц» оттепельного по рождению и духу «Современника», Олег Басилашвили и Кирилл Лавров, сформировавшиеся как известные актеры в спектаклях Г. Товстоногова в Ленинградском БДТ на переходе от 1950-х к 1960-м. По-своему связывает 1960-е, ранние 1980-е и нынешние годы фигура Олега Меньшикова, дебютировавшего в фильме «Покровские ворота» (1982), снятом «шестидесятником» Михаилом Козаковым по пьесе Леонида Зорина, сюжетно связанной с самым кануном 1960-х. Так что интересующие нас здесь сериалы отсылают сегодняшнего зрителя не столько к реальности, сколько к другим фильмам.
Предметом показа во всех названных сериалах – с учетом, как водится, подводной части айсберга – выступает «советское» в качестве некоего целого; добавлю к списку наиболее популярные, по опросам Левада-Центра, телеэкранизации 2004 г. – «Московскую сагу» (реж Дмитрий Барщевский по роману В. Аксенова) и «Дети Арбата» (реж. Андрей Эшпай по роману А. Рыбакова).
Сама подобная фикция советского как единого целого – продукт, конечно же, постсоветской эпохи. Насколько можно судить по материалам массовых опросов, этот ностальгический фантазм начал складываться в массовом сознании примерно с 1994 г. И, кстати, вместе с другой воображаемой целостностью – новым воображаемым «мы» российского населения, «россиян», как их все чаще стали в то время называть с высоких трибун. Обе эти фигуры коллективной идентификации принялись ускоренно разрабатывать на самых популярных каналах телевидения наиболее активные, амбициозные и прагматичные менеджеры телекоммуникаций – напомню хотя бы «Русский проект» Дениса Евстигнеева (1996) и «Старые песни о главном» К. Эрнста и Л. Парфенова (1996, начало работы – 1993)199.
Говоря о ностальгии по советскому, я имею в виду не столько прямые намерения постановщиков той или иной недавней телеэкранизации (не говоря об авторах перенесенных ими на экран романов), сколько рамку или фон ожиданий со стороны самой широкой сегодняшней публики, условия восприятия. Как определить в ее терминах смысл увиденного десятками миллионов российских зрителей? Прощание с советским? Скорее, примирение с ним. Уже приходилось писать, что это «примирение с советским» и, одновременно, с самими собой, такими, как есть, – одна из ведущих характеристик путинского периода в коллективной жизни России200.
Подчеркну в этом обновленном (по сравнению с соответствующими представлениями ельцинских лет201) образе советского, каким его увидели зрители, лишь два мотива. Один – «не все было так плохо» либо даже «все было не так плохо». Это интегральная характеристика как будто бы преобладающего самочувствия сегодняшней так или иначе адаптирующейся к обстоятельствам массы, в данном случае спроецированная на «экранное» прошлое (цена или изнанка подобного успокоения, а вернее, самозаговаривания – преобладающее в массе чувство, что ничего в жизни ни в хорошую, ни в худую сторону не меняется, и коллективное согласие не вмешиваться в общественные и политические процессы, поскольку они – «не нашего ума дело»). Второй – привычное для советского и для постоветского человека представление о высшей, надчеловеческой власти: ее может воплощать в романе или на экране монструозный вождь, а может вполне человекообразный дьявол, но жизнь всех и каждого из «нас» по-прежнему принадлежит «им»202. Становление этого типа сознания прослежено в эссе М. Чудаковой, где доказывается, что образ Воланда в «Мастере и Маргарите» близок по смыслу образу Хоттабыча из первой редакции сказки Лазаря Лагина (1940): «…замысел фантастического повествования с всемогущим героем в центре поманил одновременно разных беллетристов»203.
И последнее. Описываемый здесь вкратце процесс коллективного принятия нового образа «советского» дошел сегодня, можно сказать, до дна социума: репрезентация его в самой всеохватывающей и общедоступной форме ежевечернего телесериала, «естественно» встроенного тем самым в повседневный обиход и распорядок десятков миллионов людей, указывает именно на это обстоятельство. Сложилась признанная «всеми» и поддерживаемая, транслируемая и воспроизводимая самыми современными массовыми технологиями форма наиболее общих представлений российского социума о себе, воображаемых «мы». А раз это так, то можно ожидать дальнейшей эксплуатации найденной формы на еще не включенном в переработку массиве позднесоветской неподцензурной криптоклассики. Скажем, кандидатами на телеэкранизацию, видимо, в тех же рамках и в том же духе могут в ближайшее время оказаться Василий Гроссман или Юрий Трифонов (с меньшей, по-моему, вероятностью – «Пушкинский дом» Битова, с исчезающе малой – «Сандро из Чегема» Искандера или «Москва – Петушки» Ерофеева204). Экспансия наработанного подхода на все новые и новые территории – отличительный признак идейного и культурного эпигонства, еще одного, добавлю, характернейшего феномена в России путинских лет205. Разбиравшиеся здесь экранизации, по крайней мере две из них, принадлежащие видным режиссерам, стали – во многом даже независимо от намерений самих мастеров, актеров, съемочных групп – образцами эпигонской работы. Создатель образцов – писатель, режиссер, художник, композитор, актер и др. – может, вольно или невольно, оказаться в новой ситуации эпигоном даже самого себя.
2006
Данный текст является ознакомительным фрагментом.